| С. Б. Сорочан Византийские денежные единицы, меры измерений и их эквиваленты Денежные единицы 1 солид золота=12 милиарисиев (милиаренсов) серебра 1 солид=250 фоллов (фоллисов) меди (V в.) 1 солид=180–210 фоллов (VI в.) 1 солид=288 фоллов (VII-XI вв.) 1 солид=6000–11520 бронзовых нумиев (VI-VII вв.) 1 солид=23 кератия серебра (VI в.) 1 солид)=2 семисса золота=3 тремисса золота=4 серебряные монеты по 1/4 солида=6 полутремиссов серебра=24 силиквы (кератия) серебра (VI в.) 1 солид=24 кератия серебра (средневизантийский период) 1 солид (номисма)=1 динарий 1 солид=1 статер 1 солид=1 динар золота 1 солид=15 дирхемов серебра 1 семисс=полуномисма золота=6 милиарисиев (милиаренсов)=12 силикв (кератиев) (VI-VII вв.) 1 тремисс=1/3 солида=4 милиарисия=8 силикв (кератиев) (VI-VIII вв.) 1 милиарисий (милиаренс)=1,25 дирхема серебра 1милиарисий (милиаренс)=одна тысячная золотого литра (фунта)=около 4 г серебра 1 милиарисий (милиаренс)=2 силиквы (кератия)=24 фолла (средневизантийский период) 1 кератий золота=1 силиква=1/24 солида (VI в.) 1 кератий=7,5–8 фоллов (VI в.)=около 2,6 г серебра и меньше 1 кератий=1/3 обола (VI в.). 1 кератий=12 фоллов (средневизантийский период) 1 литра (позднеримский либр; фунт) серебра=5 номисм 1 литра золота=72 номисмы (до XI в.) 1 литра золота=96 номисм (XII в.) 1 литра золота=144 номисмы (начало XIV в.) 1 иперпир (перпер)=4/5 номисмы (1092–1204 гг.) 1 иперпир (перпер)=12 трахей (трахи) из электра (сплава золота и серебра)=48 биллоновых трахей (трахи)=864 медных тетартерона (конец XI в.) 1 перпер=12 трахей из электра=288/384 биллоновые трахеи (трахи)=768 (?)/1728 (?) (XII-XIII вв.) 1 перпер=7–9 аргириев серебра (XII-XIII вв.) 1 «венецианский перпер»=2 венецианских серебряных дуката – метапана=12 грошей (конец XIII – первая половина XIV вв.) 1 перпер=12 серебряных василиконов=96 биллоновых торнезе=384 медные трахеи (трахи)=384–768 медных ассариев (конец XIII – первая треть XIV вв.) 1 аспр из электра (сплав золота и серебра)=1/3 перпера (после 1092 г.) 1 аспр низкопробного серебра=1/16 счетного перпера (XIV-XV вв.) |
| Поражения первых лет сменились победоносными походами против куманов и сельджуков. Со всей ясностью усиление византийской армии видно из сопоставления двух столкновений византийцев с норманнами на восточном побережье Адриатики. Алексей I не только раздвинул границы Империи, он также внутренне упрочил государство и вновь сделал его способным к обороне. Впрочем, государственная система, которую он создал, была полностью отличной от строгого государственного строя средневизантийского времени. Наиболее сомнительные явления XI в., такие, как откуп налогов, предоставление права иммунитета светским и церковным землевладельцам, порча монеты, продолжают существовать и далее и даже увеличиваются в масштабах. Новым фактором оказывается вторжение итальянских торговых республик в византийскую торговлю: Венеция с 1082 г. становится всемогущей в византийских водах, а после заключения в октябре 1111г. соответствующего договора Алексей I предоставляет важные торговые привилегии также и Пизе 828 . В высшей степени показательно для упадка византийского бюрократического государственного устройства предпринятое Алексеем I изменение придворной титулатуры, которое также смыкается с процессами, шедшими на протяжении предшествующей эпохи 829 . Вследствие щедрой раздачи титулов во времена правления чиновничьей аристократии старые титулы обесценились, и таким образом для высокопоставленных персон следовало ввести новые титулы. Титул патрикия, протоспафария и спафарокандидата, которые носили в X в. чиновники высокого ранга, уже к середине XI в. значили совсем немногое, а на рубеже XI и XII вв. вовсе выходят из употребления. Только три титула средневизантийского времени – кесарь, новилиссим и куропалат – пережили эту «инфляцию титулов», однако и они потеряли в значении. Для своего брата Исаака Алексей I ввел новый титул севастократора, которому он дал преимущество перед титулом кесаря. После этого он без колебаний смог сдержать обещание, данное им претенденту на престол Никифору Мелиссину, предоставив ему титул кесаря, который отныне означал высокое, но отнюдь не высшее властное достоинство. |
| С.Б. Сорочан Глава 9. Город строящийся. Топография и архитектура раннесредневековой эпохи Оценка строительной деятельности в Империи ромеев IV–IX вв. никогда не была предметом специального исследования, тем более с точки зрения восприятия ее как критерия или некоего своеобразного индикатора уровня развития раннесредневекового византийского общества. Традиционно и достаточно доказательно она давно оценивалась в историографии как весьма развитая 1 , но вместе с тем столь же традиционно с некоторых пор стал подчеркиваться ее упадок, якобы последовавший после VI столетия и снизивший строительную, а вместе с ней культурную, интеллектуальную активность в «темные века» почти до «нулевого уровня», до точки крайнего предела невыразительности, запустения и бедности 2 . Особенно негативно оценивается эпоха иконоборства, когда даже «...церковное строительство было практически приостановлено» и господствовали лишь маломасштабность, примитивизм, «...простые материалы и скромные узоры» 3 . К примеру, Э. Дзанини рассматривает кризис города VII в. и считает возможным говорить лишь о его «средневизантийском возобновлении», подразумевая цезуру неопределенного хронологического порядка, хотя в главе, посвященной вопросам материальной культуры, уделяет раздел строительной технике Византии, в том числе самого «упадочного периода», не замечая в этом противоречия 4 . В обобщающей, уникальной для этой темы монографии другого известного исследователя византийской архитектуры, Р. Остерхаута, сведения о строительном деле VI–VIII вв. выпадают из обзора даже тогда, когда речь идет о средневизантийском периоде, берущем начало в эти столетия 5 . В результате такой предвзятости, недомолвок, отсутствия должного охвата письменных и вещественных источников этого времени, причем не столько столичных, сколько провинциальных, византийские города и поселения «темных веков» видятся некоторым исследователям заброшенными, неприютными, полуразрушенными центрами, по сути дела, «полудеревнями» с «бедным рынком для интеллектуальных товаров», без каких-либо перспектив если не государственной, фортификационной и церковной, то уж точно гражданской строительной жизни 6 . |
| Рис. 325. Кубовидная капитель из базилики 1932 г. (по Г.Д. Белову) Здесь даже предпринимались пусть скромные, но скульптурные работы, как это наиболее отчетливо видно по неоднократно встречавшимся при раскопках храмов, мартириев (базилики Крузе, «базилики на холме», мартириальной церкви «Г» со склепом около Западной базилики) особенно популярным изображениям голубя – символа Св. Духа, выполненного из мрамора или известняка 1009 . Не исключено, что такие скульптуры служили прежде всего для алтарной преграды-канкели или темплона, хотя, случалось, их использовали и для амвонов, ограды хоров, епископских тронов 1010 . Подобные находки особенно показательны, учитывая представления византинистов о необратимом падении спроса на работу скульпторов и о ее исчезновении после VII в. 1011 . Можно лишь заметить, что семантика и символика этого декора была лишена антропоморфных форм, что, впрочем, является общим местом для скульптуры средневизантийского периода. Специфика же иконографической программы иконоборской эпохи остается для Херсона пока неуловимой. Рис. 326. Импостные капители VII–IX вв. из Херсона (по О.И. Домбровскому) Разумеется, мраморный декор преобладал в базиликах и крестовидных храмах, но его был не лишен и интерьер небольших мемориев, мартириев, как это видно на примере мраморного порога гробничной церкви-мартирия св. Василея («Г») на территории храмового комплекса св. Леонтия в северо-западном углу городища 1012 . Впрочем, подобное было скорее исключением из правила: известные в Херсоне остатки мартириев и мемориев средневизантийского времени действительно не сохранили мраморных архитектурных деталей, что едва ли случайно. Даже в мартирии св. Василея алтарная преграда, плиты пола вимы и декоративная скульптура были изготовлены из камня, который должен был контрастировать с входным порогом и, видимо, создавать задуманную, подчеркнуто строгую обстановку интерьерной декорации. Очевидно, не знал мраморов и купольный теофанический меморий не взирая на то, что он был воздвигнут в одну пору с массовым строительством херсонских базилик и крестовидных кафоликонов 1013 . Может быть, сама близость к месту, где свершилось чудо, где пролилась кровь мученика, где покоилась святая реликвия требовала аскезы и отказа от неуместных в таких случаях украшательств, мишуры мирской суеты? Эта суровая простота должна была оградить будто рамой поражающее величие Бога и подчеркнуть несоразмеримость богатств земных и небесных, устремить мысль к небесам, к жизни вечной. |
| 4 . Собственно студийская эра. 5 . Окончательный неосавваитский синтез после латинского завоевания (1204–1261 гг.). В центре нашего внимания будут находиться вторая и третья фазы как наиболее важные для наших целей. В течение первого периода византийское богослужение было типично позднеантичным антиохийского образца без особых отличительных черт. То же самое было, видимо, характерно и для ранних церквей Константинополя: ни форма, ни символизм обряда или сами здания не были четко выраженно византийскими. Но в последние два десятилетия IV в., особенно начиная с правления Феодосия I (379–395 гг.), константинопольский обряд начал приобретать свою четко выраженную специфику и теологические черты, которые станут отличительными для его последующей истории. Четвертая фаза, охватывающая (если не совпадающая полностью) весь средневизантийский период, характеризуется в литургическом плане развитием студийского синтеза – монастырского обряда, совершенно отличного по размаху от A σματικη Ακολουθα («Песненного последования») кафедрального обряда Великой церкви. Этот монастырский обряд нашел свое окончательное оформление в студийских типиконах, которые вытеснили соборный чин типикона Великой церкви в ходе реставрации, последовавшей за 1261 г. Что касается пятой фазы, хотя и критической для окончательного неосавваитского синтеза, который в период исихатского подъема постепенно видоизменялся и в конце концов повсюду вытеснил студийский обряд (в сущности, «савваитскии» обряд более раннего времени), 25 она представляет, в сущности, то же самое в плане литургической динамики. Я буду рассматривать эту фазу лишь ad complemendum doctrinae. Я считаю вторую и третью фазы определяющими не только для развития византийской литургии, но и византийского литургического видения, когда возникли основы того, что Шульц называет ее Erscheinungsbild и Symbol gestalt. Этот период был временем формирования, наивысшего расцвета, упадка, перестройки и нового синтеза. Это было время таких изменений в форме и восприятии литургии, которые в последующий, средневизантийский 26 период (наша четвертая фаза) найдут отражение в изменениях архитектурного и иконографического обрамления. Все они вместе – не что иное, как отражение изменений в церковной жизни и в теологии, которая в свою очередь опосредована этой жизнью. По крайней мере, именно это, как мне кажется, сами византийцы поведали нам в дошедших до нас источниках. Глава II. Палео-византийское богослужение: Византия до Византии |
| ФОТИЙ (ок. 820 –896) – патриарх Константинопольский (857–867 и 877–886 гг.), византийский богослов. О. Демус. Классическая система декора средневизантийского храма 60 Ансамбль византийской монументальной живописи существенно проиграет, если рассматривать его как сумму отдельных композиций. Эти композиции не задумывались как независимые произведения. Их создателей в первую очередь заботили взаимоотношения образов друг с другом, с архитектурным обрамлением и со зрителем. В случае с храмовым убранством – той областью, в которой византийское искусство достигло, быть может, своих наибольших высот, – каждый отдельный элемент есть часть органичного, неделимого целого, построенного на основе определенных принципов. Как кажется, в классический период средневизантийского искусства – с конца 9 до конца 11 века – эти принципы формируют удивительно последовательно составленную структуру, в которой некоторые параметры допустимы и даже необходимы, тогда как других избегают, поскольку не находят нужным с ними считаться. Эта система не была чисто формальной – для ее создания богослов был нужен не меньше, чем художник. Но иконографическая и художественная стороны были всего лишь различными аспектами лежащего в основании этой системы единого принципа, который – пожалуй, весьма приблизительно – можно определить как установление непосредственной связи мира зрителя с миром образа. Эти взаимодействия в византийском искусстве были, конечно, теснее, чем в средневековом искусстве Запада. В Византии между зрителем и образом не существовало дистанции, поскольку зрителю было доступно священное пространство образа, а образ, в свою очередь, формировал пространство, в котором двигался зритель. Последний был скорее «участником», чем «зрителем». Иерархия образов идеально вписана в крестово-купольную систему сводов. За каждым изображением закрепляется определенное место, соответствующее его значению и степени святости. Храм… в своей целостности является образом, реализующим концепцию Божественного мироздания. |
| Будучи профессором и заведующим кафедрой истории зарубежного искусства в МГУ в 1960–1976 гг., профессором Московского художественного института им. В.И. Сурикова, Лазарев создал школу историков византийского и древнерусского изобразительного искусства, которая в наши дни является самой многочисленной в России. В Ленинграде главным центром византийского искусства и археологии оставался Эрмитаж, где сложился особый взгляд на Византию как органическую часть Востока. В этом сыграли роль мотивы не только научные, но и политические: православная Византия вызывала непреодолимую идеологическую неприязнь, но как часть «культуры Востока» казалась более приемлемой. С Эрмитажем связана жизнь и работа Алисы Владимировны Банк, с 1940 г. – руководителя секции Византии и Ближнего Востока, с 1934 по 1984 г. – хранителя византийской коллекции 2989 . Среди ее университетских учителей были Д.В. Айналов, Ф.И. Шмит, историк архитектуры и реставратор К.К. Романов. Банк приняла активное участие в масштабной работе по эвакуации эрмитажных коллекций на Урал, в Свердловск (совр. Екатеринбург). Ее кандидатская диссертация (1947), посвященная культурным связям Византии и стран Переднего Востока, основана на данных вещественных источников. Начиная с 50-х гг., когда СССР стал более открытым, Банк принимала участие во всех международных византийских конгрессах, читала лекции во многих научных центрах Европы. В 1958 г. некоторые эрмитажные вещи были представлены на выставке «Шедевры византийского искусства» в Эдинбурге и Лондоне. Предметы из Эрмитажа участвовали в двух тематических выставках в Берлине: «Позднеантичное и ранневизантийское серебро из Эрмитажа» (1978–1979) и «Византийская скульптура» (1979). Крупным культурно-общественным событием стала большая выставка «Византийское искусство в музеях СССР», состоявшаяся в 1975–1976 гг. в Эрмитаже и в Государственном музее изобразительных искусств им. A.C. Пушкина 2990 . Основные труды A.B. Банк: монография о прикладном искусстве Византии средневизантийского периода (докторская диссертация, 1974) 2991 и каталоги византийских коллекций Эрмитажа и других музеев Советского Союза 2992 . Банк читала курс византийской археологии в Ленинградском университете, руководила аспирантурой Эрмитажа. Многие работающие сейчас византинисты (археологи и историки искусства) – ее ученики. Каждые два года в Эрмитаже проходят конференции, посвященные памяти A.B. Банк. |
| Все остальные причины и поводы (соперничество стратегов, их постоянная смена, 355 нарушение принятых норм общения с солдатами) являлись вторичными по отношению к главной причине – конфликту из-за материального распределения. Источники показывают, что стратеги не были инициаторами бунтов и не стремились использовать сложную ситуацию в армии для достижения своих честолюбивых целей. Действия Филиппикаво время восстания под Монокартом кажутся скорее исключением, чем правилом. Во всех мятежах военачальники демонстрировали абсолютную лояльность правящему императору. Следует согласиться с У. Кэги, который проводит различие между военными восстаниями ранневизантийского и средневизантийского периодов: после 602 г. армия из инициатора бунта превращается в объект манипуляций стремящихся к власти полководцев. 356 Исходя из такой мотивации военных мятежей, можно прийти к выводу, что они порождались не желанием правительства изменить баланс сил в свою пользу, ограничив права армии как потенциально опасного политического института, 357 а были связаны с финансовыми затруднениями империи. 358 Неудивительно, что многие современные авторы принимают оценку Маврикия как чрезвычайно скупого монарха, данную Иоанном Эфесским, Феофилактом Симокаттой, Иоанном Никиусским и Феофаном. 359 То, что под сокращение попадал бюджет армии, основной защитницы режима, 360 показывает всю остроту существовавших финансовых проблем. Частота таких попыток свидетельствует не о случайных актах, а о целенаправленной политике, которая выглядит безрассудной в свете грядущих социальных потрясений. 361 Есть основания предполагать, что конфликты, имевшие на первый взгляд чисто военный характер, отражали более глубокие, социально-экономические, проблемы. 362 Изучение социального состава участников военных смут эпохи Маврикия оказывается гораздо более сложным, чем в случае с городскими мятежами этого периода. 363 Нельзя не согласиться с Ф. Винкельманом в том, что «в армии нашли свое выражение кризис, проблемы и интересы различных классов и слоев византийского общества». 364 В то же время мы располагаем слишком скудной информацией, чтобы определить со всей точностью, какие именно социальные антагонизмы скрывались за разнообразными проявлениями солдатского протеста. Следует также учитывать, что, приобретая военный статус, выходцы из разных социальных групп в новой корпоративной атмосфере изменяли в значительной степени свои прежние взгляды и свои политические пристрастия. 365 |
| Антитеза (греч. ντθεσις) – противопоставление, стилистическое сопоставление контрастных определений, понятий. На принципе антитезы строятся многие гимны средневизантийского времени. Антифон, антифония (от греч. ντφωνυς – звучащий в ответ) – церковное пение, построенное на попеременном звучании двух хоров клиросов. Повсеместное введение антифонии в православной церкви относят ко времени Игнатия Богоносца . На литургии поются антифоны этого дня богослужения (вседневные), изобразительные и праздничные (посвящённые празднику, приходящемуся на этот день). Антропоморфный (от греч. νθρωπμορφоς – подобный человеку, человекообразный) – в изобразительном искусстве относящийся к системе художественных средств, направленных на зрительно достоверное воспроизведение человеческого тела. Апатия (греч. πθεια – бесстрастие) – идеальное состояние православного подвижника, неподверженного никаким страстям и эмоциям. Апокриф (греч. πκρυφυς – тайный) – произведение христианской ветхо- или новозаветной литературы, не вошедшее в канон Священного Писания . Апокрифы широко использовались в качестве литературного источника для создания композиций христианского искусства. Апотропей (греч. ποτρπαιος – отвращающий) – оберег, отвращающий злые силы. Апофаза, апофатическое богословие (от греч. πφασις – отрицание) – мистическое богословие, отрицающее возможность познания божества рационалистическими методами. К наиболее ранним апофатикам относится Псевдо- Дионисий Ареопагит . Апофатическое богословие в православии существует наряду с катафатическим. признающим возможность познания Господа по плодам его творения, и результатам вмешательства в дела сотворённого мира. Основы катафатического православного богословия были заложены Григорием Нисским и Иоанном Дамаскиным . Апсида (греч. ψς – круг, свод) – полукруглая или гранёная выступающая часть храма, перекрытая куполом или полусводом. Апсида могла выступать за очертания основного объёма, или располагаться в толще стены. Прототипом апсиды была императорская экседра в позднеримских базиликах, поэтому в ранних храмах апсиды находились в западной части; лишь с IV в. они переместились о восточную. |
| Рис. 187. Ранневизантийские бронзовые дверные ручки-кольца из раскопок потестарных зданий в районе малой агоры Надо полагать, он не был одинок в этом важном районе города. Напротив ворот «здания Г», через улицу, находились очень похожие на них по размеру и конструкции еще одни ворота (н) и две калитки (о – о), ведшие через ограду, видимо, в столь же большое здание «римско-византийской эпохи», разместившееся на месте смежных кварталов XXXIII и XXXIX, которое Κ. К. Косцюшко-Валюжинич открыл в 1905 г., но не смог продолжать раскопки по причине застроенности участка монастырскими строениями, в частности, церковью Семи священномучеников Херсонских (см.: рис. 185) 61 Ему удалось лишь установить, что проходивший здесь по центру главной улицы античный коллектор цемянкового водостока (г) был в раннее средневековье отчасти разобран и заменен на новый, состоявший из цемянкового канала яйцевидной формы, подобно обнаруженному в 1893 год у Западных городских ворот. Он проходил вдоль северной стороны улицы через короб очистительного колодца (ж), сложенного из каменных плит на прочной цемянке (рис. 189). Рис. 188. Находки, сделанные в 1903 г. во время раскопок помещений «здания Г» Особого внимания заслуживает частично раскопанное Κ. К. Косцюшко-Валюжиничем здание напротив отрезка 15-й поперечной улицы, шедшей от Южных ворот. Оно имело мощные стены толщиной от 2 до 5 м с контрфорсами, сложенными на известковом растворе, цемянковые и мощеные плинфой полы и небольшую внутреннюю баню с гипокаустом. Л. А. Голофаст предлагает интерпретировать его как еще одну правительственную резиденцию или преторий средневизантийского времени, который с перестройками просуществовал, как и «здание Г», до XIII в. 62 . Рис. 189. Водосток и каменный очистительный колодец византийского времени на главной продольной улице около малой агоры. Раскопки 1905 г. Еще одно здание с многочисленными помещениями бутовая на извести кладка которых сохранилась на высоту 0,8–1,42 м, занимало большую часть пространства к юго-западу от главной поперечной улицы (см.: рис. 185) 63 . Оно подверглось перестройкам в поздневизантийское время, но было сооружено, судя по всему, одновременно со «зданием Г». Как и у него, вдоль поперечной улицы следовал ряд помещений квадратной и прямоугольной формы 11, 15, 18–21, 23), тянувшихся до самых Мертвых ворот, причем два из них и 18) имели выходы на улицу и, следовательно, тоже могли быть самостоятельными эргастириями. Подобное прослеживается в византийских Сардах VII в., где, как показывают раскопки, было обнаружено множество эргастириев на основной улице – decumanus maximus, вполне аналогичной херсонской 64 . |
|
|
