| Знаки экфонетической нотации по внешнему виду близки другой ранневизантийской нотации – куаленской. Можно отметить сходство и значение знака экфонетической нотации телии+ с крыжом . Так например, телия довольно часто встречается в Остромировом Евангелии, в различных графических вариантах, после одного стиха или группы стихов (40, 307–314). Происхождение знаменной и кондакарной нотаций обычно связывают с палевизантийскими (ранневизантийскими) разновидностями нотации, существовавшей в Византии до XII века, с куаленской и с шартрской нотациями древних византийских певческих книг. То есть на русской почве были усвоены именно те типы византийской нотаций, в которых отсутствовал диастематический принцип фиксирования точной звуковысотности. Средневизантийская нотация, пришедшая на смену старовизантийской нотации в XII веке, и содержащая указания точных интервальных соотношений между звуками, не была воспринята на Руси. Можно заметить сходство в начертании и отчасти функции многих знамен византийской и знаменной нотаций. Так например, византийскому исону, обозначающему повторение звука соответствует стопица знаменной нотации, оксия, обозначающая восхождение, легкий акцент является элементом начертания крюка, стрел-скамеицы. Все это хорошо видно из таблицы, приведенной монахиней Ольгой (Володиной) в Учебном пособии «Музыкальная культура Византии» (99, 112). Сравнительная таблица некоторых знаков ранневизантийской и русской нотации п,п начертание Греческое название Русское название Значение Стопица Повторение ноты (начальный знак) восходящее движение, легкий акцент Петасма восходящее движение на узкий интервал легкий акцент Ипсиля Сорочья ножка Восходящий скачок на широкий интервал. Легкий акцент Нисходящее секундовое движение, акцент Элафрон Нисходящее движение, легкий акцент Статья Повторение длительности ноты Апостроф Змийца Тряска Трель на длинной ноте Апофема Соединительный знак апоферма Фермета Первые сведения об организации богослужебного пения и образования на Руси. После того как христианство было «найдено» на Руси в качестве государственной религии, появилась необходимость в принятии каких-либо шагов по организации церковного пения и образования. |
| И пожалуй, самое необычное из этих явлений заключается в том, что древнерусская теория богослужебного пения вообще не знает ни понятия звука как такового, ни точной фиксации звуковысотности. Во многом это объясняется византийскими корнями русского богослужебного пения и его генетическими связями с рукописями, написанными старовизантийской нотацией. Наиболее ранние образцы русского крюкового письма, относящиеся к началу XII века, имеют очевидное и доказанное сходство с коаленской нотацией, представляющей собою одну из последних и высших стадий старовизантийской невменной нотации. Характернейшей особенностью этого вида византийской нотации является отсутствие диастематического принципа, или, другими словами, отсутствие точного фиксирования высоты звука. Эта особенность была полностью перенята и усвоена только еще формирующейся русской крюковой нотацией. Однако старовизантийская нотация была лишь этапом в становлении византийской невменной системы. На смену старовизантийской нотации уже в XII веке пришла средневизантийская нотация, а в результате певческих реформ XXV века возникла нотация поздневизантийская. И средневизантийская, и поздневизантийская нотации представляли собою нотации диастематического принципа действия. Это значит, что в нотациях этих осуществлялась регламентация количественного момента мелодического интервала и проистекающая из этого фиксация точного звуковысотного уровня. Удивительно, но, несмотря на довольно тесные культурные связи с Византией, осуществлявшиеся и через греческую иерархию, и через афонское монашество, и через так называемое второе южнославянское влияние, эти новые диастематические тенденции византийской нотации не оказали никакого влияния на русскую крюковую письменность. Практически на протяжении всего своего существования русская крюковая нотация не знала диастематического принципа. Фиксация точной высоты звука появляется в ней только в момент общего упадка русской певческой системы, наблюдающегося в XVII веке. Это упорное игнорирование диастематического принципа объясняется не только какой-то особой консервативностью русского менталитета. |
| Он в полной мере прослеживается уже в старрвизантийской нотации, древнерусской же нотацией этот принцип был лишь заимствован и разработан. Но то, что в Древней Руси начал разрабатываться именно этот принцип, предопределило значительную оригинальность и самобытность пути становления русской певческой нотации, а также сделало его в корне отличным от пути становления византийской нотации. Дело в том, что отсутствие диастематического приципа, или отсутствие указания на точный интервальный ход, наблюдается в византийской нотации весьма недолго. Уже средневизантийская нотация, пришедшая на смену старовизантийской нотации в XII веке, содержит точные указания звуковысотных отношений и, значит, является диастематической нотацией. Эта тенденция к точности закрепляется в поздневизантийской нотации, сменившей средневизантийскую нотацию в XIV веке. Повышение точности фиксации интервального расстояния изменяет соотношение между устной и письменной традициями, совмещенными в одном графическом знаке, причем роль письменной традиции возрастает, а устной традиции – убывает. Необходимость в повышении такой точности проистекает оттого, что процесс воспроизведения мелодических архетипов начинает осложняться трансформациями этих архетипов, в результате чего происходит уже не простое воспроизведение мелодических архетипов, но воспроизведение трансформированных архетипов. Именно этот момент трансформации и порождает необходимость уточнения в фиксировании звуковысотных отношений. Если тенденция к трансформации мелодических архетипов будет нарастать, то неизбежно наступит момент, когда процесс пения будет представлять собой уже не воспроизведение мелодических архетипов, но исключительно их трансформацию. В этом случае нотация будет содержать максимально полную информацию о процессе пения и уже не будет нуждаться ни в устных комментариях, ни в предварительных знаниях. Примером такой нотации может служить линейная нотация, изобретенная Гвидо Аретинским в XI веке. Ее особенность и ее пафос заключаются в том, что нотация эта практически полностью исключает существование устной традиции. |
| Той же комиссии поручено было заняться печатанием но-воисправленных истиноречных нотированных книг. Для облегчения печатания Александр Мезенец предложил устранить киноварные пометы и ввести черные тушевые признаки, позволяющие осуществлять печать в один цвет. В 1678 г. на московском Печатном дворе был отлит полный состав безлинейных знаменных нот, однако этот набор знаков знаменной нотации так и остался неиспользованным. Бурный и сокрушительный натиск европейской линейной нотации, а также резкое сокращение количества людей, знающих крюковую нотацию, сыграли роковую роль в судьбе печатания крюковых певческих книг, ибо с исхода XVII в. все певцы Русской Церкви совершали богослужебное пение по нотолинейным рукописям. Что же касается печатания нотолинейных речевых певческих книг, то оно начало осуществляться только в 1772 г., когда по благословению Святейшего синода в первый раз были напечатаны Ирмолог, Октоих, Праздники и Обиход. Неоднократно переиздаваемые вплоть до 1917 г., книги эти донесли до наших дней в общедоступной форме верный православной традиции и благословленный Церковью пример правильного соединения истиноречного текста с мелодикой знаменного распева. Этот образец должен быть фундаментом и отправной точкой для всех практически изучающих богослужебное пение Русской Православной Церкви. 14. Древнерусская теория богослужебного пения Все неповторимое своеобразие древнерусской теории пения проистекает от того, что византийская певческая система была изначально воспринята на Руси через старовизантийскую (или палеовизантийскую) нотацию, то есть нотацию, абсолютно не знающую диастематического, интервального принципа. Это оказало решающее воздействие на все становление древнерусского теоретического мышления. Если для византийской певческой системы палеовизантийская нотация явилась лишь историческим эпизодом, лишь одной из стадий становления нотации, вслед за которой последовали средневизантийская и поздневизантийская нотации с безраздельным господством диастематического принципа, то русская крюковая нотация оставалась на недиастематических позициях вплоть до середины XVII в. |
| Певч. рукописи содержат не весь богослужебный певч. репертуар: седальны, отпустительные тропари, кондаки силлабического распева, псалмовые стихи, стихиры, самогласны и подобны и др. песнопения либо совсем не нотировались, либо нотировались очень редко или в более позднее время. Мелос, который был всем хорошо известен, могли не записывать. Почти весь корпус песнопений визант. соборного богослужения ( песненного последования ) был записан уже после периода его расцвета. В различных источниках песнопения записаны в системе осмогласия и обычно распределены по соответствующим группам. В В. н. была разработана специальная система для обозначения гласа или одного из его вариантов, к которому принадлежит данное песнопение,— т. н. мартирии (μαρτυραι, букв.— свидетельства). В записях экфонесиса для чтений гласовые обозначения отсутствуют, что чрезвычайно осложняет расшифровку этой системы знаков. Историю нотирования песнопений можно разделить на 4 стадии: ранневизант. (палеовизант.) нотация, встречающаяся в рукописях X — сер. XII в.; средневизантийская (медиавизантийская), или «круглая», нотация с сер. XII в. по 1400 г.; поздневизантийская и поствизантийская нотация с нач. XV в. по 1814 г.; в последние столетия этого периода возникает феномен «экзегезиса» (ξγησις, букв. — интерпретация), т. е. попытки «аналитической» записи мелоса, когда прежние формы нотации рассматриваются в качестве «стенографических»; нотация Трех дидаскалов, или Хрисанфова нотация, или нотация нового метода , с 1814 г., в XX в. этот вид нотации был обогащен дидаскалом С. Карасом , включившим в него древние знаки, которые отвергли Три дидаскала. Для периода зарождения В. н. и начального этапа ее развития характерно сосуществование 2 различных систем: шартрской и куаленской, 1-я имеет, вероятно, константинопольское, а 2-я — палестинское происхождение; обе появляются в рукописях в X в. и, возможно, восходят к одной, ныне неизвестной системе. Сравнение ранневизант. и диастематической средневизант. нотаций, имеющих общий фонд знаков (наблюдается преемство в мелосе песнопений и способе их нотирования), показывает, что обе системы ранневизант. нотации — адиастематические и обе используют «малые» и «большие» знаки. «Малые» знаки обозначают, как правило, 1–2 звука и указывают направление движения мелоса, однако не вполне точно. Так, оксиа чаще всего обозначает повышение звука (по сравнению с предыдущим), но не обязательно на 1 ступень (как в средневизант. нотации), а, возможно, и на 2, на 3 и т. д. «Большие» знаки — это «стенографические» символы, обозначающие мелодические фигуры, т. е. формулы, состоящие из 2 или чаще большего числа звуков для 1 слога. Шартрская нотация гораздо богаче «большими» знаками, чем куаленская. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла КРАТИМА [греч. κρτημα], визант. муз. термин. I. Ритмико-динамический знак византийской нотации , в ее средневизантийской разновидности обозначающий звук с продленным звучанием и определенным акцентом. Первоначально К. представляла собой лигатуру из 2 знаков - дипли (διπλ) и петасти (πετασθ); с ее названием, вероятно, связаны буквенные обозначения κρ (каппа-ро) и κ (каппа) в рукописях с т. н. шартрской разновидностью ранневизант. нотации ( Floros. 1970. P. 186), лигатура дипли-петасти использовалась и в ее т. н. куаленской разновидности. К., вероятно, следует идентифицировать с составной невмой, называемой большая кратима (μγα κρτημα); оба термина встречаются в самом раннем трактате по визант. пению - «Агиополите» (см. изд.: The Hagiopolites. 1983. P. 20, 25, 29). К. использовалась в числе знаков средневизант. нотации в соответствующих каталогах невм и учебных песнопениях, приписываемых Иоанну Глике и прп. Иоанну Кукузелю . Др. лигатуры с К. в средневизант. нотации упоминаются в трактатах Пападики и каталогах невм (κρατημοκοφισμα, κρατημοκατβασμα или κρατημοποον, κρατημοποοοανσταμα или κρατημοποοοανβασμα, κρατημοκαταβατοανβασμα, κρατημοκαταβοανσταμα). II. Раздел песнопения, состоящий из вокализов (распеваемых слогов), таких как «τε-ρε-ρεμ», «τορ-ρο-ρο», «νε, να, νε», в поздневизантийском калофоническом пении . Другие названия таких элементов распева - «τερε(ν)τσματα», «νενανσματα». Эти К. появляются в отдельных рукописях XIII в. в качестве мелодических тропов , присоединенных к каденциям стихир. Позднее они развились в более самостоятельную певч. форму; комплекты таких К. иногда помещали в отдельный сборник, называемый Кратиматарий ( Troelsgård. 2004). Муз. стиль К. часто предполагает наличие образцов медленных восходящих или нисходящих движений, подобных секвенциям, а также восходящих и нисходящих скачков на кварту или квинту, напоминающих звучание фанфар. Поздневизант. мелурги находили в К. возможность создания муз. форм, по-видимому независимых от традиц. муз. жанров; в то же время мелодический материал К. в определенной степени имеет общие черты со стилем традиц. мелизматических жанров кафедрального богослужения, записывавшихся в книгах Псалтикон и Асматикон . Поздневизант. мелурги часто оставляли уже имеющиеся в песнопениях К. без изменений, но добавляли новые К. в иной «срез» калофонической ткани, вслед. чего песнопения продолжали «расти». Переписчики часто выписывали К., принадлежащие определенным мелургам, отдельно от оригинальных песнопений и давали им особые названия: ργανικν (инструментальная), θετταλικν (фессалийская), περσικν (персидская), βιλα (виола), οδνη (колесо прялки) и т. п., поскольку в этом случае произведения уже нельзя было идентифицировать по традиц. инципитам песнопений. |
| В Копенгагене состоялся симпозиум исследователей византийской музыки 22 июня 2006 г. 11:07 16-17 июня в здании Карлсбергской Академии датской столицы проходил открытый симпозиум, посвященный 75-летию издательской программы Monumenta Musicae Byzantinae (ММВ) Копенгагенского университета. Тема симпозиума — «Современное состояние Византийских музыкальных исследований по итогам 75-летней деятельности ММВ». В мероприятии принимали участие представители более 10 стран. С российской стороны в нем участвовали настоятель Александро-Невского прихода Московского Патриархата в Копенгагене иеромонах Феофан (Лукьянов) и сестры екатеринбургского Ново-Тихвинского женского монастыря монахиня Иудифь и инокиня Евфросиния. Тема византийских музыкальных исследований рассматривалась учеными с разных позиций: музыковедческой, литургической, исторической, палеографической. В докладах затрагивались вопросы историографии византийской музыки, значения изданий ММВ для исследования древних традиций различных народов. Специалисты делились своим опытом в изучении некоторых уникальных манускриптов, приводя их описание, анализ и поднимая вопросы их издания. Отдельные выступления были посвящены и древнерусской традиции: анализу источников, нотации, славянской письменности. Особый интерес представило выступление секретаря ММВ Христиана Троельсгора, в котором он изложил свой взгляд на расшифровку средневизантийской нотации. Пересмотрев и проанализировав недостатки прежних методов расшифровки, Х.Троельсгор представил свой труд: " Новое введение в средневизантийскую музыкальную нотацию " . Это выступление вызвало дискуссию среди специалистов, имеющих различные взгляды на вопрос о возможности возрождения ранней Византийской традиции в живом исполнении. Симпозиум имел большое значение для обмена опытом между учеными по вопросам византийских музыкальных исследований, явился новым вкладом в изучение древнего византийского певческого искусства, что послужит дальнейшему развитию теоретических и практических знаний в этой области. На воскресном богослужении 18 июня в храме прихода Московского Патриархата в Копенгагене сестра Иудифь и руководитель кафедры византийской музыки Афинского университета Григориос Статис исполняли песнопения Божественной литургии знаменным и византийским распевами. Патриархия.ru по материалам Службы коммуникации ОВЦС Календарь ← 7 апреля 2024 г. 7 января 2024 г. |
| Песнопения, относящиеся к этому роду пения (кондаки минейного, триодного циклов, Октоиха, киноники), по словам исследователей звучали на богослужении как редкие вкрапления мелизматики в силлабическом знаменном пении. И поэтому по своей стилистике кондакарное пение должно было вписываться в знаменную службу, что предполагает достаточную близость мелодического языка этих двух видов церковного пения (115, 149). Кондакарное пение отражало традицию богослужения кафедральных соборов, следовавших образцу «торжественного и виртуозного пения в храме св. Софии – самом великолепном и самом обширном храме во всей империи» (40, 355–366). Это – весьма сложный род пения, требующий для исполнения опытных, хорошо обученных певцов, а таковые могли быть только в специально организованных коллективах, церковных певцов с лучшими и выработанными для этого рода пения голосами. В отличие от знаменного пения как образца ΧII–XIV, так и более позднего времени, кондакарное пение менее изучено и пока не поддается убедительной расшифровке. Хотя, начиная со второй половины XX века учеными К. Флоросом, К. Леви, Г. Мейерсом предпринимались попытки реконструкции этого вида пения путем сопоставления кондакарных рукописей со значением невм средневизантийской нотации. Тем не менее, благодаря сохранившимся нотированным источникам, можно судить о своеобразии кондакарного пения. Рис. 3.2 Кондак преп. Симеону Столпнику из Кондакаря Типографского Устава Самой характерной особенностью кондакарной нотации является наличие двух рядов певческих знаков, которые пишутся один над другим поверх текста. В нижнем ряду располагаются более простые знаки, сопровождающие текст непрерывной чередой, а в верхнем ряду – более разреженно выписаны более крупные знаки замысловатого рисунка. Знаки нижнего ряда по аналогии со столповой нотацией можно назвать «дробным знаменем», фиксирующим кратчайшую единицу напева. В отношении знаков верхнего ряда высказываются разные предположения. По авторитетному мнению Н. Успенского , это скорее всего хейрономические знаки или знаки особой жестикуляции, применявшиеся византийскими доместиками и которые были известны в Древней Руси (157, 55–57). |
| Затем он вводит буквенную нотацию, заимствованную им у Боэция и восходящую к древнегреческой нотационной системе. Буквенная нотация в сочетании со слогами ПО-ПЕ-ПО-О расчленяла канонизированные мелодические формулы на отдельные звуки, выделяя из интонационных групп тоны определенной высоты, что в конечном итоге позволило говорить о функциональной роли отдельного звука в звуковой системе. Несколько позже – а именно к концу XI века – подобное внедрение понятия звука в интонационную сферу богослужебно-певческой системы можно констатировать и на Востоке, в Византии, где смена старовизантийской нотации нотацией средневизантийской ознаменовалась введением диастематического принципа, то есть принципа точной фиксации интервального расстояния между звуками. Расчленение канонизированных мелодических формул на отдельные звуки и осознание функциональной роли каждого звука в звуковысотной системе приводит к теории модальных октав, которым присваиваются названия, заимствованные из древнегреческой системы ладовых обозначений. На первый взгляд, здесь происходит стихийное, неупорядоченное смешение античных звукорядов со средневековой интонационной системой осмогласия. На самом же деле речь должна идти скорее о целенаправленном сознательном соединении двух ранее независимо существующих ладовых теорий: древнегреческой системы звукорядов и средневековой системы осмогласия с ее опорой на мелодические формулы. Это соединение, осуществляемое теоретиками каролингской эпохи, в IX веке привело к полному переосмыслению модуса, который стал пониматься не как определенный набор мелодических формул, но как модальная октава с определенным функциональным разделением между звуками. Соответственно и система осмогласия превращается в систему восьми модальных октав, схожую с системой античных звукорядов. По-видимому, здесь происходит возрождение древнегреческой музыкальной системы, на самом же деле происходит рождение новой европейской системы музыки. Так, эпоха Высокого Возрождения XV–XVI веков с ее идеально воображаемой программой возрождения античности и рождаемой в реальности новой европейской культурой предвосхищается и, даже более того, закладывается и полностью программируется в музыкальной теории IX века. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ЕВСТАФИЙ Образец тайнописи из Анфологии протопсалта Евстафия. 1511 г. (ГИМ. Щук. 350. Л. 140 об.) Образец тайнописи из Анфологии протопсалта Евстафия. 1511 г. (ГИМ. Щук. 350. Л. 140 об.) [молдав. Евстатие] (кон. XV - нач. XVI в.), мон. из мон-ря Путна на севере Молдавского княжества (ныне на территории Румынии), кодикограф, доместик, протопсалт, мелург. Был всесторонне образован, знаток визант. пения своего времени и нотации (т. н. средневизантийской), греч. и старослав. языков, глаголического алфавита, средневек. метода тайнописи. Из рукописей Е. сохранилось только 2 Анфологии, созданные им в мон-ре Путна: 1-я написана в 1511 г. (158 с.- ГИМ. Щук. 350, 14 с.- БАН. Яцимир. 13. 3. 16), 2-я - в 1515 г. (ГИМ. Син. певч. 1102). Обе рукописи были изучены в 1881 г. проф. Венского ун-та Э. Калужняцки в б-ке мон-ря Путна, проф. А. И. Яцимирским - вероятно, в 1885 г., во время осмотра румын. манускриптов (см. описание 1-й ркп.: Яцимирский. 1897). Яцимирский отмечает, что Калужняцки обнаружил в мон-ре Путна 6 разных певч. Анфологий, написанных Е. Первая рукопись из этой серии (ГИМ. Щук. 350) привлекла ученого не муз. содержанием, а наличием необычных криптограмм, основанных на использовании неск. алфавитов (глаголического, 2 псевдоглаголических изобретения Е. и среднеболгарского кириллического) и неск. типов тайнописи («тарабарского», греческого, числового и др.). В статье, последовавшей за докладом в Австрийской АН в Вене, Калужняцки обобщил результаты изучения криптографии, которую он назвал «древней тайнописью славян» (см.: Kalu niacki. 1883). Яцимирский вернулся к этой теме в 1901 г. В наст. время известно, что Е. употреблял 6 или 7 криптографических систем (основанных на разных принципах, порой весьма сложных), а также их комбинации. 2 из этих систем имеют, по всей вероятности, индивидуальный характер и известны в наст. время только по рукописям Е. ( Сперанский. 1929. С. 11-14, 45-47). Чрезвычайной редкостью для южнослав. и славяно-молдав. рукописей этого времени является употребление Е. в качестве тайнописи древнейшей (округлой) глаголицы . |
|
|
