| В то же время именно из-за частоты употребления, и это, во-вторых, “напевкой” поются образцы других жанров, уже из других певческих книг: 1) из книги “Обиход” — псалом 103 “Благослови душе моя Господа”, кафизма 1 — “Блажен муж”, “Свете тихий”, тропари “Благословен еси Господи” (по непорочнах), “Хвалите имя Господне” (на Полиелеосе), Великое славословие, подобны и самогласны и др.; 2) из “Триодей Постной и Цветной” — “Стопы моя направи”, “Да исполнятся уста моя”, “Помяни нас Господи”, “Кресту твоему”, “Христос воскресе”, стихиры Пасхе, песнопения, исполняемые на Погребении; 3) из певческой книги “Обедница”: “Единородный сын”, “Приидите поклонимся”, “Елицы во Христа”, “Святый Боже”, “Верую”, “Буди имя Господне”. Сюда же входит и стихира “Царю небесный” из книги “Праздники”. Третья причина, влияющая на то, что тот или иной образец письменной версии поется “напевкой”, заключена в религиозно-смысловом назначении песнопений. Подверженные “напевке” образцы допускают некоторую свободу от канонов, некую интерпретацию: исполнение не по крюкам (не по письменной версии), не в строго определенном темпе, в отличие, скажем, от некоторых песнопений Литургии: Херувимской песни, песнопений Евхаристии, Причастнов. Именно поэтому последние не интерпретируются “напевкой”, хотя не уступают другим молитвословиям по частоте употребления. Песнопения Евхаристической части Литургии, хотя небольшие по своим масштабам, неизменяемые по напеву, но сложного мелизматического склада, должны звучать в строго определенном темпе и в определенный момент священнодействия и чтения полагающихся молитв. Четвертая причина кроется в том, что письменная версия ряда песнопений отсутствует в певческих, в частности старообрядческих, письменных певческих источниках (Вопрос не рассматривается в историческом аспекте, т. е. в процессе складывания певческих книг на Руси и формирования их репертуара. Речь идет о стабильном репертуаре песнопений в старообрядческих певческих книгах: наличии тех или иных песнопений и, наоборот, их отсутствии). Это касается таких песнопений, как “Верую”, Великое славословие, “Единородный Сын” и др. Они бытуют исключительно в устном виде. Правда, я не касаюсь примеров крюковой фиксации этих песнопений в отдельных рукописях. Речь идет в целом о стабильной традиции крюкового изложения одних песнопений в певческих книгах и об отсутствии таковой относительно других. |
| Но основная масса певческих рукописей оказалась в университете в 1935 году. Тогда в Саратов из Пугачевского музея местного края (так назывался Музей краеведения) были переданы книжные богатства старообрядческих Иргизских монастырей, располагавшихся по течению рек Большой и Малый Иргиз, и старообрядческих приходов Пугачева, Вольска. Монастыри были основаны старообрядцамирепатриантами, вернувшимися из западных земель - Ветки, Стародубья после манифеста Екатерины II 1762 года, разрешавшего осваивать Заволжье на выгодных условиях. Рубеж XVIII-XIX веков стал временем расцвета старообрядчества на Иргизе. Три мужских и два женских монастыря имели пашни, пасеки, рыболовные угодья. В мужских монастырях были построены храмы, колокольни. Близлежащие села окормлялись монастырями, да и вообще, деятельность их распространялась далеко за пределы губернии. Видимо, слишком активная миссионерская практика старообрядцев послужила одной из причин обращения монастырей в единоверие в 20-40-х годах XIX века. В виде единоверческих монастыри просуществовали до революции 1917 года, а затем постепенно были разорены 1 . Мужские монастыри имели богатейшие библиотеки. Среди богослужебных и певческих рукописей были и приобретенные, и переписанные непосредственно иргизскими насельниками. По свидетельствам очевидцев, благолепию богослужения и особенно пению в старообрядческих монастырях уделялось большое внимание. Об этом свидетельствуют и рукописи, сохранившиеся в университетском собрании. И дореволюционные историки, и многие современные исследователи старообрядчества отмечают развитое искусство пения демественным распевом. Поэтому среди уцелевших певческих рукописей из монастырских библиотек достаточное число демественников - певческих книг, заключающих песнопения демеством. А это особый стиль богослужебного пения, можно сказать праздничный, отличающийся продолжительностью и расцвеченностью мелодической линии. И даже крюки для демества порой писались крупнее, чем для других распевов. О певческих рукописях в библиотеке СГУ |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла К. Манойлович. Фотография. 1-я пол. ХХ в. [Серб. Коста (4.12.1890, сел. Крнево близ г. Велика-Плана - 2.11.1949, Белград), серб. композитор, регент и педагог. Учился игре на скрипке, церковному пению и хоровому пению в семинарии св. Саввы в Белграде, гармонии - в Сербской музыкальной школе, к-рой руководил С. Мокраняц . Управлял семинарским хором, посещал репетиции Первого белградского певческого об-ва под рук. Мокраняца. Архиерейским Собором Сербской Православной Церкви был направлен получать муз. образование в Московскую консерваторию, но не сдал вступительные экзамены и уехал в Мюнхен (1912), где учился в Музыкальной академии и на философском фак-те Мюнхенского ун-та у Р. Майера-Гшрая, Ф. Клозе и Э. Шмица. После начала 1-й Балканской войны (1912) вернулся на родину, но не был мобилизован и снова уехал учиться в Мюнхен. С началом первой мировой войны (1914) вернулся в Сербию. Как военнообязанный приехал в Крагуевац, где основал хор Шумадийского медицинского отряда. Вместе с отступавшей серб. армией через Албанию перебрался на о-в Корфу (Керкира), где по разрешению Верховного командования основал Сербский военный хор, с к-рым выступал в храмах и лагерях. Здесь М. завершил работу над «Литургией» для муж. хора, начатой в Крагуеваце, записывал по памяти и перекладывал для муж. хора композиции Мокраняца. В 1917 г. М. был направлен на 2 года в Оксфордский ун-т, где учился у профессоров Х. П. Алена и Э. Уолкера, сотрудничал с музыковедом Р. Ньюмарч, руководил хором богословского фак-та, к-рый пел на богослужениях и выступал с концертами в Оксфорде, Лондоне, Рединге и Бирмингеме. Много сочинял, его произведения печатались в Лондоне, Париже и Вене. В качестве дипломной работы создал композицию «На реках вавилонских» для 2 смешанных хоров, баритона и оркестра (1919). После возвращения в Белград был назначен регентом Первого белградского певческого об-ва и учителем музыки в семинарии и в музыкальной школе в Белграде. Стал основателем и руководителем певческого об-ва «Мокраняц» (1932-1939). Являлся секретарем Белградской филармонии, одним из основателей Южнославянского певческого союза, Всеславянского певческого союза и Об-ва югославских композиторов, сотрудником Сообщества друзей искусств «Цвьета Зузорич», Сообщества друзей славянской музыки, Радио Белграда и Этнографического музея. Вместе с С. Христичем и П. Стояновичем участвовал в основании Музыкальной академии в Белграде (1937), был ее 1-м ректором (1937-1939) и профессором (до 1946). Когда по указанию властей М. был уволен из Музыкальной академии, акад. П. Конёвич назначил его сотрудником вновь учрежденного Ин-та музыковедения Сербской академии наук и искусств, однако через неск. месяцев М. скончался. |
| Эта ревность вызывается тем, что сознание, приобщенное к молитвенному молчанию, соприкасается с естественным звуковым материалом, никак не затронутым молитвой. Ревнующее сознание стремится приобщить к молитве все, с чем только ни приходится ему соприкасаться. Это приводит к тому, что человек, осваивающий богослужебно-певческую систему, должен учиться соединять естественные, не приобщенные к молитве движения голоса с молитвенным движением сердца. Если на предыдущем этапе постижения секретов богослужебного пения обучающийся подражал послушанию патриархов, то на этом этапе он выступает как пророк, сообщающий своему собственному естеству обретенное внутри себя самого молитвенное движение. Душа и тело должны научиться вторить этому внутреннему духовному движению. Цель же подобного обучения достигается даже не тогда, когда движения голоса соединяются с молитвенным движением сердца, но тогда, когда уже нет самих по себе движений голоса, но есть одно молящееся сердце, и человек начинает петь не голосом, но сердцем, движимым молитвой. Таким образом, те памятники богослужебно-певческой системы, которые так или иначе попадают в поле нашего зрения и становятся объектом нашего изучения, представляют собой результат не художественной, но аскетической деятельности, ибо возникают они только тогда и только там, где человек достигает определенного уровня в православной аскетической практике. Утрата или снижение аскетического уровня влекут за собой вырождение памятников богослужебно-певческой системы в памятники музыкально-художественной деятельности, хотя по внешним признакам памятники эти могут сохранять видимость принадлежности к богослужебно-певческой системе. И здесь мы подходим к весьма существенному и вместе с тем достаточно трудно воспринимаемому моменту. Дело в том, что развитие событий в новейший период истории позволяет говорить о наличии еще одного этапа в истории становления богослужебно-певческой системы, а также о существовании еще одного типа религиозного сознания. Этот новый этап и этот тип сознания не являются следствием какого-то нового уровня божественного откровения, и поэтому на первый взгляд может показаться, что здесь вообще неуместно говорить о каком-либо новом этапе в истории становления богослужебно-певческой системы. |
| Дальнейшая судьба расшифровки, или расшифрованного фрагмента богослужебно-певческой системы, только усугубляет эту ситуацию иллюзорности, ибо такой фрагмент или превращается в научную публикацию, или попадает в руки исполнителей. Превратившись в факт научной публикации, расшифрованный фрагмент становится достижим для более широких кругов читающей публики, что создает у этой публики иллюзию доступности богослужебно-певческой системы ее пониманию. Попав в руки исполнителей, расшифрованный фрагмент может быть исполнен на концерте или записан на компакт-диске и, став реально звучащим, он может вызывать у слушателей иллюзию причастности слушательского сознания к системе богослужебного пения. Конечно же, и в том, и в другом случае происходит какое-то понимание и какое-то соприкосновение сознания с богослужебно-певческой системой, однако весь вопрос заключается в том, в какой именно степени происходят это понимание и это соприкосновение. Иллюзия заключается в том, что мы думаем, что наше фрагментарное восприятие системы богослужебного пения носит временный характер и что если мы соберем все мыслимые фрагменты этой системы, то в идеале получим систему в целом и, таким образом, наше соприкосновение с нею будет полным. Однако этого никогда не произойдет, ибо те фрагменты, с которыми мы имеем дело, гораздо в большей степени являются фрагментами, чем мы об этом думаем, в силу чего такие фрагменты никогда не смогут составить целого. Дело в том, что фрагменты эти не заключают в себе самого главного – внутреннего воспроизведения мелодического архетипа, но представляют собой лишь фиксацию внешнего результата этого воспроизведения. Мелодический континуум, являющийся сущностью богослужебно-певческой системы, может иметь место только там, где осуществляется живое воспроизведение мелодического архетипа. Он не составляется из фрагментов, но как бы прорастает из этого живого воспроизведения. Само же воспроизведение мелодического архетипа может осуществляться только в условиях устной традиции, опирающейся на аскетическую практику. Стало быть, там, где нет устной традиции, опирающейся на аскетическую практику, не может быть и воспроизведения мелодического архетипа; там, где нет воспроизведения мелодического архетипа, не может возникнуть и мелодический континуум; там, где нет мелодического континуума, нет и богослужебного пения, но есть иллюзия его понимания или иллюзия возможности его воссоздания путем соединения расшифрованных фрагментов. Таким образом, только устная традиция, опирающаяся на аскетическую практику, может даровать нашему сознанию реальную причастность к богослужебно-певческой системе, в то время как все современные методы исследования и способы расшифровки могут создавать лишь иллюзию этой причастности. |
| Памятники . Богослужебно-певческие памятники второй половины первого периода второй эпохи в истории русского богослужебного пения очень многочисленны. Они рассеяны по разным книгохранилищам, не исключая книгохранилищ и вне территории бывшей Российской Империи и частных книжных и рукописных собраний. Эти памятники до сих пор еще не систематизированы. Памятники эти можно разделить на следующие группы: 1 . Безлинейные богослужебные певческие рукописи со столповой, реже с демественной нотацией или с обеими нотациями, а иногда – с демеством, изложенным столповым знамением. а) Рукописи старообрядческого происхождения: α) – поповцев (т.е. приемлющих священство) с нотацией типа А, иногда еще не вполне определившегося типа (например, с признáками, но без помет); с признáками и с пометами; с признáками, придерживаясь иногда орфографии столповой нотации типа В, но без хомонии; β) рукописи старообрядцев-беспоповцев со столповой нотацией типа В, с хомонией в тексте;весьма редко, большей частью из середины XVII в. – даже с нотацией типа С. б) Рукописи, происходящие из кругов, принадлежащих официальной, господствующей Церкви. 2 . Нотнолинейные богослужебные певческие рукописи: α) одноголосные, б.ч. называемые «Ирмологами», хотя, в сущности говоря, эти рукописи представляют собой «Певческие сборники», но также и Обиходы, Октоихи и другие богослужебно-певческие книги; β) многоголосные, хоровые партитуры и отдельные голосовые партии. Все эти рукописи писаны линейными нотами, с квадратной формой нотных головок. По месту происхождения рукописи этой группы можно разделить на: а) нотные рукописи, писанные в юго-западной Руси, на территории, принадлежащей Польско-Литовскому королевству; б) нотные рукописи, писанные на Московской Руси до 1700 г.; в)такие же рукописи, писанные после 1700 г. в Петербурге, в среде придворных, а после – и синодальных певчих в Москве. 3 . Двознаменники – о которых говорилось нами в предыдущей главе. Памятники эти не очень многочисленны, но имеют большое значение. |
| А. И. Рогов пишет по этому поводу: «В ряде древнерусских певческих азбук содержится символическое толкование нотных знаков. Непосредственного отношения к практике пения оно иметь не могло: толкования насыщены слишком сложными образами и ассоциациями, главным образом из области богословия и этики; нередко они теснейшим образом были связаны с раскрытием психологии человека в моменты рассуждений о своей душе, об отношении к миру, к другим людям» [Музыкальная эстетика России XI-XVIII веков. М.: «Музыка», 1973, с. 157.]. Еще более категорично высказывается Н. Д. Успенский: «Едва ли можно возбудить охоту к искусству чтением или заучиванием совершенно посторонних слов. Нет здесь и остроумия, которое могло бы заинтересовать ученика. Для понимания и усвоения музыкального смысла певческих знаков такой метод ничего не мог дать» [Успенский Н.Д. Древнерусское певческое искусство. М., 1971, с. 329-330.]. В этих высказываниях поражает полное отсутствие научной объективности и беспристрастности, обязанной хотя бы как-то истолковывать и осмысливать факты, попавшие в поле зрения ученого. Здесь целому ряду текстов просто отказывается в смысле, ибо заявляется, что содержащееся в певческих азбуках истолкование крюковых знамен через определенные состояния сознания непосредственного отношения к практике пения не имеет и для понимания певческих знаков ничего дать не может. Из подобных заявлений можно сделать только два вывода: либо составители певческих азбук XVI-XVII веков занимались заведомо бессмысленным делом и ничего не понимали в богослужебном пении, либо современные ученые-медиевисты имеют весьма смутное и отдаленное представление об изучаемом ими предмете. Думается, что в данном случае и научная объективность, и беспристрастность заставляют нас склониться в пользу второго вывода, тем более что причина слепоты, постигшей современную медиевистику, нам уже хорошо известна: древнерусское богослужебное пение изучается как область музыкального искусства, в то время как пение это является не искусством, но аскетической дисциплиной. |
| Таким образом, именно в «Типиконе» заключен решающий фактор формообразования мелодии древнерусской певческой системы. Из сказанного можно сделать вывод, что древнерусская певческая система может рассматриваться в двух аспектах. С одной стороны, она может рассматриваться как параллельное сосуществование различных текстовых богослужебных кругов и мелодического круга осмогласия. С другой стороны, она может рассматриваться как моментальный синхронный срез этих кругов, осуществляемый в конкретном богослужении. В первом случае древнерусская певческая система представляет собою систему богослужебных и певческих богослужебных книг. В этих книгах осуществляются классификация и кодификация всего текстового и мелодического материала. Причем каждая книга посвящена какому-нибудь одному классу текстов и мелодий или какому-нибудь одному богослужебному кругу. Во втором случае древнерусская певческая система представляет собою методику использования этих книг и создания на основе их материала поеледований конкретных богослужений. Сводом таких методических указаний можно считать «Типикон», в котором излагаются правила соединений текстов, мелодий и священнодействий в каждой конкретной службе на протяжении года, что превращает «Типикон» в своеобразный ключ к практическому применению богослужебных и певческих богослужебных книг. Пользуясь терминологией Ф. де Соссюра, два упомянутых аспекта древнерусской певческой системы можно определить как язык и речь, и только параллельное рассмотрение каждого из этих аспектов может привести к полноценному пониманию древнерусской системы пения, конкретным проявлением которой является распев. Понятие «распев» можно определить как конкретный способ осуществления или реализации древнерусской певческой системы. Если понятие «певческая система» относится скорее к области языка, то понятие «распев» охватывает и область языка, и область речи. Как речь распев представляет собою одновременно и мелодическую систему, и систему соотношений мелодии, текста, календарного времени и устава. |
| Певческое исполнение всех четырех стихов подтверждается тем, что все они положены на крюки. Певческое же исполнение всех четырех стихов указывает рукопись той же библиотеки (шифр Кир. 578), с той лишь разницей, что здесь оно поручается головщику, которому указывается и характер, какой он должен дать в своем исполнении изложенных крюками стихов: «Не силне ре-вый, ни вереская, со умилением гласом воспевати» 667 . Головщик правого лика или левого начинает: «Приидите, поклонимся Цареви нашему Богу. Приидите, поклонимся Христу Цареви и Богу (позднейшей рукой «и Богу» зачеркнуто) нашему (позднейшей рукой приписано «Богу»). Приидите, поклонимся и припадем к Самому Господу Иисусу Христу Цареви и Богу нашему. Приидите, поклонимся и припадем» (так сказано в Ирмо-логе 578) 668 . Певческое исполнение «Приидите, поклонимся» головщиком указывает Ирмолог той же библиотеки, рукопись под шифром Кир. 580 669 , с той лишь разницей от Ирмоло-га (шифр Кир. 578), что здесь вовсе отсутствует четвертый, заключительный стих «Приидите, поклонимся и припадем». Ирмолог той же библиотеки (шифр Кир. 609) предписывает певческое исполнение всех стихов, положенных на крюки, указывая также характер исполнения, причем текст песнопения представляется нам в новом виде, отличном от всех предыдущих: «Воспевающе благочиние, не высочайшим гласом, но со умилением воспети певцы глаголют „Аминь. Приидите, поклонимся Цареви нашему Богу. Приидете, поклонимся Христу Цареви нашему Богу. Приидете, поклонимся и припадем " " 670 . Псалом 103-й в части его исполнения в Русской Церкви отличался от предписываемого Иерусалимским уставом. Это отличие заключается прежде всего в том, что у нас псалом полностью не пели. Кроме того, нашей богослужебной практике оказались чуждыми аниксантарии, достигшие большого развития в афонской агрипнии. Русское исполнение предначи-нательного псалма приближалось в большей степени, нежели греческое, к исполнению антифонов песненных чинопоследо-ваний. Псалом исполнялся на оба хора, и пели из него лишь отдельные стихи, причем к каждому стиху прибавлялся тот или иной припев. |
| В церковно-певческой практике, а затем и в теории, замечается уклонение от высоко-художественного направления предыдущего периода и утрата некоторых свойств прежнего пения. Сюда, прежде всего, должно отнести ограничение прежних, больших мелодических украшений и расширяющееся со временем употребление напевов более кратких. Прежния кратиматы и терентисмы еще не вышли из употребления на клиросах греческой церкви, но о составлении их вновь уже с семнадцатого века нет упоминаний в истории церковного пения. 463 Да и в певческой практике они имеют ныне не обширное и притом местное употребление. Архимандрит Порфирий Успенский слышал их на Афоне, по Бурго-Дюкудрэ, довольно подробно изложивший новую систему греческой нотации, о них совсем умалчивает. Для исполнения древних художественных напевов в настоящее время на клиросах греческой церкви нет достаточного количества голосовых средств, нет надлежащей певческой эрудиции, нет правильной и достаточной подготовки певцов. Пение даже на Афоне, по словам Барского, за недостатком ныне голосовых средств иногда сокращается; 464 на Синае же ощущается весьма чувствительный недостаток в хороших чтецах и певцах. 465 Упрощенные и сокращенные напевы все более и более проникают в клиросную практику. Древния свойства словесного и стихометрического ритма становятся в тени. Ритм нынешнего греческого церковного пения смешанный. Текст песнопений, при их исполнении, не ясен и не вразумителен. Ноты Кукузелевой системы позднейшим певцам показались мудреными, и они стали петь не по нотам, а по наслышке. 466 А это обстоятельство, идущее рука об руку с недостатком певческой эрудиции, повело к неточности воспроизведения не только мелодий, но и самых звуков, к уменьшению красот в пении, к забвению тонкостей выражения, к ослаблению и упадку художественного исполнения. Пение, за исключением отдельных случаев, приняло характер формальный без музыкальной мысли, без художественного выражения. Впечатление от такого пения оттеняется в слушателях тяжестью и недовольством, а иногда и ясным ощущением фальшивых нот, какофонии, грубости исполнения, злоупотребления украшениями, или же наоборот неуместной беглости темпа. – Между тем с утратой церковным пением его художественности и достоинства постепенно стали проникать в него чуждые ему элементы. В некоторых гласовых церковных напевах слышится турецкая гамма; в клиросно-певческую практику пролагают путь разные европейские мотивы и западная полифония, угрожающие народно-греческому церковному пению расстройством и гибелью его коренных свойств и лучших сторон. |
|
|
