| N. Y., 1977. P. 220-230; Кручинина А. Н. Попевка в рус. муз. теории XVII в.: Канд. дис./ЛГК. Л., 1979; Фролов С. В. К проблеме звуковысотности беспометной знаменной нотации//Проблемы истории и теории древнерус. музыки. Л., 1979. С. 124-147; Гусейнова З. М. Комбинаторный анализ знаменной нотации XI-XIV вв.//Проблемы дешифровки древнерус. нотаций: Сб. науч. тр. Л., 1987. С. 27-49; она же. Руководства по теории знаменного пения XV в. (источники и редакции)//Древнерус. певч. культура и книжность.: Сб. науч. тр. Л., 1990. С. 20-46. (Пробл. музыкознания; 4); она же. Фитник Федора Крестьянина: Исслед. СПб., 2001; она же. «Авторская» работа в рус. муз.-теорет. руководствах XV-XVIII вв.//Манрусум: Вопросы истории, теории и эстетики духовной музыки: Междунар. музыковедческий ежегодник. Ереван, 2005. Т. 2. С. 87-95; Школьник М. Г. К проблеме интерпретации певч. знамени в столповом роспеве XVII в.//Муз. культура Средневековья: Сб. науч. тр. М., 1990. С. 109-132; она же. Проблемы реконструкции знаменного роспева XII-XVII вв. (на мат-ле визант. и древнерус. Ирмология): Канд. дис./МГК. М., 1996; Герцман Е. Г. Петербургский теоретикон. Од., 1994; Troelsg å rd Ch. The Development of a Didactic Poem: Some Remarks on the Ισον, λϒον, ξεα by Ioannes Glykys//Byzantine Chant: Tradition and Reform: Act of a Meeting held at the Danish Institute at Athens, 1993. Athens, 1997. P. 69-85; Лозовая И. Е. Византийские прототипы древнерус. певч. терминологии//Келдышевский сб.: Муз.-ист. чт. памяти Ю. В. Келдыша, 1997. М., 1999. С. 62-72; Шабалин Д. С. Певческие азбуки Др. Руси. Краснодар, 2003; Загребин В. М. Экфонетические знаки в Куприяновских (Новгородских) листках X-XI вв. и Остромировом Евангелии 1057 г. и их отношение к соответствующим системам знаков в греч. рукописях того же периода// Он же. Исслед. памятников южнослав. и древнерус. письменности. М.; СПб., 2006. С. 101-182. И. Е. Лозовая Рубрики: Ключевые слова: БРАЖНИКОВ Максим Викторович (1902 - 1973), исследователь древнерус. певч. искусства, автор книг и статей по истории и теории церковного пения в России, композитор |
| Программа Дней славянской письменности и культуры в Москве (18-31мая 2007 года) 21 травня 2007 р. 15:36 Году русского языка посвящается Праздничные мероприятия в парках, Домах культуры, библиотеках, образовательных учреждениях, культурных центрах славянских стран. (Концерты, выставки, встречи с писателями и поэтами). «История и традиции славян» — цикл книжно-иллюстративных выставок из фондов Центральной универсальной научной библиотеки имени Н.А. Некрасова. Центральная универсальная научная библиотека имени Н.А. Некрасова. Ответственные: Комитет по культуре, Префектуры административных округов г. Москвы. 18 мая 12.00 — «Путешествие в страну славянской азбуки» — IX окружной праздник славянской письменности и культуры. ТЦ «Москворечье» (Каширское шоссе, д. 52). Ответственные: Управление культуры ЮАО. 13.30 — Открытие Московского Международного фестиваля славянской музыки. Дворец-усадьба Н.А. Дурасова в Люблино. Ответственные: Управление культуры ЮВАО, ДШИ им. М.А. Балакирева. 19 мая Московский Международный фестиваль славянской музыки 10.00 — Конкурс молодых музыкантов-исполнителей ДШИ им. М.А. Балакирева. Ответственные: Управление культуры ЮВАО. 12.00 — «Певческое поле» — Окружной хоровой праздник. Зона отдыха «Тропарево». Ответственные: Комитет по культуре города Москвы, Управление культуры ЮЗАО. 19-20 мая IX Московский фестиваль старинного романса. 14.00-19.00 — «Романса голос нежный». Парк культуры и отдыха «Сокольники». Ответственные: Комитет по культуре города Москвы. 20 мая 12.00 — «Славянские кружева» — V Международный фестиваль народного творчества. Перовский парк культуры и отдыха. Ответственные: Комитет по культуре города Москвы, Управление культуры ВАО. 12.00-19.00 — «Весна славянского братства» — Тематический праздник. Сад им. Н.Э. Баумана. Ответственные: Комитет по культуре города Москвы, Управление культуры ЦАО. Московский международный фестиваль славянской музыки. Концерты хоровой музыки: 16.00 — Дворец-усадьба Н.А. Дурасова. 19.00 — Большой зал Московской консерватории. |
| Кокизник «Имена попевкам на осмь гласов». 2-я четв. XVII в. (РГБ. Ф. 210. 1. Л. 94 об.) Кокизник «Имена попевкам на осмь гласов». 2-я четв. XVII в. (РГБ. Ф. 210. 1. Л. 94 об.) представляет собой свод начертаний и названий попевок и включает как такие начертания, в к-рых все знаки сохраняют свои азбучные певч. значения, так и тайнозамкненные, в которых певч. значения отдельных знамен отличаются от азбучных и являются, т. о., условными. Как особый тип руководства К.-перечисление исторически и типологически тесно связан с наиболее ранними древнерус. азбуками певческими , а именно с азбуками-перечислениями XV-XVI вв. Помимо принципа представления материала - перечисления мелодических единиц знаменного распева - К.-перечисление объединяет с азбуками наличие общего материала: в азбуки наряду с отдельными певч. знаками, составляющими их основное содержание, и некоторыми фитами традиционно включаются 2 попевки - кулизма и перевяска, которые представлены в виде соответствующих графических комплексов и названий и не образуют особого раздела, а выписаны вперемежку с невмами (напр.: РНБ. Кир.-Бел. 637/894. Л. 127 об.- 128, 2-я четв. XV в.; РНБ. Солов. 277/289. Л. 291 об.- 292, 50-60-е гг. XVI в.). По способам представления попевок К.-перечисления подразделяются на 2 группы: 1-я содержит только названия и начертания попевок, 2-я в дополнение к этому включает также фрагменты богослужебного текста, иллюстрирующие попевки. К 1-й группе относится руководство «Имена попевкам» , к-рое включает 75 названий попевок, снабженных крюковой нотацией. Заголовок руководства указывает, что одной из целей его создания было зафиксировать названия попевок. Наиболее ранний его список содержится в упоминавшейся выше рукописи инока Христофора (РНБ. Кир.-Бел. 665/922. Л. 1001-1002), который, возможно, является автором руководства. В списке РГБ. Ф. 37. 240 (до 1620) данный К. озаглавлен «Имена строкам знаменным», еще в ряде списков он не имеет названия (напр.: РГБ. Ф. 304. I. 449, до 1644 г.; Ф. 37. 93, 20-е гг. XVII в.; Ф. 247. 217, 20-е гг. XVII в.). Главное различие между списками «Имен попевкам» состоит в отображении возможности использовать попевки в тех или иных гласах: в рукописи инока Христофора эта возможность зафиксирована последовательно, в др. списках - только фрагментарно или опущена совсем. |
| общечеловеческих этико-философских проблем порока и возмездия, глубины падения и силы нравственного исправления, суда и справедливости. 11 В силу сказанного понятно обращение русских мастеров пения к этой же теме. Музыке блаженн свойственен драматизм, большая эмоциональная насыщенность. Широкая кантилена, исполняемая по преимуществу в верхнем регистре голоса, смена целых нот и еще больших длительностей четвертными, синкопирование, использование скачков в нисходящем движении голоса, повторные проведения драматизированных участков мелодии и непременное окончание произведения фригийским кадансом в так называемом мрачном согласии – основные средства драматургии блаженн. Они напоминают приемы драматургии западных композиторов строгого стиля. В блаженнах русская хоровая культура имеет первый опыт создания музыкально-драматических произведений, в эмоциональном отношении не уступающих аналогичным им местам западных месс того же времени. Путевой и демественный распевы В XVI веке знаменный распев достиг апогея своего развития как в качественном, так и количественном отношениях. В это время мелодика его достигла предельно широкой кантилены, обширный ладо-интонационный фонд окристаллизовавшихся в многовековой певческой практике попевок укрепился в музыкальном быту настолько прочно, что певцы знали на память и могли без затруднения исполнять весьма пространные мотивы, довольствуясь лаконичной записью из всего лишь несколькими идеографическими знаками. Появились сборники таких «тайнозамкненных» мелодических участков – «фитники» – и создавались учебные пособия к освоению певческого мастерства – «азбуки». Были положены на музыку тексты полного столпа осмогласия 12 , подвижных и неподвижных праздников года, и создан повседневный певческий репертуар – «обиход». В это же время культивируется путевой и демественный распевы, фиксируемые сначала в знаменной нотации, а затем, когда последняя стала недостаточной для обозначения сложных мотивов этих распевов, в особой – путевой и демественной – нотациях. |
| 77. Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 210. 78. Там же. 79. Панофски Э. Готическая архитектура и схоластика. С. 57. 80. Там же. С. 58. 81. Чередниченко Т. В. Музыка в истории культуры. С. 26. 82. Цит. по неопубликованной студенческой работе. 83. Барсова И. Очерки по истории партитурной нотации. М., 1997. С. 55. 84. Там же. С. 54. 85. Мартин Хайдеггер… С. 166. 86. Дубинец Е. Знаки звуков. Киев., 1999. С. 126. 87. Сапонов М. Искусство импровизации. М., 1982. С. 61. 88. Цит. по: Дубинец Е. Знаки звуков. С. 139. 89. Там же. С. 97. 90. Цит. по: Дубинец Е. Знаки звуков. Киев, 1999. С. 113. 91. Мартин Хайдеггер: Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 74. 92. Мартин Хайдеггер: Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 74. 93. Только один пример того, как отзывается музыке реальность. 94. Знаменный распев (XIXVII вв.) складывался со времени крещения Руси на основе позаимствованной в Византии системы Октоиха (осмогласия): восьми главных звукорядов, задававших звуковой состав, состав попевок и их интервальные особенности в группах литургических мелодий. Октоих на Руси адаптировался под влиянием церковно славянской просодии и интонационных особенностей восточнославянского музыкального фольклора. Кодификация знаменного пения произошла в различных церковных центрах (прежде всего в Киеве, за тем в монастырях русского Севера). Возникла общая система графической фиксации распева. Ее знаки — «знамёна» (отсюда — название распева), как и западные невмы, были условно–символическими графемами, только выглядели более иероглифично, примерно так, как это отражено в их названиях: «статья с сорочьей ногой», «двое в ладье» и т. п. Каждый графический знак, напоминавший о целой попевке (которую распевщику полагалось выучить в изустной передаче), имел также и собственную семантику, например, упомянутое изображение «статьи с сорочьей ногой» истолковывалось как «сребролюбия истинная ненависть». Существовали певческие азбуки и трактаты, где все эти истолкования приводились. 95. Пример из Карлхайнца Штокхаузена (р. 1929), чье творчество — конспект процесса, о котором идет речь. В цикле «По небу странствую я» (1972), состоящем из 12 частей (по числу звуков, составляющих мелодическую строчку, а ею исчерпывается партитура), два певца должны в первой пьесе повторять (с произвольной ритмикой) первый звук, во второй — первый и второй (импровизируя их чередование), в третьей — петь первые три звука (с нарастающей произвольностью последования) и т. д. Единственное предписание композитора исполнителям требует, чтобы к концу цикла (когда основой импровизации станут все 12 звуков) певцы вошли в экстатическое состояние, встали (начинают они, сидя на сцене) и закружились в танце. |
| фитного звучания, В. привнес в распевы новые интонации и выразительные приемы, основывающиеся на совр. ему опыте богослужебного пения. Он расширил возможности мелодического варьирования, обогатил напевы традиционных стихир за счет богатой мелизматики. Сложность, продолжительность и исключительная насыщенность созданных В. «Стихир крестных» дают основание для рассмотрения их в стиле большого распева. Славник «Возыде Бог» в распеве В. обнаружен в рукописи рубежа XVI-XVII вв. среди 6 певч. вариантов песнопения. Все распевы стихиры различаются между собой и не имеют общих фрагментов. «Ино знамя Варламово» представляет собой частично тайнозамкненный, частично разводной распев. Привлечение разных вариантов песнопения того же периода позволило установить авторские разводы лицевых и фитных формул. Все это свидетельствует о наполнении распевщиком сложных знамен собственным музыкальным содержанием, о выработке им самостоятельной певческо-интонационной азбуки, что, гл. обр., и отличает творчество выдающихся мастеров древнерус. церковно-певч. искусства. Соч.: РГБ. Ф. 178. 766. Л. 367-367 об: «Возыде Бог» («Ино знамя Варламово»); РГАДА. Ф. 188. 1683. Л. 80-84: «Стихиры крестные Варламовские»; ГИМ. Син. певч. 123. Л. 777 об: «По красному все с Варламовсково». Лит.: Досифей (Немчинов), архим. Летописец Соловецкий на четыре столетия от основания Соловецкого мон-ря до наст. времени, то есть с 1429 по 1847 гг. М., 18474; Хронол. указатель иерархов Ростовской и Ярославской паствы. СПб., 1859; Крылов А. П. Иерархи Ростово-Ярославской паствы. Ярославль, 1864; Титов А. А. Летописец о ростовских архиереях. СПб., 1890. С.11, 20; Никольский Н. К. Кирилло-Белозерский мон-рь и его устройство до 2-й четв. XVII в. СПб., 1910. Т. 1. Ч. 2. С. 162 (прил.); Парфентьев Н. П. Из истории профессиональных хоров в России XVI-XVII вв.//Рус. хоровая музыка XVI-XVIII в. М., 1986. С. 100-117. (Сб. тр./ГМПИ; Вып. 83); он же. Древнерус. певч. искусство в духовной культуре Российского гос-ва XVI-XVII вв.: Школы. Центры. Мастера. Свердловск, 1991. С. 34-37; Зверева С. Г. Мастера пения Кирилло-Белозерского и Соловецкого мон-рей XVI - 1-й пол. XVII в.//ДРИ. М., 1989. [Вып.:] Художественные памятники Рус. Севера. М., 1989. С. 340-346; Протопопов В. В. Ростовский митр. Варлаам (Рогов) - «знаменному пению распевщик и творец»//История и культура Ростовской земли, 1994: Сб. ст. Ростов, 1995. С. 143-148; Парфентьева Н. В. Творчество мастеров древнерус. певч. искусства XVI-XVII вв. Челябинск, 1997. С. 87-124. |
| ed. by J. Raasted. Copenhagen, 1983. (Cah. de l " Inst. du Moyen-Âge Grec et Latin; 45); Христофор. Ключ знаменной. 1604/Публ., пер. М. В. Бражникова, Г. А. Никишова; предисл., коммент., исслед. Г. А. Никишова. М., 1983. (ПРМИ; Вып. 9); Gabriel, Hieromonachos. Abhandlung über den Kirchengesang/Hrsg. von Ch. Hannick und G. Wolfram. W., 1985. (MMB, Corpus scriptorum de re musica; Bd. 1); The treatise of Manuel Chrysaphes, The Lampadarios: On the theory of the art of chanting and on certain erroneous views that some hold about it/Text, transl. and comment. by D. E. Conomos. W., 1985. (Corpus scriptorum de re musica; Bd. 2); Герцман Е. В. Петербургский теоретикон. Од., 1994; он же. Греческие музыкальные рукописи Петербурга: Кат./РНБ. СПб., 1996. Т. 1; Hieronymos Tragodistes. Über das Erfordernis von Schriftzeichen für die Musik der Griechen/Hrsg. von B. Schartau. W., 1990. (MMB, Corpus scriptorum de re musica; Bd. 3); Певческие азбуки Древней Руси/Публ., пер., предисл. и коммент. Д. Шабалина. Кемерово, 1991; Александр Мезенец и прочие. Извещение… желающим учиться пению (1670 г.)/Введ., публ. и пер. памятника, ист. исслед. Н. П. Парфентьева; Коммент., расшифр. знам. нотации З. М. Гусейновой. Челябинск, 1996; Die Erotapokriseis des Pseudo-Johannes Damaskenos zum Kirchengesang/Hrsg. von G. Wolfram und Ch. Hannick. W., 1997. (Corpus scriptorum de re musica; Bd. 5); Anonymous questions and answers on the interval signs/Ed. by B. Schartau. W., 1998. (Corpus scriptorum de re musica; Bd. 6). Лит.: Разумовский Д. В. Церковное пение в России. М., 1867-1869. Вып. 1-3; Christ W. Über die Harmonik des Manuel Bryennius und das System der byzantinischen Musik//Sitzungsber. d. königlich bayer. Akad. d. Wissenschaft zu München. Philos.-philol. Cl. II. 1870. S. 267-270; Gardthausen V. Beiträge zur griechischen Paläographie VI: Zur Notenschrift d. griechischen Kirche//Ber. über die Verhandlungen d. königlich sächsischen Gesellschaft d. Wissenschaften zu Leipzig. Philol.-hist. Cl. 1880. Bd. |
| «Имена попевкам». инока Христофора. 1604 г. (РНБ. Кир.-Бел. 665/922. Л. 1001) «Имена попевкам». инока Христофора. 1604 г. (РНБ. Кир.-Бел. 665/922. Л. 1001) Состав знамен ранней З. н. устанавливается исключительно на основании певч. рукописей. Руководства для обучения пению по крюкам от XI-XIV вв. не сохранились, поэтому именования отдельных знаков и их устойчивых комбинаций, предназначенных для фиксации мелодических формул ( попевок , попевок-лиц, лиц и фит), известны лишь по азбукам певческим не ранее XV в. По свидетельству старца Александра Мезенца , нек-рые знамена («таинственное, сиречь скрытое и сократительное знамя») были известны под этими именами уже более 400 лет («учинено и снискано, и сими имены прозвано прежними славенороссийскими церковными песнорачители и знаменотворцы до настоящего сего времене за четыреста лет и вящше» - Александр Мезенец и прочие. 1996. С. 121), однако азбуки отражают не только устойчивость «имен знаменья», но и их вариативность (в древнейшем из дошедших перечней 30-40-х гг. XV в. «скамеица» названа «беседкой», «тряска» - «сечкой», «крюку светлому» дано и иное название - «с двема очкы», не говоря о различиях в графическом облике некоторых знамен; см.: РНБ. Кир.-Бел. 9/1086; Гусейнова. 1990. С. 21, 40-43). «Ключ знаменной» инока Христофора. 1604 г. (РНБ. Кир.-Бел. 665/922. Л. 1001) «Ключ знаменной» инока Христофора. 1604 г. (РНБ. Кир.-Бел. 665/922. Л. 1001) В словарь ранней З. н. входит немногим более десятка базовых знамен: крюк (петасти), стопица, запятая, статия, палка (вария), чашка, параклит (параклитики v ), скамеица (оксия с 2 точками), ключ, рожек (аподерма), крыж. Общее число знаков, ок. 200, возникает в результате образования составных начертаний при комбинировании: 1) базовых знаков между собой (двойная запятая - 2 апострофа (δο πστροφοι); статия + оксия - стрела простая, дио; двойная запятая + оксия - стрела громная, апесо эксо; палка + палка - сложития, пиазма; сложития + оксия - тряска, сизма; палка + оксия - мечик; стопица + запятая - челюстка; стопица + оксия - осока; стопица с рогом и т. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ГРАНИ Грани с наименованиями путевых замен. певч. сборник (ГИМ. Син. 1240. Л. 592 об.) Грани с наименованиями путевых замен. певч. сборник (ГИМ. Син. 1240. Л. 592 об.) один из типов руководства (см. ст. Азбука певческая ) по путевой нотации , в к-ром приводятся начертания (иногда с наименованиями) путевых знамен, сопровождаемые их разводами столповыми знаменами (см. ст. Знаменная нотация ). Назначение Г.- раскрыть муз. интонацию, ритмический рисунок и временную протяженность того или иного знака путевой нотации. В наст. время выявлено 10 списков Г., датируемых нач. - сер. XVII в. Все они оформлены в виде таблиц. В 5 руководствах (РНБ. Кир.-Бел. 665/922, 1604 г.- инока Христофора , старца Кириллова Белозерского мон-ря, Ф. 37. 240, до 1620 г., Ф. 247. 217, 20-е гг. XVII в.; ГИМ. Син. певч. 1072, 50-е гг. XVII в., 1160, 50-е гг. XVII в.- иером. Тихона) таблицы предваряются текстом, содержание к-рого, за исключением мелких разночтений, одинаково: «Ведомо будет еже кая знамения вместо когождого столпового знамен поется. Путной параклит вместо столповой статьи светлой, также и прочая» (РГБ. Ф. 247. 217. Л. 381). Из текста азбуки иером. Тихона видно, что таблицы называются «Г.»: «…поутный параклит вместо столповой статии, також и прочее в гранях сих потому ж разумевай» (ГИМ. Син. певч. 1160. Л. 17 об.). Знамена, помещенные в Г., называются «дробными»: «…о дробном бо знамени путном и столповом об[ъ]явлено в гранях. Еже, что вместо параклита или крюка и прочих дробных» (Там же. Л. 23; см. также ст. Дробное знамя ). Обычно Г. разделены на 2 или 4 вертикальных столбца. В руководстве инока Христофора вертикальных столбцов - 8. Число горизонтальных рядов различно и зависит от формата рукописи. Как правило, в нечетных вертикальных столбцах помещены путевые знамена, а в четных - их разводы. Сетка Г. выполнена киноварью или чернилами. Г. азбук ГИМ. Син. певч. 1240 (не ранее 1603), РГБ. Ф. 178. 875 (не ранее 1605), Ф. 37. 240, Ф. 247. 217, РНБ. Соф. 490 (1-я треть XVII в.), ГИМ. Син. певч. 1072 и РНБ. Вяз. Q. 80 (60-е гг. XVII в.), путевые знамена в к-рых писаны киноварью, а их разводы - чернилами, более наглядны по сравнению с Г. азбук РНБ. Кир.-Бел. 665/922, ГИМ. Син. певч. 1160, 1334 (60-е гг. XVII в.), целиком выполненными в один цвет - чернилами. |
| Таким образом, можно утверждать, что к XIV веку различия, существующие между восточной и западной традициями, превратились в непроходимую пропасть, разделяющую два диаметрально противоположных мировоззрения. Корнем этого противостояния явилось различное отношение к учению о нетварных энергиях. Принятие этого учения приводило к концепции синергийности, отвержение же его приводило к концепции гуманизма, ибо отрицание реальности нетварных божественных энергий влекло за собой утверждение человеческой энергии как единственной реально действующей энергии, а в таком утверждении и заключается сущность гуманизма. Таким образом, синергийность стала сутью восточного мироощущения, в то время как гуманизм стал сутью западного мироощущения. Все остальные различия есть лишь следствия этого фундаментального различия. Так, если синергийность можно рассматривать как необходимое условие принципа иконности, то гуманизм, по существу, делает невозможным наличие принципа иконности, место которого занимает подражание и воображение. Далее, если синергийность обеспечивает соединение человеческой природы с Красотой как нетварной энергией, то гуманизм есть приобщение человеческой природы к красоте мира, или к тварной красоте. Соединение человека с нетварной Красотой есть область метаэстетики, соединение человека с тварной красотой есть область эстетики, а это значит, что метаэстетика есть проявление синергийности, а эстетика есть проявление гуманизма. Можно перечислить еще целый ряд уровней различий между синергийностью и гуманизмом, но мы отметим только одну пару их проявлений, имеющую непосредственное отношение к нашему исследованию, а именно – богослужебное пение и музыку. Здесь следует особо подчеркнуть, что синергийность есть необходимое условие существования богослужебного пения и вместе с тем необходимое препятствие на пути становления музыкальных форм. Напротив того, гуманизм, являясь необходимым условием существования музыки, делает невозможным возникновение даже мысли о богослужебном пении как о некоей внемузыкальной системе. Это проистекает от того, что принцип синергийности все художественное превращает в аскетическое, а принцип гуманизма все аскетическое превращает в художественное. Аскетизм есть субстанция синергийности, а художественность есть субстанция гуманизма. Вот почему возросшие на почве гуманизма «Духовные упражнения» Игнатия Лойолы хотя и представляют собой собрание аскетических методик, на самом деле есть не что иное, как строгая организованная регламентация целенаправленного художественного воображения, в то время как возросшие на почве синергийности древнерусские певческие азбуки, хотя и представляют собой пособия по овладению навыками пения, на самом деле есть не что иное, как аскетические руководства, ибо каждый знак в них несет не только певческую, но и аскетическую информацию. |
|
|
