| Ирмологичекий, стихирарический и мелизматический типы пения, калофоническое пение, ранневизантийская, средневизантийская, поздневизантийская, нововизантийская нотации осмогласие. Богослужебное пение византийской традиции включает в себя певческую культуру от времени ее становления в Византин в IV–VIII вв. до падения империи в 1453 г., а также пение церквей, совершающих богослужение по византийскому образцу на территории Греции, Болгарии, Румынии, Сербии и др. Территория византийской империи превышала 750 000 кв. км. В ее состав входила вся восточная половина распавшейся Римской империи, включая Балканский полуостров, Малую Азию, острова Эгейского моря, Сирию, Палестину, Египет, острова Крит и Кипр, часть Месопотамии и Армении, отдельные районы Аравии, а также опорные владения на южном побережье Крыма (Херсон) и на Кавказе. Развитие церковного пения византийской традиции в течение второго тысячелетия отличается от других христианских певческих традиций тем, что несмотря на всякого рода изменения, касающихся мелоса, ритма, системы осмогласия, нотаций в целом оно сохранило главные системообразующие канонические принципы новозаветного пения: акапельность, монодийность, упорядоченность мелодической структуры песнопений. Каковы же основные тенденции в развитии церковного пения в Византии и позднее в странах сохранивших византийскую певческую культуру? Мелос . К XII веку в византийском пении сформировались три типа мелодических структур, связанных с распеванием тех или иных гимнографических форм и совершением определенных священнодействий. Мелодические структуры песнопений различаются между собой соотношением звуков и слогов текста. Самым ранним типом мелодической структуры ученые считают ирмологическое пение, характеризующееся относительной краткостью распева, преобладанием одного – двух звуков над каждым слогом богослужебного текста. Название этого вида пения происходит от наименования книги Ирмолог, где записывались ирмосы канонов. Примерно к X веку складывается иной тип мелодической структуры – стихирарический, для которого характерно преобладание двух-трех звуков над одним слогом текста. Подобным способом распета книга «Стихирарь». |
| Наиболее ранними дошедшими до нас письменными памятниками собственно певческой невменной нотации являются памятники, относящиеся к X в. В период с X по XIX вв. византийская невменная нотация прошла сложный путь развития, в котором можно выделить четыре этапа: I. Старовизантийская (X в. – конец XI в./начало XII в.) II. Средневизантийская (XII в. – начало XIV в.) III. Поздневизантийская (XIV в. – 1818 г.) IV. Нововизантийская, или Хурмузиева (1818 г. – по наши дни) Однако прежде чем перейти к конкретному рассмотрению каждого из перечисленных этапов, необходимо сказать несколько слов о «Мелодической иерархии» византийского богослужебного пения. Византийские трактаты разделяют весь мелодический материал богослужебных песнопений на два основных вида: «агиополитис» («святоградское», или Иерусалимское, пение) и «азматическое» пение. Понятие агиополитис включало в себя такие йотированные рукописи, как ирмологи, стихирари, а также сборники, содержащие другие обиходные песнопения. Понятие азматического пения включало в себя особые праздничные песнопения. В свою очередь, богослужебный мелодический материал агиополитиса подразделялся на два рода мелодий: ирмологический и стихирарический – соответственно для исполнения ирмосов и стихир. Ирмологические мелодии относились к «силлабическому» принципу мелодического строения, сущность которого заключается в том, что каждому слогу текста соответствует один (реже два) звук мелодии. Сти-хирарические мелодии относились к более орнаментированному «невменному» принципу мелодического строения, сущность которого заключается в том, что каждому слогу текста соответствуют два-три, а иногда и большее количество звуков. Праздничные же мелодии, включаемые в понятие азматического пения, относились к «мелизматическому» принципу построения мелодии, сущность которого заключается в том, что на один слог текста могло приходиться до нескольких десятков звуков мелодии. Кроме того, имелся еще один вид мелизмати-ческих песнопений – так называемое «псалтическое» пение, предназначенное для исполнения певцами-солистами и содержащееся в особых книгах «псалтиконах». Эта дифференциация мелодического материала в пределах каждого гласа породила две тенденции в развитии невм. |
| Новый мелизматический стиль, породивший новую пападическую форму песнопений, неизбежно привел к необходимости введения новых невменных знаков, число которых в поздне-византийской нотации резко возросло. Появляется новый тип знаков – знаки хирономические, обозначающие степень длительности, динамики, характер ритма, акцентов и т.п. Появление их связано, очевидно, с новым расцветом искусства хейрономии, о чем свидетельствуют и многочисленные книжные миниатюры того времени. Изменилось также и употребление специальных знаков «мартириев». Если в средневизантийской нотации мартирии ставились только в начале песнопений для обозначения гласа, то в поздневизантийской нотации мартирии могут появляться в любом месте песнопения, обозначая модуляцию, или переход из одного гласа в другой. Сложность и труднодоступность этой системы может быть проиллюстрирована тем фактом, что песнопения одного из самых выдающихся песнотворцев Православной Церкви этого периода преподобного Иоанна Кукузеля современники назвали «бичом» певцов. С падением Византийской империи под натиском турок в 1453 г. система византийского богослужебного пения, достигнув наивысшего расцвета и утонченной изощренности, начинает постепенно приходить в упадок. Мелодические формулы начали терять свое нормативно-определенное содержание и делаться все более зависимыми от личного опыта и вкуса певцов. Ритмические знаки стали следовать свободному течению «словесного ритма», утрачивая собственную характерность. Сама нотация оказалась слишком сложной, а изучение ее, как и всего богослужебного пения, затруднялось по причине малочисленности теоретических руководств. Это угасание продолжалось вплоть до XVIII в., со времени которого начали предприниматься некоторые попытки к новой реформе нотации. В начале XIX в. по инициативе Константинопольской Патриархии была составлена комиссия из ведущих учителей пения во главе с Брусенским митрополитом Хрисанфом, Григорием Протопсалтом и Хирмузием Хартофилаксом для выработки нового вида византийской нотации и ее теоретических основ. |
| Процесс освоения русскими певцами византийской певческои премудрости можно проследить и по первоначальным певческим книгам, написанным частью на греческом, частью на славянском языке. Текст славянский был господствующим, греческий же текст обыкновенно писался славянскими буквами и поддерживался в русском пении первыми греками-иерархами При святом князе Владимире и позже богослужение нередко совершалось на обоих языках попеременно, так что один клирос пел на греческом языке, другой – на славянском. В 1072 и в 1115 гг. при перенесении мощей святых великомучеников Бориса и Глеба пели «кирие элеисон». «Кирие элеисон» пели также звенигородцы, освободившись от врагов в 1146 г. Подобные примеры можно было бы свободно умножить. Пение при нынешнем архиерейском служении по-гречески: «кирие элеисон», «ис полла эти деспота», «тон деспотии», «аксиос» и др. – осталось в практике Русской Православной Церкви от того древнейшего времени. Старейшие дошедшие до нас русские певческие книги с музыкальной нотацией относятся к концу XI – началу XII вв. Им предшествовали книги, в которых тексты песнопений не сопровождались никакими певческими знаками. Указание на глас, к которому относится то или другое песнопение, и регулярная простановка точек, обозначающих границы мелодических строк, с очевидностью говорят о том, что эти книги предназначались для пения. Такой тип ненотированных певческих книг остается распространенным и позже, когда знаменное письмо было уже достаточно освоено. Это говорит о том, что в первые века развития русского богослужебного пения преобладала устная традиция и мелодии заучивались на память, по слуху – из уст в уста, от учителя к ученику. Что же касается происхождения древнерусской крюковой нотации, то сейчас можно считать полностью установленным факт ее связи с нотацией старовизантийской, отличительной особенностью которой является, как уже упоминалось, отсутствие диастематического принципа, то есть отсутствие фиксации точной звуковысотности. Средневизантийская нотация, пришедшая на смену старовизантийской в XII в. и содержащая указания точных интервальных отношений между звуками, что давало возможность фиксировать точную высоту мелодического рисунка, не была воспринята на Руси, в результате чего все развитие древнерусской нотной письменности вплоть до XVII в. базировалось на недиастематическом принципе старовизантийской нотации. Принципиальное отсутствие точно фиксированной высоты звука в крюковой нотации привело к появлению своеобразной теоретической системы, окончательно оформившейся в XV-XVI вв. (о чем речь будет идти впереди), и наложило печать вообще на все русское певческое мышление. |
| Рукописи собственно синайского происхождения составляют малую часть собрания. Ряд рукописей являются весьма ценными для изучения истории византийской нотации . Так, в кодексах Sinait. gr. 8, 217 (XI в.) содержатся таблицы визант. экфонетических знаков . Триодь (Sinait. gr. 754) и Стихирарь (Sinait. gr. 1218), датируемые 1177 г. согласно периодизации О. Странка , были созданы на границе 1-го и 2-го периодов истории визант. нотации (ранневизантийская и средневизантийская; см.: Strunk O. Specimina notationum antiquiorum. Copenhagen, 1966. Pars suppletoria. P. 7-8. (MMB; 7); Στθης. Αναγραμματισμο. Σ. 47-59). Кодекс Sinait. gr. 1764 (до 1558) является единственным сохранившимся списком трактата Иеронима Трагодиста «О необходимости греческих букв». Мн. рукописи принадлежат перу известных мелургов. Для визант. периода это Ирмологий (Sinait. gr. 1256), к-рый, если судить по подписи, является автографом прп. Иоанна Кукузеля , и Кондакарь (Sinait. gr. 1262, 1437 г.) Григория Буниса Алиата . Наиболее значимые рукописи собрания, относящиеся к поствизант. периоду, выполнены свящ. Иоанном Плусиадином (Матиматарии - Sinait. gr. 1234, 1251, кон. XV в.), Димитрием Иоанну (Sinait. gr. 1297, 1655 г.), Германом , митр. Нов. Патр (Стихирарь и Анастасиматарий Хрисафа Нового - Sinait. gr. 1505, ок. 1675 г.), иером. Космой Македонцем (Пападики - Sinait. gr. 1469, 1689 г.), Петром Берекетом (Sinait. gr. 1449, нач. XVIII в.), Евангелином Ваиноглу Скопелитом (Sinait. gr. 1486, 1721 г.), Димитрием Лотом Хиосским (Пападики - Sinait. gr. 1441, 1802 г.). Интерес представляет также надписанная именем Иоанна Плусиадина мелодическая версия Акафиста Пресв. Богородице, содержащаяся в рукописи Sinait. gr. 1575 (XVIII в.). Группа рукописей XVI-XVII вв. (Sinait. gr. 1445, 1451, 1452, 1548) отражает певч. традицию о-ва Крит. В кодексе Sinait. gr. 1477 (ок. 1700-1720) помещено большое количество визант. и поствизант. песнопений в нотолинейной «квадратной» киевской нотации , что позволяет уточнить совр. интерпретации визант. |
| 27 Также следует обратить внимание на строфу 21 (5ВУ4), которая первоначально представляла собой тропарь в начале (, охитай) вечерни в день Пасхи. Именно такова ее функция в Иерусалимском Лекционарии, причем там этой строфе усвоен не 1-й плагальный, а 4-й плагальный глас [Tarchnischvili, 1959, 145. 755]. В рукописи Иадгари Sinait. georg. 18 глас этого песнопения меняется, и оно, сохраняя свою старую позицию в службе вечером в Пасху [ДрИ, 219:3], устанавливается также и на «Господи, воззвах» в составе воскресной службы 1-го плагального гласа и в вечер Антипасхи (с небольшими изменениями в тексте) [ср. ДрИ, 442:15 и 225:26]. 28 Сказанное, впрочем, не отменяет возможности участия прп. Иоанна Дамаскина в формировании корпуса стихир воскресного Октоиха как целого, редактуре и комбинировании уже имевшихся текстов Тропология друг с другом, дополнении их новыми текстами. 30 См. краткую версию жития свт. Анатолия Константинопольского в составе Великого Часослова, составленного Варфоломеем Кутлумушским (ρολγιον, 1850, 301). 31 Поскольку в прижизненной публикации Великого Часослова, в отличие от переизданий, рассуждений об авторстве «анатолиевых» стихир не содержится (ρολγιον, 1832, 352). 35 В древних Октоихах в корпус «анатолиевых» стихир могли также помещаться некоторые покаянные песнопения. 36 Либо отсутствие нотации над «воскресными» стихирами при наличии таковой над «анатолиевыми» (как, напр., в Sinait. gr. 772). 37 Следует отметить, что в частной переписке, состоявшейся в 2017 г. с одним из авторов этой статьи, А. Ю. Никифорова поддержала интерпретацию понятия «восточны» уже в смысле региона возникновения стихир, а не их музыкальных особенностей. В ответ на вопрос иерод. Епифания о том, что больше характеризует термин «анатолиевы» – географию написания или тип распева стихир (на «восточный» манер), – она ответила: «Главным образом (первоначально, по крайней мере) географию». 39 Отметим, что в процитированной фразе перу «Иоанна Монаха», то есть прп. Иоанна Дамаскина , приписываются только алфавитные стихиры, но не какие-либо еще. Та же атрибуция алфавитных стихир встречается и в ряде других памятников средневизантийской эпохи; на нее, судя по всему, указывает и акростих богородичнов при этих стихирах (см. прим. 9). |
| В византийской певческой традиции (в отличие от древнерусской церкви) до сего дня за богослужением используются только осмогласные песнопения. Все песнопения поются на гласы в соответствии с указаниями Типикона и других богослужебных книг. Общие сведения о византийских нотациях . Важнейшим свидетельством состояния и развития богослужебного пения на том или ином историческом этапе является его фиксация определенным комплексом знаков. Как пишет прот. В. Металлов «Первенствующая христианская церковь для своего богослужебного пения не употребляла сначала особых знаков, но довольствовалась пением на память и слух, а впоследствии по воздушным знакам хирономии (хейрономии), изображаемым в воздушном пространстве движениями руки и пальцев со стороны управляющего хором (доместика) – (96, 39). Таким образом хирономические знаки стали прообразом церковно певческих нотаций. С конца IV века в Византии начинает входить в практику нотация предназначаемая для торжественного возгласного или распевного чтения Священного Писания – Апостола, Евангелия, Паримий и получившая название экфонетической. Она представляет собой разработку древнегреческих просодических знаков, фиксирующих долгое или краткое произношение слогов, особенности дыхания, относительной высоты тона, декламации. Экфонетическая нотация, став прообразом певческих нотаций, развивалась примерно до X века. В дальнейшем в связи с усложнением богослужебного пения вышла из употребления на рубеже XIV–XV вв. История развития непосредственно певческих (невменных) нотаций разделяется на четыре периода: 1 . Ранневизантийская. IX (X) – начало XII вв. 2 . Средневизантийская. XII – начало XIV вв. 3 . Поздневизантийская. XIV – до первой четверти XIX вв. 4 . Нововизантийская. первая четверть XIX века – по настоящее время. Более подробно эволюционный путь византийской нотации будет рассмотрен в следующем параграфе. Итак, на протяжении восьми веков христианства сформировалась каноническая богослужебно-певческая система, организованная согласно Божиему установлению и Божественному порядку. Кульминационный этап формирования этой системы связан с установлением осмогласия как наиболее ярким свидетельством упорядоченности и организации богослужебного чина мелодических структур, песнопений и ритма всей христианской жизни. 4. Дальнейшее развитие богослужебного пении византийской традиции |
| В списках И. представлены все виды визант. нотации: крайне архаичная фитная в Принстонском палимпсесте, шартрская в Атн. Laur. Β. 32, в целом ряде рукописей куаленская - от архаичной до развитой (Patm. 55; Ath. Esph. 54; Hieros. Sab. 83; Paris. Coislin. 220 и др.), в значительном числе И.- средневизантийская (Wash. Libr. of Congress. Music Division. 2156; Cantabr. S. Trin. 1165; Sinait. gr. 1256, 1257; Ath. Vatop. 1532 и др.). Греческий Ирмологий. XI–XII вв. (Paris. Coislin. 220. Fol. 156) Греческий Ирмологий. XI–XII вв. (Paris. Coislin. 220. Fol. 156) Уникальная особенность И. состоит в исключительной стабильности текстов и напевов. Велимирович писал о сохранности визант. напевов И. от их создания до поддающихся расшифровке памятников XII в. и o существовании стабильной мелодической традиции. Мелодии ирмосов - преимущественно силлабического характера с небольшим количеством мелизматики, что объясняется использованием каждой мелодии для мн. текстов. Этим же обусловлено наличие большого количества мелодических формул, что значительно облегчало певчим заучивание мелодий наизусть (см.: Velimirovi . 2001). Существуют 2 основные мелодические версии византийского И., в научной лит-ре впервые выделенные Г. Тильярдом . Первая зафиксирована в древних списках и более стабильна, к ней относятся все И. с ранневизант. нотацией и ряд рукописей со средневизант. нотацией (в то же время к ней близки «сокращенная» версия визант. Стихираря и древнейшая версия славянского И.). Самым ранним списком, где зафиксирована 2-я версия, является Sinait. gr. 1258; ее более развитая стадия представлена в списках Hieros. Sab. 599, 617; Vat. Palat. gr. 243; Sinait. gr. 1256 и др. С рубежа XIII и XIV вв. и приблизительно до 1500 г. 2-я версия являлась преобладающей ( Strunk. 1963. P. 372). Ее часто связывают с именем прп. Иоанна Кукузеля , поскольку в двух И. этой традиции (РНБ. Греч. 121, 1302 г., и Sinait. gr. 1256, 1309 г.) имеются записи о том, что эти книги составлены Кукузелем (напр., РНБ. Греч. |
| Для др. писца того же кодекса стандартным знаком на характерных «фитных» местах является двойная оксиа (дипли), которая всегда ставится дважды или трижды, в зависимости от того, сколько слогов (2 или 1) распето с помощью мелизм. В значительном числе греч. и сиро-мелькитских рукописей для мелизм используется одиночная фита, что является наиболее употребляемой формой данной «квазинотации». В некоторых из этих рукописей иногда встречаются украшение килизма (κλισμα) или др. знаки. На основании этих мелизм, как и обозначений гласа, находящихся иногда в середине песнопений (что в большинстве случаев в точности совпадает с их употреблением в ранневизант. рукописях), можно сделать заключение, что писцы, применявшие фитную нотацию, имели в виду вполне конкретные образцы мелоса и не использовали их лишь как указания на импровизацию, отмечая подходящие для мелизм участки. Это может навести на мысль, что фитная нотация есть только часть ранневизант., отделенная от ее полных форм в качестве обобщенного мнемонистического средства. Тем не менее фитная нотация, по-видимому, была связана с более ранними системами, имела «предшественников» и была, судя по немногочисленным пока исследованиям, самостоятельной нотацией. Определенная связь фитной нотации со «святоградскими стихирами» (στιχηρ ϒιοποτικα) позволяет предположить, что она является иерусалимской по происхождению. Средневизантийская нотация Средневизант. нотация. Стихирарь. 1321 г. (РНБ. Греч. 366. Л. 1 об.) Средневизант. нотация. Стихирарь. 1321 г. (РНБ. Греч. 366. Л. 1 об.) Последней стадией развития куаленской нотации была средневизантийская нотация. Интервальные знаки, ранее обозначавшие только направление движения мелоса (притом не всегда точно), приобрели конкретное интервальное значение, указывающее на число ступеней в движении голоса в рамках данного звукоряда. «Стенографические» знаки были полностью истолкованы с помощью знаков, имеющих точное интервальное значение. Этот переход, по-видимому,, происходил постепенно. |
| из церкви Св. Георгия Апортианона на Кипре 1072 (ил. 3) уподоблен лозе Давидовой. Тема лозы Давидовой напоминает о Древе Иессевом. символизирующем единство Ветхого и Нового Заветов и исполнение Божественного обетования о воплощении Мессии и Спасении: «И произойдет отрасль от корпя Пессева. и ветвь произрастет от корня его: и почиет на Нем Дух Господень, дух премудрости и разума, дух совета и крепости, дух ведения и благочестия... И будет препоясанием чресл Его правда, и препоясани- ем бедер Его – истина» ( Ис. 11: 1–2. 5 ). Мотив прорастающего древа с изображением Спаса Еммануила – образа воплотившегося Христа Предвечного ( Ис. 7: 14–15 ) на царских дверях XVI в. из капеллы Иоанна Предтечи на Синае 1073 уподобляет вал процветшему жезлу Аарона. Как известно, в христианской экзегетической литературе и гимнографии процветший жезл Аарона является прообразом чудесного рождения Христа. Согласно книге Чисел (17: 8). жезл Аарона, расцветший, пустивший почки и принесший плоды – миндалины в Скинии Свидения решил спор колен Израиля о праве на священство. По повелению Бога он стал храниться в Скинии перед Ковчегом Откровения. «И сказал Господь Моисею: положи опять жезл Ааронов пред Ковчегом Откровения на сохранение, в знамение для непокорных» ( Числа 17: 10 ). Резные врата такого типа утрачивают традиционные филенки и превращаются в своего рода икону. Символика этих враг раскрывается благодаря присутствию на них изображений Давида и Соломона, первых устроителей земного Дома Божественной Премудрости, пророков Моисея и первосвященника Аарона. Традиция их изображения в полный рост на полотнищах врат, лишенных каких-либо конструктивных членений, прослеживается на протяжении столетий от средневизантийского периода вплоть до нового времени. Например, пророки Моисей и первосвященник Аарон изображены на выдающемся по качеству памятнике – царских вратах начала XIII в. из монастыря Св. Екатерины на Синае 1074 (ил. 2). а также на вратах XVI в. из капеллы Иоанна Предтечи на Синае 1075 и на вратах второй половины XVIII в из Византийского музея в Афинах. |
|
|
