| В трактате иером. Гавриила из монастыря Ксанфопулов (1-я пол.- сер. XV в.) перечислено 36 μεγλα σημδια: дипли, параклитики, кратима, килизма, антикенокилизма, тромикон, стрептон, тромикосинагма, псифистон, псифистосинагма, горгон, аргон, ставрос, антикенома, омалон, тематизмос эсо, этерос эксо, эпегерма, паракалезма, этерон, ксирон клазма, аргосинтетон, горгосинтетон, уранизма, аподерма, тес ке апотес, тема аплун, хоревма, псифистопаракалезма, тромикопаракалезма, пиазма, сизма, синагма, энарксис, лигизма, вариа ( Gabriel Hieromonachos. 1985. S. 64-65. Zeilen 290-297). В целом Гавриил отмечает, что большие знаки, похожие на знаки просодии в грамматике, служат для ориентации в муз. тексте и устанавливают ритм, динамические характеристики и «другие идеи» мелодии (Ibid. S. 60-61. Zeilen 241-250). Он объясняет большие И. одну за другой, основываясь на их этимологии. Так, об эпегерме (от πεγερω - пробуждать, возбуждать, возводить) Гавриил пишет, что она «врывается как ниспадающий горный поток и воспроизводит интервалы» (Ibid. S. 70-71. Zeilen 363-364). Большие ипостаси средневизантийской нотации Большие ипостаси средневизантийской нотации Эпегерма. 1. Начертания и лигатуры Эпегерма. 2. Формула (тесис) и ее транскрипции Перечни невм и учебные песнопения визант. и поствизант. периодов дают репрезентативную выборку формул (т. н. тесисов), связанных с И. В таблице 2 представлены различные начертания знака эпегермы, формула (тесис) эпегермы из «Большого исона» прп. Иоанна Кукузеля (1-я пол. XIV в.) (по Аколуфии Athen. Bibl. Nat. 2458, 1336 г.), а также ее пространный «экзегезис», выполненный хартофилаксом Хурмузием Гиамалисом (нач. XIX в.) (изложен по изд.: Ταμεον νθολογας. 1980. Σ. 460-461; под нотным станом указаны нек-рые слоги «псевдопараллаги», напр.: ΨΚε - «псевдоке», т. е. транспонированная ступень «ке»; см. также: Floros. 1970. Bd. 1. S. 144-146; Alexandrou. 2000. Bd. 1. S. 121; Bd. 2. S. 45; Bd. 3. S. 3). Пространный «экзегезис» представляет собой традиц. расшифровку-перевод эпегермы согласно способам интерпретации, называемым δρμος ργανικς (букв.- органический путь) и ργν μλος (пространный мелос) (см. рукописи Апостола Констаса Хиосского, нач. XIX в.). |
| Средневизант. нотация, возникшая из куаленской ок. 1150 г. (или, возможно, раньше), является диастематической: простые знаки, ранее обозначавшие только направление движения мелоса, стали обозначать определенные нисходящие или восходящие интервалы (т. е. число ступеней, без различения тонов и полутонов или др. видов простых интервалов). «Стенографические» символы более ранних периодов были записаны аналитически, т. е. раскрыты с помощью простых интервальных знаков; часть символов осталась в употреблении наряду с их «расшифровками» — для обозначения групп интервальных знаков, приходящихся на 1 слог, и для обозначения ритма. Они стали называться «афона» (φωνα — беззвучные) или «большие ипостаси» (μεγλαι ποστσεις — см. Ипостаси ). Евангелие с экфонетическими знаками. К-поль. 2-я пол. XI в. (New York. The Pierpont Morgan Library. M. 639. Fol. 1) Евангелие с экфонетическими знаками. К-поль. 2-я пол. XI в. (New York. The Pierpont Morgan Library. M. 639. Fol. 1) Поздневизантийская и поствизантийская нотация в сущности та же, что и средневизантийская, но она обогащена мн. ранними и поздними знаками, которые обычно пишутся киноварью. Эта черта сближает ее с ранневизантийской нотацией, особенно с шартрской. В то время как «стенографичесике» символы ранневизантийской нотации были «анализированы» с помощью знаков средневизантийской, которой стало возможно записывать не только древние традиц. образцы мелоса, но и новые, «расцвеченные» авторские композиции последних веков истории визант. церковного пения (см. ст. Калофоническое пение ), с определенного момента (возможно, еще до падения Константинополя, но определенно — после) певцы, имея перед глазами первоначальную нотацию, стали понимать записанный мелос как «скелет», основу, и удваивать, учетверять или еще больше увеличивать длительность звуков, наполняя и разрабатывая движение мелоса, используя мелизмы и украшения. Пространный мелос пелся по краткой муз. записи с использованием средств разработки, передававшихся изустно. Т. о., вся нотация стала восприниматься во мн. случаях как «стенографическая» и требующая нового «анализа» («толкования», развода). Попытки такого «анализа» известны уже в XVI в., более систематически эти «экзегезисы» культивировались в XVII в. С т. зр. большинства греков они представляют первоначальную форму мелоса, однако, вероятно, являются сравнительно поздними обработками. Результатом этих разработок мелоса и попыток упрощения нотации стала Хрисанфова нотация, используемая и в наст. время. Экфонетическая система знаков |
| Нотации . Безлинейная невменная нотация вкупе с гласо-попевочной структурой является одним из важнейших компонентов византийской системы богослужебного пения. В отличие от ноты изображенной на линейном стане невма не обозначает точную звуковысотность, но передает направление мелодии, точнее интонационный ход, являясь выражением кратчайшей единицы богослужебно певческой интонации. По словам В. Мартынова триада час – попевка – невма является духовной и конструктивной основой византийской системы богослужебного пения, образуя нераздельное единство (89, 54). Ранневизантийская или Палеовизантийская нотация обычно представляется в двух ее основных разновидностях: шартрской и куаленской, использовавшихся в разных областях 34 . Важнейшая особенность палевизантийской нотации в том, что в отличие от последующих она не фиксировала точные интервальные соотношения, сочетания знамен обозначали группы мелодических последований, мелодико-ритмические обороты. Этот тип нотации был наиболее близок самой сущности богослужебного пения с его невещественной надмирной природой, которую невозможно объяснить при помощи точных физических критериев, каким является звуковысотность. Палевизантийская нотация в двух известных ее разновидностях стала прообразом древнерусских безлинейных нотаций. Средневизантийская и поздневизантийская нотации в отличие от палеовизантийской следуют диастематическому принципу. Подобный вид нотации уже располагает возможностью точно обозначать интервальные ходы, поступенность или скачкообразность движения, ритмические особенности, нюансировку, агогические изменения. Здесь невмы делятся на два вида «сомы» (с греч. «тело») и «пневмы» (с греч. «ветер», «дух» «дыхание»). Соматические знаки обозначали поступенное восходящее или нисходящее движение, а пневматические – скачок вверх или вниз на терцию и квинту (46, 225). Возрастает общее количество невм, появляется дополнительная группа знаков – великие или большие ипостази, так называемые «беззвучные» или хейрономические знаки, которые указывают не на звуки интервалов, а на различные элементы выразительности длительность, динамику. Важно отметить, что некоторые из них обозначавшие целые мелодические построения, интонационные обороты по словам Е. Герцмана перешли в средневизантийскую нотацию из палеовизантийской, где подобные знаки встречались гораздо чаще. Е. Герцман предполагает, что на данном этапе развития византийской нотации они постепенно становились анахронизмом (46, 241). |
| К. н. и рукопись Kastoria 8 В 1965 г. Л. Политис обнаружил список Асматикона XIV в. Kastoria 8, содержащий 2 ряда нотации ( Πολτης. 1967). Нижний ряд состоит из поддающихся расшифровке средневизантийских невм, верхний - из больших ипостасей увеличенного размера, похожих на содержащиеся в Кондакарях и написанных красным и зеленым цветом, чтобы отличать их от невм в нижнем ряду. По мнению Флороса, этот памятник позволяет найти частичное решение проблемы расшифровки К. н. Как и большинство Асматиконов, этот источник не содержит кондаки, но в других певческих жанрах - тропарях, ипакои, причастнах - присутствуют прямые соответствия с песнопениями Кондакарей. Место К. н. и нотации рукописи Kastoria 8 в развитии визант. нотации в наст. время окончательно не определено. Ипостаси рукописи Kastoria 8 имеют прямые параллели с древнейшими формами шартрской нотации, напр. в перечне знаков в Триоди Ath. Laur. Γ. 67. Некоторые кондакарные ипостаси, имеющие уникальное, стилизованное и часто декоративное начертание, также сильно напоминают некоторые шартрские знаки. Они могут иметь разное мелодическое содержание в транскрипции или совсем не поддаются идентификации. Идентификация др. кондакарных ипостасей производится на основе сходных знаков на более поздних стадиях развития визант. невм, а не в шартрской нотации. К. н. и учебное песнопение прп. Иоанна Кукузеля Большинство ипостасей, встречающихся в ранневизант. нотации, исчезли или претерпели изменения при появлении диастематической средневизант. нотации, но их значение в мелосе было «истолковано» с помощью малых интервальных знаков. Лучше всего такое «истолкование» иллюстрирует атрибутируемое мелургу и теоретику XIV в. прп. Иоанну Кукузелю учебное песнопение, сохранившееся во мн. визант. и слав. списках XIV-XIX вв. (самый ранний - Athen. Bibl. Nat. 2458, 1336 г.). Его текст состоит из названий ок. 60 мелодических формул, мелос - из соединения распевов этих формул. Несмотря на разницу почти в столетие между исчезновением Кондакарей и появлением данного песнопения, оно может служить средством для определения кондакарных мелодических формул ( Devai. 1958. P. 213-235). Путем сопоставления перечней знаков шартрской нотации и учебного песнопения Кукузеля стала возможной реконструкция некоторых образцов кондакарного пения. Однако идентификация конкретных знаков и формул остается условной ( Levy. The Slavic Kontakia. 1964). Место в истории нотаций византийской традиции |
| Paul. 39, 1800-1815 гг., и др. Вероятно, в 1816 г. Хурмузий перевел Д. Иакова в нотацию нового метода: Hieros. Patr. Avr. 56, 72 ( Παπαδπουλος-Κεραμες Α. Ιεροσολυμιτικ Βιβλιοθκη. Πετροπολις, 1915. Τ. 5. Σ. 424, 431-432). Впосл. Д. Иакова в нотации нового метода распространился во множестве списков: Ath. Dionys. 762, 1818 г. (c указанием, что список сделан с прототипа неким Симеоном); 679, 1819 г.; Aegion. Taxiarh. 10, после 1816 г.; Ath. Xen. 121, 122, 1-я пол. XIX в.; 259, 1836 г.; Ath. Paul. 506, 1908 г. (в переводе на румын. язык Нектария Влахоса). 1-е изд. было осуществлено в 1836 г. в К-поле Феодором Фокейским, 2-е - в 1888 г. протопсалтом Иоанном. Эти 2 Д., Петра и Иакова, считаются наиболее значительными певч. книгами, созданными в кон. XVIII в. (иногда оба Д. встречаются в одном списке: Ath. Philoth. 126, 1812 г.). Г. Статис выделяет т. н. Д. стиховен (οξαστριον ποστχων): с XIX в. славники стиховных стихир стали собирать в один кодекс, т. о. дополняя Д. Иакова, в котором они отсутствуют. Вероятно, 1-м образцом такой книги стал Д., выполненный Хурмузием в 1834 г. на основе Д. Иакова. В рукописных фондах встречаются следующие списки Д. Хурмузия, чаще всего с пространным указанием «славники стиховен, сочинение Хурмузия Хартофилакса, в подражение мелосу Иакова Протопсалта... в нотации нового метода»: Ath. Dionys. 695, 1834 г. (писцы Хурмузий и Иоасаф Дионисиат ); Ath. Pantel. 1249, 1-я пол. XIX в.; Ath. Greg. 26 сер. XIX в.; Ath. Paul. 106, сер. XIX в.; 415, 1929 г. (переведен на румын. язык Нектарием Влахосом); и др. Этот Д. был издан впервые в 1859 г. в К-поле Феодором Фокейским. Следует отметить, что один из найденных в рукописных фондах Д. стиховен приписывается Матфею Ватопедскому: Ath. Stauronik. 244, 1-я пол. XIX в.; 245, сер. XIX в. (в нотации нового метода). Среди рукописных Д. можно обнаружить также неполный Д. протопсалта Константина из Анхиала (включает только стихиры Минеи с сент. по дек.) (Ath. Xen. 175, сер. XIX в., в нотации нового метода), Д. Петра Филанфидиса (Ath. Pantel. 1304, после 1906 г., в нотации нового метода) (изд. в 2 т.: Η Αθωνις. Κωνσταντινοπολις, 1906), Д. краткого стихирарического стиля в нотации нового метода, «приспособленный к румынскому языку» (Ath. Paul. 196, 1845 г., включающий стихиру Хрисафа «Воскресения день» (Σ. 476)); в 1873 г. в Смирне был опубликован Д. протопсалта Николая Смирнского и др. Лит.: Χρσανθος κ Μαδτων. Θεωρητικν Μϒα τς Μουσικς. Τριστε, 1832. Αθναι, 1995r; Στθης. Χειρϒραφα. Τ. 1-3; Χατζηϒιακουμς. Χειρϒραφα Τουρκοκρατας. Σ. 1; idem. Η κκλησιαστικ μουσικ το Ελληνισμο μετ τν Αλωση (1453-1820) Σχεδασμα στορας. Αθναι, 1999. Σ. 83-86, 160, 163, 175, 181; Герцман Е. В. Греч. муз. рукописи Петербурга. СПб., 1999. Т. 2. С. 276-277. И. В. Старикова Рубрики: Ключевые слова: |
| Еще на рубеже веков линейная нотация использовалась в православном богослужебном пении государств, входящих в состав Речи Посполитой (Польши, Литвы, Украины). Сохранился рукописный памятник этой эпохи – Супрасльский Ирмологион датированный 1601 годом. Как пишет И. Гарднер, тот факт, что Ирмологион был положен на линейную ноту еще до того, как Супрасльский монастырь стал униатским (1603) «свидетельствует о том, что в юго-западной и западной части православной церкви среди восточных славян даже у монахов назревала необходимость введения в певческую практику линейной нотации. А это до известной степени могло означать начало некоторого отхода от древней традиции и какую-то значительную церковь , но культурную перемену. Можно думать, что среди пользующихся этим ирмологом знания безлинейной нотации стали уже ослабевать» 14]. Система линейной нотации используемая первоначально для записи монодийного пения получила наименование «киевское знамя». Структурные составляющие «киевского знамени»: 1 . Пятилинейный нотный стан, 2 . Ключ це фа ут, 3 . Нотные знаки. Ключ це фа ут (цефаутный) является графической разновидностью ключа С (до). В раннем скорописном виде нотации рубежа веков тонко прочерченные ноты были близки по рисунку к знаменам – крюку, стопице, статье. Ближе к середине XVII века нотные знаки приобрели вид квадратов (реже ромбов), что дало повод назвать нотацию квадратной. Но все равно в этих знаках можно было усмотреть элементы знамен крюковой нотации. С установлением строгой метричности знамен нотные знаки получили следующие названия такт полтакта чвартка полчвартки. Объяснение знамен линейной нотации в их соответствии столповому замени и звукам гексахорда, записываемых на нотном стане даны в азбуках, первые из которых датируются 80-ми годами XVII века 298–348]. Особое место среди них занимает азбука Тихона Макарьевского «Ключ разумения», как наиболее значительная по объему и наличию сведений. С появлением и распространением на Московской Руси многоголосного «органопартесного» пения существующая линейная нотация подверглась некоторым изменениям в результате чего она стала подобна «круглой» итальянской ноте. |
| Однако вышеописанное ограничение вовсе не означает, что у композитора мало ресурсов для собственного творчества при сочинении новых мелодий, так как существует несколько тысяч мелодических формул, позволяющих композитору создать неизмеримое количество мелодических вариаций . Музыкальное сочинение в византийском певческом искусстве создается с помощью невменной системы нотации, которая по происхождению предшествует европейской и состоит из знаков, обозначающих ход голоса (вверх или вниз), ритм и т. п. (лат. neuma, от др.-греч. νεμα; первоначально — знак головой [кивок] или глазами. — Прим. ред. ). Со временем, система византийской нотации естественным образом развивалась и изменялась, однако ее основная внешняя форма и сущность остались прежними. В настоящее время за богослужением певчие используют так называемый «новый метод» византийской нотации, который был введен в 1814 г. тремя композиторами и теоретиками византийской музыки — Хрисанфом Мадитским, Григорием Протопсалтом и Хурмузием Хартофилаксом, впоследствии получившими прозвище «трех учителей» . Однако их нововведение не являлось изобретением иной системы нотации. По сути, это была реформа и стандартизация элементов той же самой системы, о чем подробнее будет сказано ниже. Спустя тысячелетия, с помощью невменной нотации композиторы византийской музыки сочинили неизмеримое количество музыкальных произведений, имеющих как краткие, простые мелодии, так и намного более сложные и изящные: Святой Иоанн Кукузель. Изображение XV века из музыкального кодекса афонской Великой Лавры. Из самых почитаемых композиторов византийской музыки часто особо выделяют следующих: преподобных Романа Сладкопевца (VI b.), Иоанна Дамаскина (VII b.) и Иоанна Кукузеля (XIV b.), а также Петра Пелопоннесского (XVIII b.) — выдающегося пост-византийского композитора, чьи оригинальные музыкальные произведения и переложения более древних сочинений на «новый метод» византийской нотации легли в основу современного обихода византийского церковного пения . |
| направления - калофонического пения . Ремарки этих книг свидетельствуют, что И. К. был их основным составителем. Мн. Аколуфии включают руководство, предназначенное для изучения нотации,- Пападики И. К., или т. н. Большой исон (Τ μγα σον). Это руководство было составлено И. К. на основе похожей работы Иоанна Глики и представляет собой последовательность знаков нотации и формул с подтекстовкой из их названий (самый ранний список: Athen. Bibl. Nat. 2458; см. транскрипцию в нотации Нового метода: Athen. Bibl. Nat. 703. P. 1-18, 1818 г.; в 5-линейной нотации: D é vai. 1958). Также И. К. приписывают различные диаграммы, демонстрирующие визант. звукорядную и гласовую систему (напр., схему «Колесо» (τροχς), иллюстрирующую относительные положения гласов в системе разделенных тетрахордов (см.: Raasted J. Intonation Formulas and Modal Signatures in Byzantine Musical Manuscripts. Copenhagen, 1966. P. 51-53; Χρσανθος, ρχιεπ. Διρραχου το κ Μαδτων. Θεωρητικν Μγα τς Μουσικς. Τεργστη, 1832. Σ. 28-39; РНБ. Греч. 126. Л. 3 об., 2-я пол. XV в.; 498. Л. 10, 11, 12, XVI в.; 500. Л. 2, 1689 г.; 237. Л. 4, посл. четв. XVII в.; 130. Л. 4, нач. XVIII в.; Lesb. Leim. 253. Fol. 6, 1725-1740 гг.; 8. Fol. 13, кон. XVIII в.), или «Древо» параллаги (Ath. Xeropot. 269. Fol. 15, нач. XVI в.; Lesb. Leim. 259. Fol. 14, 1572 г.; 286. Fol. 12v, после 1600 г.; 238. Fol. 4, ок. 1700 г.)). В сочинениях И. К. нашли отражение черты нового калофонического стиля: мелизматически развитый мелос, текстовые и мелодические вставки, расширение диапазона; в псалмовых циклах нек-рые стихи дополнительно распеты, а мелос рефренов становится более пространным. Так, 103-й псалом вечерни в традиционном стиле представлял собой последовательность распетых стихов и рефрена в качестве короткой каденции к определенным стихам, в то время как рефрен, сочиненный И. К., имеет текстовые вставки и почти вдвое больше по объему, чем стихи. Некоторые исследователи (напр., Ж. Б. Тибо ) приписывали И. К. создание нового типа нотации, к-рая в отличие от средневизант. |
| Мн. афона — те же, что использовались в средневизант. нотации; как и др. знаки, созданные в этот период, все они писались черным цветом. Они служили для обозначения ритма и для группировки знаков на 1 слоге, одновременно обозначая и краткие длительности. Новым в поздневизант. нотации было увеличение числа тех же самых знаков и «возвращение» в существующий муз. текст древних «стенографических» символов, выписанных киноварью, гл. обр. из шартрской нотации. Несмотря на встречающиеся в трактатах утверждения, что эти дополнительные знаки «ставятся только для хирономии», их роль не всегда ясна. Согласно совр. исследованиям, можно различать следующие их функции: а) более ясное обозначение мелодического оборота с помощью группирующего киноварного знака в тех случаях, когда в средневизант. нотации не требовалось ставить один из знаков афона; формы таких знаков могли либо повторять движение руки в пространстве (напр., лигизма (λγισμα), антикенокилизма (ντικενωκλισμα)), либо служить только напоминанием о формуле и давать ей название (напр., эпегерма, тес ке апотес (θς κα πθες)); б) небольшое украшение или перераспределение малых длительностей на микроритмическом уровне в мелосе формулы без изменения общей длительности звучания слога (напр., киноварная клазма над петасти, киноварная пиазма над оксиа с клазмой и т. д.). Представляется также, что афона ставились над интервальными знаками гораздо чаще, чем это было необходимо. Возрастающее, а иногда и чрезмерное количество киноварных знаков в нотации объясняется, вероятно, существовавшей в то время потребностью в более систематическом обучении из-за относительного упадка муз. практики и желания улучшить ее или же творческой потребностью в более тонких средствах выражения. И в том и в др. случае подобная задача могла быть предпринята и выполнена только такими дидаскалами, как прп. Иоанн Кукузель и его современники. Попытки и теории расшифровки С началом исследований визант. церковного пения делались попытки расшифровки его нотации, в особенности полностью диастематической и аналитической средневизант. |
| Песнопения меньшего размера — седальны, эксапостиларии, отпустительные тропати, силлабические кондаки, никогда не нотировавшиеся или чрезвычайно редко нотировавшиеся в рукописях периода ранневизант. нотации, — встречаются время от времени в списках со средневизант. нотацией, особенно в более поздних книгах этого периода — т. н. Аколуфиях (с нач. XIV в.). В средневизант. нотации стала возможной запись мелизматического, в высокой степени орнаментированного и разработанного калофонического пения. Этот вид пения, возможно,имеет корни в эпохе ранневизант. нотации, однако, по-видимому, во 2-й пол. XIII в. происходило дальнейшее развитие прежних традиций, что было в конце концов зафиксировано в Аколуфиях. Благодаря этой записи дальнейшее развитие получила и сама нотация. Запись новых, калофонических формул потребовала использования и новых комбинаций традиц. знаков (не изменивших, однако, своих значений). Для дидактических целей появились перечни этих формул и учебное песнопение («Большой исон») прп. Иоанна Кукузеля, которому, возможно, принадлежит если не первая фиксация калофонического пения, то составление Аколуфий. Характерной чертой развития нотации было постепенное возвращение мн. ранневизант. «стенографических» знаков, создание новых знаков или их новых комбинаций, но не в первоначальном «стографическом» значении, а в качестве «дополнительных» знаков, которые с этого времени писались киноварью под или (реже) над строкой нотации более древнего образца. Эта черно-киноварная нотация, с тех пор ставшая стандартной, м. б. названа «поздневизантийской». Система средневизантийской и поздневизантийской нотаций представлена в многочисленных трактатах XV–XVII вв. (учебные упражнения и «Большой исон» прп. Иоанна Кукузеля встречаются с XIV в.); ее объяснение включалось в начало Аколуфий или содержалось в отдельных манускриптах. Наиболее известными рукописями с этой нотацией являются: Мессинское Пападики (Mess. gr. 154, XV–XVI вв.), Хрисанфов кодекс (Codex Chrysander — Berol. Mus. 40614, XV в.), кодексы Laur. 610 (XVI в.) и 1656 (XVII в.) и кодекс Vat. Barber. gr. 300 (XV в.). Согласно этим трактатам, знаки могут быть классифицированы по следующим группам: эмфона (μφωνα — озвученные) или фонэ (φωνα — звуки, голоса), аргии (ργαι — покощиеся) и афона. Из описаний, помещенных в трактатах, можно заключить, что эмфона — это интервальные знаки, точно обозначающие движение голоса, аргии — ритмические знаки, а афона — знаки, которые «не должны петься», но являются «большими знаками» или «большими ипостасями», играющими вспомогательную роль (группировка эмфона и аргий, обычно на одном слоге; краткое обозначение формулы, используемой в хирономии ; знаки, применяемые для исполнения или для украшения песнопения и др.). Существуют также классы мартирий (сигнатур для обозначения гласа) и фтор (знаков модуляции) (см. табл. 7). |
|
|
