| Весьма интересным источником как для византийской, так и для балканской истории является написанный между 1075 и 1078 гг. так называемый Стратегикон Кекавмена . Его автор, военачальник из знатного византийского рода, очень живо рассказывает о своем опыте и на его основании дает различные советы и поучения. Его непосредственные и живые, основанные на глубоком знании описываемых событий заметки содержат уникальные по важности сведения о политической и культурной истории его времени. В московской рукописи (XIV-XV вв.), единственной, где сохранилось это сочинение, за ним следует меньшее по объему произведение с советами императору, которое, вне сомнения, принадлежит перу того же автора 715 . Обильный материал по судебному делу, управленческой практике, налоговой системе, аграрным отношениям и проч. содержит «Пира» – собрание юридических суждений магистра Евстафия Ромея, которую, по всей видимости, составил после 1034 г. сотрудник этого чрезвычайно авторитетного византийского судьи 716 . Ставший недавно известным фиванский кадастр 2-й половины XI в., а также «Трактат Эшбёрнера» сообщают о византийском налоговом управлении и прежде всего проливают свет на перемены, происшедшие в византийской деревне того времени 717 . В высшей степени интересным с точки зрения социальной истории документом является завещание, составленное в 1059 г. протоспафарием хрисотриклиния Евстафием Воилой 718 . Наиболее богатыми выводами о внутренней истории Империи мы обязаны прежде всего документам монастырских архивов; сохранившись от более раннего времени в малом числе, со второй половины XI в. они имеются в наличии в большом количестве 719 . Центральное церковно-историческое событие этой эпохи – разделение Церкви в 1054 г. – в современной ему византийской историографии обходится совершенным молчанием. Важнейшим западным сообщением, которое лежит в основе всех позднейших латинских текстов на эту тему, является написанное, по-видимому, кардиналом Гумбертом «Commemoratio brevis» 720 . Больший материал содержит переписка современных греческих и латинских церковных иерархов, особенно два письма Михаила Кирулария к Петру Антиохийскому и ответное послание Петра Антиохийского 721 , письма Льва IX к императору Константину IX, Михаилу Кируларию, Льву Охридскому и Петру Антиохийскому 722 . Как показал А. Михель, указанные здесь папские послания, и в особенности большое полемическое сочинение против Михаила Кирулария, принадлежат перу кардинала Гумберта 723 . Тот же исследователь опубликовал трактат Гумберта об исхождении Св. Духа и ряд других богословских сочинений этого времени, среди них прежде всего пространную «Паноплию» Михаила Кирулария 724 . 1. Крушение средневизантийской государственной системы |
| К сожалению, по причине пока еще слабой изученности (с патрологической точки зрения) этой эпохи, в ней наблюдается наличие множества " белых пятен. " Поэтому представляется возможным лишь слабым пунктиром наметить тенденции развития церковной литературы и богословия данного важнейшего этапа патриотической мысли. Начало ему в средневизантийский период полагает творчество св. Фотия Константинопольского - выдающегося богослова, ученого-энциклопедиста, экзегета и проповедника, творения которого практически еще неизвестны русскому православному читателю. Затем на небосклоне византийской церковной словесности немерцающим светом начинает гореть звезда тайнозрительного богословия преп. Симеона Нового Богослова. Его ученик и духовное чадо - преп. Никита Стифат - также занимает немаловажное место в истории православной литературы средневизантийского периода: помимо " Жития " своего наставника, он известен как автор достаточно многочисленных трудов: антилатинских трактатов, аскетических " Глав, " богословско-философских произведений, посланий и пр. Такие аскетические писатели, как Илия Экдик и прп. Петр Дамаскин, продолжают в этот период традиции предшествующего монашеского любомудрия. Совсем иной характер носит творчество Николая Мефонского - преимущественно полемиста против " латинской ереси, " раскрывшего в ходе борьбы с ней ряд немаловажных аспектов православной триадологии, христологии и экклесиологии. На грани перехода от средневизантийского к поздневизантийскому периоду церковной словесности весьма заметной фигурой выделяется личность Никифора Влеммида - многопланового литератора, византийского " дидаскала, " ученого и философа, догматиста и полемиста. Один из византийских " императоров-богословов " Феодор II Ласкарис завершает средневизантийский период (особого внимания требует его сочинение " Христианское богословие " ). Поздневизантийский период церковной письменности практически совпадает с правлением династии Палеологов, которое характеризуется пышным расцветом культуры ( " Палеологовский Ренессанс " ). |
| и привезенный в монастырь посланцами аббата Дезидерия в готовом виде 794 . Цветные изображения темплона могли быть эмалями. Близкий тип имел собранный из эмалей темплон середины XII в. в соборном храме констан-тинопольского монастыря Пантократора. семь пластин которого от двух самостоятельных рядов, праздничного и ангельского, были смонтированы на знаменитой Пала д’Оро в венецианском соборе Сан Марко при ремонте последней в 1209 г. 795 Многоярусная композиция средневизантийских темплонов прямо отвечает структуре высокого иконостаса, созданного на Руси. Сходны состав основных чинов (Деисуса со многими ликами святых и праздников) и композиция, представляющая Спасителя, святых и ангелов в полный рост. Характерно, что в русских иконостасах XVI-XVII вв. известны ряды резных или литых херувимов над верхним чином 796 (ил. 1). сходные с Рошиоло. Возможно, подобное завершение имели и первые высокие иконостасы. Однако изображения полнофигурных чинов на средневизантийских темплонах небольшие: высота темплона в Рошиоло без ангельского чина составляет около 1 м (длина темплона 4.5 м). Созданный на Руси многометровый высокий иконостас, высота икон деисусного чина которого составляет около 2 м, во многом сохранил особенности и в определенной степени выразительность палеологовского полуфигурного иконостаса, высота деисусных икон которого доходила до 1,6 м. Пророческий чин также, возможно, присутствовал в иконостасах срсд невизантийского периода. Основание для такого предположения даст пророческий ряд Пала д’Оро. имеющий в центре изображение Богоматери Оранты и по сторонам двенадцать полнофигурных пророческих изображений в фас 797 . Эта золотая доска с эмалевыми пластинками исполнена по заказу венецианскою дожа в Константинополе в 1105 г. как антспендиум алтаря Сан Марко 798 . Все ряды Палы, кроме пророческого: ангельский, имеющий в центре Етимасию, апостольский со «Спасом во славе», праздничный и цикл деяний св. Марка, первоначально образующий также горизонтальный ряд 799 – совпадают по своему составу и основной схеме расположения с срсднсвизантийскими темплонами 800 . |
| В комниновскую эпоху наряду с праздничными иконами появляются минологии, или минейные иконы (со образами святых и праздников на конкретный месяц или на более продолжительное время), а от начала XIII века есть уже примеры житийных икон, на которых образ святого в средней части окружён так называемыми клеймами со сценами из жития. Принято считать, что уже в стилистике “македонского возрождения” присутствует определённое внимание к классическому наследию греческого искусства, впрочем, уже в XI столетии дополняющееся более аскетическими тенденциями. “Комниновское возрождение” развивает эти традиции и имеет в стилистике живописи как монументальное направление, в том числе и в мозаичных иконах, так и классические тенденции, а со второй половины XII века также условно называемые “динамический стиль” и “маньеристический стиль”, сменяемые в начале следующего столетия новыми монументальными образами сс. 49–76]. Завоевание Константинополя в 1204 году крестоносцами даёт основание искать продолжение средневизантийского искусства не в столице, а в соседнем балканском регионе, а также в огромном пространстве стран византийского круга, а также в Италии, где работало большое количество греческих мастеров. В качестве замечательных образцов живописи средневизантийского времени назовём Владимирскую икону Божией Матери, обретшую свою вторую родину на Руси, образ святителя Григория Чудотворца , находящийся в собрании Эрмитажа, несколько икон из собрания Синайского монастыря. Стилистические изменения заметны и в книжных миниатюрах, от рукописей IX в – Евангелия Николая Исповедника, впервые содержащего слитный, так называемый минускульный шрифт, из Студийского монастыря (в Российской Национальной библиотеке в С.-Петербурге), Хлудовской Псалтири (в Государственном Историческом музее в Москве), Парижской Псалтири и Сочинений святителя Григория Назианзина (обе в Парижской Национальной библиотеке) до более декоративных рукописей комниновской эпохи двух основных направлений столичной школы – из императорского скриптория (например, “Слова” святителя Иоанна Златоуста из Парижской Национальной библиотеки) и из мастерской Студийского монастыря, а также из других, в том числе и афонских, мастерских сс. 180–192]. |
| К сожалению, из-за слабой изученности (с патрологической точки зрения) этой эпохи в ней наблюдается множество «белых пятен». Поэтому представляется возможным лишь слабым пунктиром наметить тенденции развития церковной литературы и богословия данного важнейшего этапа патристической мысли. Начало ему в средневизантийский период полагает творчество св. Фотия Константинопольского – выдающегося богослова, ученого-энциклопедиста, экзегета и проповедника, творения которого практически неизвестны русскому православному читателю. Затем на небосклоне византийской церковной словесности немерцающим светом начинает гореть звезда тайнозрительного богословия преп. Симеона Нового Богослова . Его ученик и духовное чадо преп. Никита Стифат также занимает немаловажное место в истории православной литературы средневизантийского периода. Помимо «Жития» своего наставника, он известен как автор достаточно многочисленных трудов: антилатинских трактатов, аскетических «Глав», богословско-философских произведений, посланий и пр. Такие аскетические писатели, как Илия Экдик и преп. Петр Дамаскин , продолжают в этот период традиции предшествующего монашеского любомудрия. Совсем иной характер носит творчество Николая Мефонского – преимущественно полемиста против «латинской ереси», раскрывшего в ходе борьбы с ней ряд немаловажных аспектов православной триадологии, христологии и экклесиологии. На грани перехода от средневизантийского к поздневизантийскому периоду церковной словесности весьма заметно выделяется личность Никифора Влеммида, разностороннего литератора, византийского дидаскала, ученого и философа, догматиста и полемиста. Один из византийских императоров-богословов Феодор II Ласкарис завершает средневизантийский период (особого внимания требует его сочинение «Христианское богословие»), Поздневизантийский период церковной письменности практически совпадает с правлением династии Палеологов, которое характеризуется пышным расцветом культуры («Палеологовский Ренессанс»). Сущностное средоточие этого периода составляют творения главных представителей «поздневизантийского исихазма»: св. |
| Глава VI. Средневизантийский синтез Хотя средневизантийский синтез и внес значительные изменения в церковный обряд по сравнению с тем, что имело место в ранневизантийский период, 164 из этого, на мой взгляд, отнюдь не следует, что не было естественного продолжения православной традиции. Та же самая теология лежит в основе мистагогии и иконопочитания в постиконоборческой Византии. И как отмечалось в главе Ш, оба аспекта теологии – церковное здание и ритуал церковной службы как отражение таинства спасения, и церковное здание и ритуал церковной службы как космическое и эсхатологическое отражение Царства Небесного и его богослужения оба эти аспекта дали о себе знать уже около 730 г. в толкованиях Германа на последование церковной службы и здание, где совершаются таинства. Можно бесконечно спорить о том, что появилось раньше – яйцо или курица, и я отнюдь не стремлюсь решать вопрос о причинно-следственной связи, хотя я думаю, что таковая имеется между теорией иконопочитания, с одной стороны, и более образной мистагогией литургического «напоминания», опирающейся на предметно-изобразительный фон, – с другой. Ко все они являются в равной степени определяющими в византийском богословии этого периода и демонстрируют, на мой взгляд, победу монастырского «народного» благочестия над более возвышенным и символическим подходом к богослужению. 165 Поскольку богословское истолкование нового типа благочестия было канонизировано в литургических комментариях, оно могло быть доведено до широких масс только через ритуал церковной службы и его декоративный фон: через характер ритуала и убранство церковного здания, каким оно сложилось на рубеже X-XI вв. в течение студийской эры, которой была посвящена предыдущая глава. Есть сведепия о предметно-изобразительном декоративном убранстве церковного здания в позднеантичной Палестине и до студийской эры. Ритор начала VI в. Хорикий из Газы, описывая церковь Св. Сергия в Газе, построенную, видимо, до 536 г., отмечает, что она была целиком раснисана фресками, изображающими более 25 сцен из жизни Иисуса от Благовещения до Вознесения. |
| Миниатюра Кодекса Раввулы. 586 г. Библиотека Лауренциана, Флоренция, Италия Ниже огненных крыльев тетраморфов изображена десница Бога-Отца. Трепещущие в воздухе огненные всполохи могут истолковываться и как деталь упомянутого видения Иезекииля: «огонь ходил между животными, и сияние от огня и молния исходила из огня» (Иез. 1:13), и как огненные языки, сходящие на стоящих внизу апостолов. Таким образом, на этой миниатюре, как и на ампуле, присутствует изображение двух событий: Вознесения и Пятидесятницы . Миниатюра Евангелиария (Athos Dionisiou 587). Византия. XI в. Монастырь Дионисиат, Афон В искусстве средневизантийского периода Спаситель изображался восседающем на престоле, на радуге или на небесной сфере. Такой вариант изображения утвердился в иконографии, поскольку он наилучшим образом передает догмат, изложенный в тексте Символа Веры: «…И возшедшего на небеса и сидящего одесную Отца…». Практически всегда в композиции наблюдается интересный анахронизм: в нижнем регистре, рядом с одним из двух указующих на Господа ангелов в белых одеждах изображается апостол Павел, который на тот момент не только не был учеником, но был гонителем христиан Савлом. Вскоре после Пятидесятницы он стерег одежды иудеев, побивающих камнями архидиакона Стефана, и одобрял это убийство. Данное несоответствие хронологии объясняется тем, что икона никогда не понималась в Православии как точная, формальная иллюстрация текста Священного Писания. Икона не только «показывает» событие, но раскрывает его смысл и значение. Образ Вознесения — это образ Новозаветной Апостольской Церкви, основанной Христом и распространенной по всей земле проповедью апостолов и их преемников. Поэтому на иконе Вознесения всегда изображается апостол Павел. Икона не призвана выражать только «букву» Писания, иначе, например, изображение Богородицы на иконе Вознесения было бы сомнительным, так как в тексте не говорится о Ее присутствии на Елеонской горе. Однако Богородица всегда изображается, поскольку икона должна передавать самую суть Священного Писания, выражать основы Христианского вероучения. |
| Примечания. В начале работы над данной темой автору казалось допустимым предположение Г. М. Штендсра и С. И. Сивак о размещении двух древнейших икон Софийского собора в Новгороде в интерколумниях алтарной преграды (см. примеч. 18). Эта точка зрения отразилась в тезисах соответствующей конференции (Смирнова Э. С. Изображения на алтарных преградах XI в. по русским источникам И Иконостас: Происхождение – Развитие – Символика. Международный симпозиум 4–6 июня 1996 г. Москва. Тез. докладов. М.. 1996. С. 36–37). В ходе исследования точка зрения автора изменилась, что нашло отражение в публикуемом тексте. Предлагаемая концепция была обсуждена на международной конференции «Византийские иконы: искусство, техника и технология», организованной 20–21 февраля 1998 г. в Афинах Библиотекой Геннадион и Американской школой классических исследований, с широким привлечением византинистов из разных стран, в том числе специалистов по культуре средневизантийского периода. 325 Новгородская Первая летопись старшего и младшего изводов/Под ред. А. II. Насонова. М.; J1.. 1950. С. 16, 181: Новгородские летописи (так называемые Новгородская Вторая и Новгородская Третья летописи). СПб., 1879. С. 181–182. 326 Лазарев В. Н. О росписи Софии Новгородской//Лазарев В. И. Византийское и древнерусское искусство, статьи и материалы. М.. 1978. С. 116–118 (статья впервые опубликована в сб.: ДРИ: Художественная культура Новгорода. М.. 1968. С. 7 52). 327 Брюсова В. Г., Щапов Я. И. Новгородская легенда о Мануиле. царе греческом//ВВ. 1971. Т. 32. С. 85–103; Смирнова Э. С. «Спас Златая риза»: к иконографической реконструкции чтимого образа XI века//Чудотворная икона в Византии и Древней Руси/Ред.-сост. А. М. Лидов. М., 1996. С. 159–199. В недавно вышедшей статье (см.: Гордиенко Э. А. Икона «Спас царя Маиуила» и сказание о ней в истории новгородской церкви//НИС. СПб.. 1999. Вып. 7 (17). С. 48–74) автор утверждает, что чтимой иконой Христа в Софии Новгородской была вовсе не та, которая изображает «Спаса на престоле» и в 1561 г. находилась в Успенском соборе в Москве, а другая, нерасчищенная, на которой, как предполагаем Э. А. Гордиенко, была фигура не сидящего, а стоящего Христа. из фондов Новгородского музея. По мнению Э. А. Гордиенко. в Москве икону каким-то образом заменили (в XVII в.? См. с. 74). Это предположение никак нельзя принять, ибо «Спас Зла- гая ри за» (он же «Спас на престоле») был чтимой и широко известной иконой. С этой иконы, еще в бытность ее в Новгороде, делались копии-реплики (миниатюра Хлудовской Псалтири XIV в., иконы). Копии делались и в XVI в., когда икона была в Москве. Историко-культурная ситгуация Руси XVI-XVII вв. не позволяла таких подмен, тем более если древняя святыня была известна и в копиях. |
| Эшера. Совмещение в одной композиции подобных изображений (увиденных с разных точек зрения, изображенных как бы в прямой, параллельной и обратной «перспективах») 455 привело к созданию своеобразного художественного пространства в византийском искусстве, которое условно и не очень удачно было названо исследователями византийского и древнерусского искусства как «обратная перспектива». Интересное художественное пространство предстает нам, например, в мозаичной сцене «Воскресения» в церкви Неа Мони на о. Хиосе (1042–1056 гг). Здесь выводимые Христом из гробов Адам и Ева, древнееврейские цари и пророки как бы находятся в трех самозамкнутых микропространствах, образуемых геометрическими конструкциями гробов и замыкающих их сверху горок. Объединяет их все в единое композиционное многомерное пространство золото общего сияющего фона и фигура Христа с крестом, исходящего также из особого пространства ада (попирающего врата ада) и контактирующего с помощью руки и развевающегося угла гиматия с замкнутыми в себе группами персонажей, выводимых из ада. Важную роль в организации художественного пространства играли в Византии условно изображенные элементы архитектуры и «пейзажа». Занимая нередко большую часть изобразительной поверхности, архитектура и «пейзаж» вторили или противоречили духу, настроению, пластическому звучанию основных фигур. Обычно горный пейзаж в византийской живописи, особенно в иконе, – это некоторая вогнутая, дробная поверхность, воспринимаемая почти как вертикальная кулиса. Вогнутая стена горок выдвигает основное действие на первый план (из-за них иногда выглядывают второстепенные персонажи), замыкает его в себе как нечто важное и самодовлеющее, обособленное и выделенное из всего окружающего мира. Своей цветовой нагрузкой, ритмикой масс и линий, системой сдвигов поверхностных слоев горки тесно связаны со всей остальной художественной тканью произведения и играют важную роль в организации эстетического эффекта. При этом, если в ранне– и средневизантийский периоды горки изображаются, как правило, в виде достаточно монолитных, плотных, массивных по цвету и форме образований, то в XIV-XV вв. усиливается внимание к их абстрагирующей проработке, как неких дробных изощренно-изысканных полуабстрактных (почти конструктивистско- кубистических) структур с предельно расщепленными вершинами, уступами, расщелинами и т. п. изобразительными элементами, которые на Руси приобрели специальное иконописное именование лещадок 456 . Подобные горки, написанные с особым артистизмом, мы видим, например, в росписях храма монастыря в Дечанах (Сербия, 1335–1350 г.) или в церкви Богоматери-Перивлепты в Мистре (Греция, 1360–1370 г.) и в ряде других храмов и во многих иконах. Особой эстетской изощренности писание горок и лещадок достигло в палеологовский период в Византии и в древнерусской иконописи XVI-XVII в. (в частности, в так называемых строгановских письмах – XVII в.). |
|
|
