| С IX века техника живописной иконы связана исключительно с темперой. В строгом смысле слова темпера – это способ смешения краски со связующим веществом. Переход к темпере как более простой технике живописи мог быть обусловлен необходимостью масштабного восстановления иконописного фонда. Кроме того, темпера в большей степени, чем восковая техника, способствовала созданию идеальной «нерукотворной» фактуры. Вероятно, на формирование этой идеи повлияло предание о Нерукотворном образе Спасителя, перенесенном из Эдессы в Константинополь в 916 г. Составление ему церковной службы «озвучило» мистический идеал эпохи и было в том числе призвано помочь приблизиться к нему зрительно, встав «лицом к Лицу». В средневизантийском искусстве, одной из ветвей которого было искусство славянских стран, в том числе русское искусство домонгольского периода, были выработаны особые живописные приемы, позволявшие иконописцу воплощать в красках великую идею – создание образа Божия. Еще в технике восковой темперы были выявлены 2 особенно важных момента, определяющие колористические свойства иконы: появление белого грунта, увеличившего световую шкалу колорита, и разделение колеров на слои, изменившее принцип смешения цвета рукотворного (на палитре) оптическим, с упорядоченной красочной структурой. Послойная живопись позволяет выявлять пространственные качества колорита, т.к. прохождение света сквозь по-разному окрашенные среды (красочные слои на связующем материале) создает главный цветовой эффект и зрительное впечатление того, что теплые цветовые тона выступают вперед, а холодные, наоборот, отступают назад. Белый грунт, которым стали пользоваться, увеличивал яркость отраженного излучения, проявляя все разнообразие цветового спектра. Различные фоновые прокладки – теплые или холодные – давали направленность процессу отражения, поглощая ту или иную часть спектра, а наращиваемые в определенном порядке разноцветные слои распределяли эту цветовую шкалу в пространстве. Метод послойного нанесения колеров на белый, гладкий, нередко полированный грунт был «возбудителем» светоносности, благодаря ему свет активнее проникал вглубь. Этот метод являлся определенной оптической системой, физические основы которой с точки зрения науки до конца не выяснены. Очевидно, свойства многослойной красочной поверхности позволяли «организовать» работу внешнего физического света. О. Демус подчеркивал, что в византийском искусстве одной из главных была задача превращения внешнего света в изобразительное средство (Demus O. Byzantine Mosaics Decoration. L., 1947. P. 35–36). |
| Термин В., также как и другое название этого государства – Восточная Римская империя, был введен в обиход западноевропейскими историками не ранее XVIII в. (по названию античного города Византий, на месте которого была основана столица В. – Константинополь). Сами византийцы редко называли свою страну В., а чаще – Империей ромеев (римлян), считая себя преемниками римлян – ромеями. В связи с тем, что большинство населения В. составляли греки, постепенно государственный язык Рима – латинский, был заменен на греческий. В соотвествии с принятой в византинистике периодизацией, ранневизантийским периодом, или периодом ранней В., считается IV – первая половина VII вв., хотя иногда его переносят на весь раннесредневековый период (до Х в.). «Темные века» – условный термин, которым принято обозначать исторические события второй половины VII – первой половины IX вв. Средневизантийский период охватывает вторую половину VII-XII вв., поздневизантийский – XIII-XV вв. Ср.: Средние века. Византология – см.: византинистика. Викарий – 1) гражданский правитель, наместник диоцеза, области, на которые разделялись префектуры поздней Римской империи; 2) офицерский чин в пехоте; 3) лицо, замещающее более высокого правящего церковного архиерея, который по каким-либо обстоятельствам не может отправлять возложенные на него обязанности по управлению, или помогает ему в этом на постоянной основе. Викарный епископ (ипопсифий) – первый помощник и заместитель епархиального архиерея, еще не рукоположенный в епископы. Викинги – от скандинавского глагола викья – «уходить в поход»; скандинавские (датские, норвежские, шведские) воины, предпринимавшие в IX- XI вв. морские грабительские и завоевательные походы преимущественно на страны западной, а отчасти восточной Европы. См.: норманны, варяги, варанги. Вила (от лат. velum) – дословно «завеса». Завесы были частью дворцового убранства и играли значительную роль в дворцовых церемониях: в царском дворце ими закрывали василевса во время торжественых приемов, отделяли одно помещение от другого, само помещение от двери, портика или галереи. |
| становится известна русскому искусству 810 , а в 1481 г. фресковая композиция на эту тему занимает место на своде Похвальского придела, рядом с иконостасом, в Успенском соборе Московского Кремля. В заключение повторим наши основные выводы. Замысел высокого иконостаса отвечал эсхатологическим настроениям, сложившимся как в византийском. так и в русском обществе в XIV–XV вв. В основе замысла лежали литургические образы. Митрополит Киприан, одним из первых на Руси в текстах своих посланий оформивший эсхатологические идеи, связанные с ожиданиями 7000 г.. должен был быть, наравне с художником, подлинным соавтором этого замысла. Широкая образованность художника, его знакомство как с современными решениями эсхатологической темы в византийском искусстве, так и со структурой, составом и иконографией средневизантийских темплонов, заставляет видеть в нем константинопольского мастера, и им наиболее вероятно был Феофан Грек, тем более, что другие созданные им живописные ансамбли последовательно раскрывали эсхатологическу ю тему. Общая идея этого разросшегося перед алтарем храма иконного ансамбля до середины XVII в. оставалась неизменной: иконостас являл образ будущего богообщения в новом преображенном мире 811 . Эта идея сказалась и на составе его местного ряда, в который к концу XV в. вошли почти как обязательные иконы «Троица Ветхозаветная» и «О тебе радуется...», раскрывающие темы предвечного состояния мира и Небесного Иерусалима. Непосредственная связь этой стены икон с реальной церковной Литургией, чин которой совершался перед ней на солее и за ней в глубине алтаря, усиливала смысл и значение грандиозной композиции иконостаса. Таким образом, эсхатологическая тема восточноевропейского искусства XIV-XV вв., связанная с ожиданием конца мира в 7000 (1492) г. и имевшая многообразные формы выражения в Византии, в России заняла прочное место на предалтарной преграде храма. Ее выражение сугубо в иконном ансамбле можно признать характерной особенностью русской художественной культуры, где многие иконографические темы и циклы византийской монументальной живописи находили свое новое решение в иконописи, наиболее распространенном виде искусства на Руси 812 . |
| Исследовательница фресок Д. Мурики говорит о реминисценциях в росписях купола церкви Св. Иерофея тем Страшного суда и Апокалипсиса 806 . Композиция «Христос на троне» генетически связана с «Вознесением Христа» и предполагает вблизи себя ряд апостолов, который не изображен в Св. Иерофее, но фланкирует «Христа на троне» как на византийских темплонах, так и на Пала д’Оро. Симметрично фигуре Богоматери с пророками в росписях церкви Св. Иерофея. с другой стороны барабана, представлена Етимасия с двумя парами коленопреклоненных ангелов с каждой стороны. Это соответствие напоминает первоначальную композицию Пала д’Оро. где верхнему ряду ангелов симметричен расположенный ниже апостольского чина ряд пророков. а фигуре Богоматери – Етимасии. Но ангельский ряд последовательно представлен и на средневизантийских темплонах. Программа росписи барабана и купола церкви Св. Иерофея. в первую очередь, на наш взгляд, соответствуют программе многоярусных иконостасов XI–XII вв. (Христос на троне, ангелы перед Етимасией), и это делает вероятным присутствие пророческого ряда в последних. Фризы, состоящие из пророческих фигур, имеющие в центре изображения Богоматери, известны и в палеологовской монументальной живописи: они изображались как в барабанах вторых куполов, имеющих в своем зеркале «Богоматерь с младенцем» типа Никопеи (фрески церкви Одигитрии в Мистре раннего XIV в.) 807 , так и в барабанах основного купола, и тогда «Богоматерь с младенцем» помещалась в центре ряда, как во фресках церкви Св. Иерофея (фрески церкви Перивлепты третьей четверти XIV в. в Мистре) 808 . Некоторые из пророков этих фризов несут предметы – символы Богоматери и содержание текстов на их свитках также относятся к Марии. По мнению Д. Мурики. данная тема монументальной живописи в конечном счете связана с композицией «Похвала Богоматери» и является иллюстраций литургических гимнов и тропарей, содержащих пророчества о Воплощении 809 . Подобные композиции палеологовских росписей также могли послужить иконографическим источником пророческого ряда высокого иконостаса, созданного на Руси, тем более что иконография «Похвалы Богоматери» во второй половине XIV в. |
| В то же время Византия — Восточная Римская Империя — находясь на значительном удалении (Sic! — «география как судьба!») от варваризирующейся Европы, напротив, расцветала, развивая имперскую систему управления эпохи домината. Там была укреплена центральная власть, сформировано единое экономическое и культурное пространство, которое защищала сильная дисциплинированная армия. Служение империи было императивом византийских элит — во времена нашествия внешних врагов в средневизантийский период ( 641-1204 ) военная элита объединялась с гражданско-административной и с оружием в руках защищала государство. Но и Византия спустя тысячелетие пришла в упадок и одряхлела, причем в прямом смысле — империя к XV веку попросту выродилась, проиграв демографическую войну пассионарным кочевникам. Убыль собственного — как сейчас бы сказали «коренного» — населения на территории Малой Азии и на Балканах, замещение людей греческого происхождения и христианской культуры тюрками и прочими пришлыми племенами «размыло» культурный код и традиции, лишило византийскую империю исторического духа и воли к сопротивлению врагам, внешним и внутренним. Итог печален. Имперскую традицию Византии приняла на себя Русь, оформив это в 1472 году заключением брака между Иваном III и Софьей Палеолог, а идеология защиты православия и концепция Москва — Третий Рим закрепила легитимность передачи миссии к России. С тех пор и на протяжении веков Россия — особая цивилизация имперского типа, создавшая внутри и вокруг себя порядок, противостоящий хаосу, готовая и способная — в разные времена по разному — этот порядок защищать. Благодаря сильному государству и нашей армии, Россия и сегодня имеет возможность действовать по своему усмотрению, а порядок в ней зависит от её собственной воли. Однако волна мирового хаоса нарастает, грозя перехлестнуть наши границы и разрушить Россию. Смена эпох Мы живем в момент смены эпох… Существующий миропорядок радикально меняется, грозя погрузить в хаос весь так называемый «цивилизованный мир». И в центре этого разлома — западная либеральная цивилизация во главе с империей-гегемоном последних десятилетий — США. |
| 588 Об Анфимии и Исидоре см. с. 17, примеч. 19. Полагаем, что эпитет πολυμχανος, вопреки мнению Дагрона (Dagron G. Constantiople imaginaire... P. 290), в данном контексте не может иметь негативных коннотаций. Неясно, почему Павел решил упомянуть об Анфимии и Исидоре именно в этом месте: возможно, он действительно хотел подчеркнуть необычное решение поставить колонны посреди боковых нефов, придающее им единообразный характер, а может быть, для симметрии с похвалой им в первой части поэмы. См.: WhitbyM. The occasion... P. 224–225. 589 Речь идет о четырех малых колоннах из зеленого мрамора, находящихся в средней части каждого из боковых нефов и несущих своды, служащие основанием для галерей второго яруса. 590 Очевидно, здесь имеется в виду не просто некая водосвятная чаша, а баптистерий. В DeCer. 2, 22 и в Типиконе Великой церкви (Mateos J. Le typicon de la Grande église. Roma, 1962. T. 2. P. 62–63,84–85,136. (Orientalia Christiana analecta; [T.] 165)), относящихся к X в., упоминаются два баптистерия Св. Софии, большой и малый. Недавно К. Дарк и Я. Костенец (Kostenec/., Dark К. Paul the Silentiary’s description... P. 94–101, 104) выявили остатки большого прямоугольного помещения, в которое вели северные двери в центральной части северного нефа. Исследователи предполагают, что это и был большой баптистерий, о котором говорит Павел Силенциарий. Малый баптистерий идентифицируется с восьмиугольным зданием к юго-западу от храма, превращенным в гробницу султана Мустафы I. По всей видимости, изначально он был одним из залов патриаршего дворца, а функцию баптистерия приобрел только в средневизантийский период. См. с. 19, 22, примеч. 28; см. также: Ebersolt J. Sainte-Sophie de Constantinople... P. 33–35; Mathews T. F. The early churches... P. 160; Mainstone R. Hagia Sophia... P. 114,124. 591 Рукописное чтение διοδμτους, если и следует исправлять, то на типичное для эпиков θεοδμτους, а не на λιθοδμτους, как у К. Де Стефани (Paulus Silentiarim. Descriptio... Р. 39). |
| Алтарь (лат. altar (altare, altaria), вероятно, от alta ara — возвышенный жертвенник ; греч. bema — возвышение), обобщающий термин для обозначения священного места принесения жертвы. В Священном Писании словом алтарь (в том числе — и в слав. переводах) обозначается специально созданное возвышение для принесения на нем жертв Всевышнему Богу (напр., 2 Пар. 26. 16; Пс. 50. 21; 83. 4). В языческих культах классической античности также существовали жертвенные алтари — природные или искусственно созданные возвышения из камней, земляные насыпи и т. п.; позже появились сложные архитектурные сооружения из мрамора со множеством украшений. В латинских христианских текстах (и, шире, — в древних и современных западных языках) словом алтарь обычно называется стол для принесения евхаристической Жертвы, то есть св. престол . Однако в славянской (и, в том числе, русской) традиции термин алтарь закрепился не за самим св. престолом, а за той частью храма, где находится св. престол и которая называется также алтарным пространством. В Православной Церкви алтарь (алтарное пространство) всегда устраивается в восточной (за крайне редкими исключениями) половине храма , ближе к апсиде, часто на возвышении, к которому из наоса ведут одна или несколько ступеней. Уже с III в. алтарное пространство стали ограждать низким барьером, из которого впоследствии образовалась алтарная преграда , в поздневизантийской и русской традициях развившаяся в иконостас. В пространстве алтаря, кроме св. престола, который располагается по центру и над которым может устраиваться балдахин-киворий (в славянской традиции — сень), вдоль дуги апсиды обязательно располагается одно- или многоступенчатая скамья или ряд сидений (греч. synthronon, слав. — сопрестолие), обычно с епископским седалищем посередине (греч. kathedra — кафедра, горнее место). За св. престолом, как правило, расположены семисвечник, запрестольные Крест и образы. В предалтарной части вдоль боковых (диаконских) и центральных (святых, царских) врат проходит дорожка- солея (в ранне- и средневизантийских храмах солея располагалась не поперек оси храма, перед алтарем, а соединяла алтарь с амвоном , находившимся в центре храма). |
| Общая периодизация христианского искусства, сложившаяся в науке, открывается раннехристианским периодом – с Iro по V век, но I больше теоретически, так как дошедшие до нас памятники изобразительно искусства Церкви, как правило, начинаются вторым веком. Это время искусства катакомб, затем и первых христианских храмов с наиболее активным их строительством при Константине Великом . Впрочем, данный и последующий периоды иногда объединяют. Ранневизантийский период, VI-VII века, имеет апогеем правление Юстиниана, а завершается эпохой иконоборчества (VIII – середина IX вв.). Средневизантийский охватывает значительный промежуток времени с IX по XII вв., он включает в себя так называемые (по правящим династиям) “македонское возрождение” и “комниновское возрождение” и заканчивается краткой эпохой Латинской империи. С 60х годов XII в. до падения Константинополя в 1453 г. длится поздневизантийский период, или “палеологовское возрождение”. С четвёртого столетия получает начало история активного храмостроительства на Святой Земле. Параллельно с византийским тысячелетием формировалось зодчество и изобразительное искусство христианских стран Закавказья. С IX по XV, а местами и в XVI происходит развитие культур православных народов Балканских страх, ослабленное длительным турецким завоеванием (до XIX века). К восточнохристианскому кругу принято относить культуры не только православных народов, но и нехалкедонских христиан – несториан и монофизитов, от Закавказья до Индии на Восток и до Эфиопии на Юг. Что же касается Западной Европы, то после падения Рима, а вместе с ним и половины империи с V по IX века здесь происходит сложение будущих европейских государств из котла переселяющихся народов, вошедших в лоно Церкви, хотя часть германских племен приняла и какое-то время исповедовала арианство. До XI столетия эта территория – часть православного мира. Условно именуемые по франкским династиям меровингская (по VIII в.) и каролингская эпохи составляют дороманский период, за которым следует оттоновская эпоха (Х – начало XI вв.), начинающая период романики (XXII вв.) как первый период сложившегося, вполне целостного западноевропейского церковного искусства, объединённого активным строительством храмов и монастырей, и в то же время последний период на Западе, когда изобразительное искусство следовало православным традициям. |
| О чертах сходства в духовной атмосфере раннего средневековья и эпохи абсолютизма нам еще придется говорить в своем месте; но сейчас важнее схватить не сходство, а различие. Оно очень показательно. Вся идеология и политическая символика новоевропейского абсолютизма немыслима без династического принципа, обосновывавшего «легитимность» каждого данного государя; между тем роль этого принципа в истории ранневизантийской и даже средневизантийской государственности ничтожно мала . Как бы ни враждовали абсолютистские монархи Европы со стихией аристократической «Фронды», как бы ни отделяли себя от аристократии, сами они, во всяком случае, были аристократами, через свое семейство и род «телесно» соотнесенными с системой знатных семейств и родов. Это, как принято было говорить, «природные» государи своих «природных» подданных. Когда их время кончилось, власть Наполеона, «узурпатора» и даже «корсиканца», т.е. «чужака», пришедшего к трону «ниоткуда», была осознана и врагами, и приверженцами как дерзкий вызов прежним принципам монархии, как головокружительное исключение. Но позднеримские и ранневизантийские императоры сплошь да рядом приходили к трону именно «ниоткуда», из полной безвестности, как Диоклетиан, даже с чужбины, как Зинон, или Юстин I, или Василий I, и это не было ни исключением, ни вызовом; это оставалось в пределах нормы, заданной принципом. Интересующее нас различие относится именно к сфере принципов. Ведь и Византия знала династическую практику, а Европа абсолютизма — отступления от династической практики; важно совсем другое — новоевропейская монархия культивировала пафос династической идеи, между тем как византийская монархия искала для себя идейные основания совсем иного порядка. И в переживании династической практики византийцы оставались византийцами. Термин «порфирородный» (TCopmpupoyevvTiToquлu rcopepvpoyev-vfjtTiq) концентрирует внимание не на том, что дитя монарха — «царской крови», но на том, что оно рождено, согласно обычаю, в «Порфировом покое» императорского дворца, так что уже его рождение было введено в круг сакрально-политической обрядности, совершилось «по чину». |
| Попутно отметим, что автор, без всяких обоснований, датирует описанный выше константинопольский календарь памятей пророков VI в., хотя его реальные носители не выходят за пределы средневизантийской эпохи (см. выше). § 7.2.2.3. Автор приводит примеры, опять же, периферийные или гипотетические, подвижных памятей святых, придавая им «космологическое» значение. Однако такая практика часто применялась и в центральном византийском «мейнстриме»: многие из подвижных памятей триодного цикла представляют собой перенесенные на субботы и воскресенья мартовские и апрельские памяти, без всякой «космологической» привязки. 8. Recapitulatio Оценим перечисляемые автором в заключительном разделе его книги положения (а скорее, аксиомы, так как доказывать их он не смог или, вернее, даже не потрудился) той науки, которую он именует «критической агиографией». 1) Прямым продолжением иудео-христианской апокалиптики не может быть сама христианская агиография, поскольку наиболее древние ее примеры второй с первой не связаны. Такая связь, впрочем, априорно возможна - но лишь для отдельных агиографических памятников, но и последнее нужно еще научно обосновать. 2) Космологические воззрения характерны для отдельных памятников разных литературных жанров, а не специально агиографии. Вопреки Лурье, большинство агиографических текстов (особенно «исторических») с космологией не соприкасается. 3) Координаты времени и места в памятнике либо присутствуют, либо нет, и никакого влияния «геометрические свойства вселенной агиографического нарратива» (с. 233) на каждый конкретный памятник не оказывают, так что «прикручивать» к агиографии теорию графов - бессмысленно. 4) «Пересечение земной и небесной половин в космологическом времени» (с. 233) - это замечательный художественный образ, но никакой опоры в конкретных памятниках он не находит и лучше их осмыслить не помогает. 5 и 6) Анализ календарей выходит за рамки собственно агиографии, останавливаться на нем мы не будем. 7) Не столько «агиографические координаты пространства формируют на земле структуру «сакральной географии»» (с. 233), сколько, наоборот, сакральная география культа формирует «агиографические координаты» текста. 8) Утверждение, что человек живет в освященном и определенном его религией пространстве и времени - банально. Автору следовало бы пояснить, как именно этот факт влияет на агиографию. |
|
|
