| жанров. Исторически речитировались также тексты ординария мессы: Kyrie eleison, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus и Agnus Dei, получившие с течением времени развитые мелодии. Первоначально речитация передавалась изустно и стала записываться лишь с XII-XIII вв. В средние века существовали многочисленные местные способы (cursus) речитации, большинство к-рых почти не изучено (см. работу о литургической речитации в Польше: Morawski. 1996). В Liber usualis предлагается неск. нормативных мелодических формул для молитв (orationes, preces, suffragia и др.) и литургических чтений (lectiones и capitula), состоящих из речитации с простейшими мелодическими оборотами для начала и окончания строки. К литургической речитации иногда относят звучащие в свободно-речевой манере мелодии с небольшим звукорядом - Pater noster (Отче наш), praeconium ( Exsultet ), исполняемый диаконом в пасхальную ночь, и др. Однако отсутствие повторяющегося речитационного тона позволяет скорее считать эти мелодии песнопениями силлабического стиля (среди региональных версий praecominum " а есть как речитативные, так и мелодически развитые мелодии). Классическим примером хоровой речитации следует считать псалмодию оффиция. Предваряемый антифоном (см. разд. «Антифонное и респонсорное пение») псалом речитируется попеременно 2 полухориями на устойчивую мелодическую формулу и завершается славословием: Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto, sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula saeculorum. Amen (Слава Отцу и Сыну и Святому Духу, как было в начале и ныне и присно и во веки веков. Аминь), после чего опять следует антифон. В процессе обучения хоровой псалмодии славословия всех 8 тонов заучивались и служили моделями при исполнении псалмов в оффиции. Заключительные слова славословия - et in saeculum saeculorum. Amen - могут распеваться различными способами: эти распевы называются дифференциями (лат. differentia букв.- различие) и обозначаются сокращенно гласными буквами EUOUAE (saEcUlOrUm AmEn). Дифференция помещается в Антифонарии после антифона и становится, т. |
| Постарайтесь внести в свое расписание и посещение храма не только по выходным. Во время поста службы особенные, у них своя атмосфера: распевы меняются на великопостные, грустные, перед иконами горят лампады, пространство храма освещено лишь свечами, а прихожане совершают многочисленные поклоны. Я по себе знаю, как трудно по неопытности привыкнуть и выдержать службы, не сорваться и не убежать к многочисленному списку дел. Но я настоятельно рекомендую заходить в храм хотя бы ненадолго — это поможет проникнуться великопостным духом и настроиться на молитву. Особенно важно побывать хотя бы раз — а лучше не единожды — на литургии Преждеосвященных Даров, которая служится по средам и пятницам. Помимо всего перечисленного пройдите через главное — через исповедь. Без исповеди все ограничения не имеют смысла. За время поста мы должны остро почувствовать, что лишены рая и постараться этот рай приобрести. Но без покаяния это невозможно. ⇒ Пятое: не превращайте свое решение поститься в испытание для своих ближних. Постройте свою жизнь так, чтобы изменения в быту коснулись лишь вас, а родные не чувствовали себя чего-то лишенными. Если вы привыкли делать что-то вместе с вашим супругом — смотреть вечерами фильмы, например, не оставляйте его одного. Это же касается и вопроса о супружеской близости: прекратить отношения на время поста можно лишь по обоюдному согласию. Если кто-то из супругов не хочет соблюдать пост в этом плане, то второй не властен над своим собственным постом. Поститесь так, чтобы не вызывать раздражение близких. Если же вы будете приходить домой, запираться в своей комнате и часами молиться, не обращая внимания на жену и детей, каждую свободную минуту забегать в храм и перебирать четки стеклянным взглядом, у ваших родных возникнут серьезные опасения, не тронулись ли вы умом. Ясно обозначьте, что вы решили поститься, но не заостряйте на этом внимание, не смущайте членов семьи своим постом. Сидя за ужином, в то время как все наслаждаются мясным блюдом — не осуждайте их, не превозноситесь над ними, не выпячивайте свой пост напоказ. Но в то же время не ждите поддержки — не жалейте себя! Помните, что вас никто не заставляет поститься, — это ваш выбор. |
| Древнерусский Ирмологий. Кон. XII в. (ГИМ. Воскр. 28. Л. 147 об.– 148) Древнерусский Ирмологий. Кон. XII в. (ГИМ. Воскр. 28. Л. 147 об.– 148) Распевы ирмосов принадлежат к силлабическому типу мелоса, содержат незначительное количество лиц и фит , используют гласовые попевки, однако их словарь более ограничен, чем в Стихираре. Первоначально в древнерус. богослужебной традиции по модели ирмоса пелись все тропари канона, о чем свидетельствуют сохранившиеся рукописи XII-XIII вв., содержащие полностью нотированные каноны Минеи, Триоди и Параклита (разновидность Октоиха). В дальнейшем тропари канона стали читать, а пропевали только ирмосы: в 1551 г. на Стоглавом Соборе было узаконено чтение канонов (см. изд.: Стоглав. СПб., 1997. Гл. 16. С. 60-61). При создании слав. перевода и муз. версии И. была осуществлена адаптация визант. образцов к слав. языку и интонационной культуре. В древнерус. мелодической версии И. оказались смешанными нормативная «письменная» и «устная» версии византийского И., по мнению М. Г. Школьник, с преобладанием 1-й версии. Мелодическая версия древнерусских И. XII-XIII вв. близка к версии византийских И., однако даже в рамках одного древнерус. списка одна и та же византийская мелодическая формула может передаваться различными древнерус. формулами с разными финалисами. Древнерус. версия этого времени отличается от византийской большей дробностью (введение дополнительных промежуточных мелодических каденций в полустишиях строк и продление заключительных слогов колонов) и корректировкой акцентной структуры (изменение количества акцентов в строке как при изменении, так и при сохранении количества слогов, смешение акцентов из «устной» и «письменной» византийских версий) (см.: Лозовая. 2000). В 1-й пол. XV в., на переходном этапе развития древнерус. певч. традиции, появляются разные версии обновленной формы записи мелоса И. (известны по спискам РГБ. Троиц. 407; ГИМ. Барс. 1348; ГИМ. Син. слав. 748), обусловленные изменениями не только в самом мелосе (укрупнение мелодических строк и изъятие промежуточных каденций, изменения в расстановке акцентных невм и в формульном составе песнопений), но и в произнесении словесного текста (частичное редуцирование полугласных и прояснение гласных основы) и в его лексическом составе. Некоторые новые черты, появившиеся в указанных списках, особенно в ГИМ. Барс. 1348 и ГИМ. Син. слав. 748, стали характерными для традиционной знаменной версии И. посл. трети XV-XVII в. (списки: ГИМ. Епарх. 173, 177, 180, 185; ГИМ. Син. певч. 403; РГБ. Ф. 178. 8862; Ф. 379. 12, 14, 23, 28, 29 и мн. др.) ( Лозовая. 2000). От этого периода сохранилось большое количество И. как в виде отдельных рукописей, так и в составе нотированных сборников. |
| А наша божественная литургия – это не та литургия, которая была составлена святым Василием Великим или святым Иоанном Златоустом. Характерные для церковного искусства изменения и процессы адаптации являются неизбежными, и совершенно закономерны. Однако эти изменения должны быть ограничены определенными рамками, дабы не затенять и не сводить на «нет» смысл церковного искусства. Вот, почему наши иконы не могут быть написаны в абстрактной манере; вот, почему цвет, позы или черты ликов на иконах не могут быть объектами фантазии иконописцев. Так и духовная музыка имеет свои определенные формальные принципы. Она не может быть написана в современном джазовом или народном стиле, и не может быть результатом лишь личного вдохновения. Монофоническая музыка прекрасно подходит для литургии в отличие от полифонии, которая была модной в период барокко, классицизма, романтизма. Простые распевы могут следовать непосредственно за текстом, усиливать его смысл и риторику, служить тексту подходящим музыкальным обрамлением. Однако даже монофоническую музыку можно сделать неуместной, если исполнители стремятся лишь к тому, чтобы выставить напоказ свои вокальные данные, повышают голоса, делают ненужные преувеличения, плохо строят музыкальные фразы и нечетко произносят слова. Четыре принципа церковного пения Поскольку вы здесь... У нас есть небольшая просьба. Эту историю удалось рассказать благодаря поддержке читателей. Даже самое небольшое ежемесячное пожертвование помогает работать редакции и создавать важные материалы для людей. Сейчас ваша помощь нужна как никогда. Поделитесь, это важно Выбор читателей «Правмира» Подпишитесь на самые интересные материалы недели. Материалы по теме 4 июня, 2014 20 апреля, 2022 20 января, 2019 3 января, 2019 28 декабря, 2018 27 декабря, 2018 14 декабря, 2018 12 декабря, 2018 14 сентября, 2018 Лучшие материалы Показать еще Друзья, Правмир уже много лет вместе с вами. Вся наша команда живет общим делом и призванием - служение людям и возможность сделать мир вокруг добрее и милосерднее! |
| Народная песня ведет человека лишь до определенного «порога», откуда берет начало уже церковная музыка Прежде всего, интересно, что конец XIX – начало XX века в Киевской (и – шире – в Украинской) богослужебно-певческой традиции показал стремление утверждаться в сакральном через народно-песенное. Мы знаем, что сама народная песня, как бы прекрасна и замечательна она ни была, имеет свои ограничения. Потому что она ведет человека лишь до определенного «порога», откуда дальше берет начало уже церковная музыка. Она осуществляет водительство духовное в человеке, работу над его освящением, преображением и воспитанием в нем той духовной культуры, я бы сказал, внутреннего аристократизма, с которым человек должен идти по жизни. В своем докладе я отметил этот духовно-мистический аспект, потому что пение (как и любая музыка духовная) начинается с тишины и в тишину уходит. Такое «благое молчание»... Перспектива церковного пения – войти через нашу прекрасную гармоническую музыку и подняться к музыке монодической, знаменного распева, а дальше – еще выше – в тишину молитвы Иисусовой, где начинается безмолвный гимн любви в предстоянии человека Живому Богу. Чтобы человек умом в сердце совершал литургию любви и благодарения Бога через духовное пение И искусство – оно имеет такую перспективу, чтобы научить человека собирать внимание, раскрывать свое сердце, выстраивать некую целостность душевно-телесного храма. Чтобы в перспективе человек умом в сердце совершал литургию любви и благодарения Бога через духовное пение. Существуют такие аллегории, когда каждый человек, каждый христианин избирает себе тот или иной образ веры. Например, у меня лично в душе звучат знаменные распевы (кстати, там есть место и григорианскому хоралу, и амвросианскому пению). Я очень люблю и раннее русское многоголосие, и партесную музыку. Но есть приоритеты, которые нас обогащают... Музыка – это дар Бога человеку В трапезном храме Киево-Печерской Лавры. Пасхальный фестиваль – Вы занимались Киевским распевом, ваша диссертация посвящена ему. Это очень глубокое исследование, очень интересная работа, расскажите немного о ней. |
| Может быть, в разговоре с батюшкой как раз и выяснится, что на самом деле поете Вы так тихо, что Вас вовсе и не слышно — и проблемы никакой нет. А может быть, окажется, что у Вас есть талант к пению — и кто знает, к чему это все приведет, правда же? Смотрите также: То, что Вы решили выучить все эти тексты — это очень хорошее и правильное решение, потому что на службе нужно молиться вместе со всеми, понимая, о чем идут молитвы, которые произносит священник или хор. Вы оказали себе прекрасную услугу, ознакомившись с содержанием и, надеюсь, вникнув также и в смысл того, что происходит. Так что в любом случае все это далеко не напрасно, а очень верно и полезно. И Вы молодец, что задали священнику вопрос, который Вас волновал. Теперь идите в своем стремлении разобраться и петь дальше. А вообще-то изначально не было никакого хора, а все молящиеся в храме пели все вместе. Это потом так сложилось, что хор стал как бы олицетворять собой собравшихся на молитву, а так все молились вместе и на распев это было делать удобнее, как Вы понимаете, да и красивее. Тем более, распевы были всем знакомы, так что люди спокойно вливались в общий «хор» — и проблемы не было. А на нынешнем историческом этапе имеем то, что имеем. И обычно подпевать не благословляется, потому что люди поют мимо нот — и в итоге могут помешать другим молиться, причина только в этом. А если все хорошо и стройно — я лично проблемы не вижу. И, думаю, Ваш батюшка просто хочется на всякий случай убедиться в том, что все в порядке, раз Вы и сама так ответственно подошли к делу. Помогай Вам Господь! Задать вопрос священнику Вы хотите задать вопрос священнику? Для начала рекомендуем проверить, нет ли уже опубликованного ответа на аналогичный вопрос. Сохранить Поделиться: Поддержите журнал «Фома» Журнал «Фома» работает благодаря поддержке читателей. Даже небольшое пожертвование поможет нам дальше рассказывать о Христе, Евангелии и православии. Особенно мы будем благодарны за ежемесячное пожертвование. Отменить ежемесячное пожертвование вы можете в любой момент здесь |
| XVII век есть век появления значительного количества новых распевов. Помимо уже упомянутых распевов в середине века возникают многочисленные распевы местного происхождения, связанные то с названием города или монастыря (Тихвинский, Смоленский, Ярославский, Сийский, Кирилловский и т.д.), то с именем известного распевщика (Никодимов, Гераои-мовский и т.д.). Многие из этих распевов представлены одним песнопением и в отличие от киевского, болгарского и греческого распевов, охватывающих в своей рукописной традиции XVII-XVIII вв. практически полный круг богослужебных текстов, они вряд ли могут даже и почитаться распевами, являясь скорее просто отдельными песнопениями, составленными в определенном месте определенным лицом, которым в силу традиции присваивалось наименование распева. На самом деле появление таких песнопений знаменовало собой разрушение принципа распева как единой системы организации песнопений и переход к принципу концерта с произвольным подбором различных мелодических вариантов одного песнопения. Стремление к чину начало подменяться стремлением к выражению конкретного чувства, соборное творчество начало подменяться творчеством индивидуальным, в результате чего богослужебное пение начало понемногу утрачивать ангелоподобность и ангелогласность, все более и более обретая черты мирских песен. О разрушительной природе неконтролируемой многораспевности предупреждал еще в первой половине XVI в. автор «Валаамской беседы»: «Мнози убо у них сыщутся и начнут быти в крыласех по их разуму го разные певцы, собою начнут претворять в пении свои переводы, а не об одном переводе их с небеси свидетельства не было, да и не будет. И тако... достоит пение скрепити один перевод, а не с.58]. Если в XVI в. угроза разрушения чина и принципа распева многораспевностью и мелодической вариантностью предугадывалась и ощущалась, то в XVII в. угроза эта превратилась в реальный факт, ибо неконтролируемое обилие распевов практически свело на нет действие и духовное значение древнерусского чина распевов. |
| Новые тенденции в аскетической жизни, влияние исихазма и повышенное внимание к внутреннему миру подвизающегося, нашедшие выражение в духовной деятельности преподобного Нила Сорского и его «Уставе скитской жизни», привели к появлению в XV в. нового мелодического мышления, нового мелодического чувства, новых мелодических форм. Если мелодизм знаменного распева тяготел к некоей обобщенности выражения, к сверхличному или надличному началу, то в мелодизме нового типа все сильнее начали проявляться тенденции к характерной индивидуальной интонации, к личному началу, к заострению самобытности вообще. Все это привело к появлению остро характерных неповторимых интонационных сфер путевого, деме-ственного и большого знаменного распевов. Кроме того, иси-хазм, породивший новый литературный стиль – «плетение словес», оказал заметное влияние и на богослужебное пение, послужив причиной появления «калофонического стиля», или «калофонии». Калофония, переводимая как сладкогласие, проявила себя в некоей эмансипации мелодии, в повышении внимания к мелодическим элементам самим по себе, и в этом отношении калофония по смыслу своему явилась полным мелодическим аналогом «плетения словес». Разумеется, калофония прежде всего выразилась в удлинении мелодий, в увеличении количества звуков, распевающих каждый слог богослужебного текста, а это значит, что все вновь появившиеся распевы тяготели к мелизматическому типу мелодизма. Таким образом, все, три распева отличались от знаменного распева как большей протяженностью и развернутостью мелодий, так и большей индивидуализацией и характерностью своего мелодического облика. Из всех новых распевов путевой распев наиболее тесно связан со знаменным распевом, ибо он представляет собой как бы новый виток развития знаменного мелодизма. При сопоставлении знаменной и путевой мелодий, распевающих один и тот же богослужебный текст, всегда бросается в глаза значительное количество совпадений. Это проявляется в совпадении как крупных структурных разделов песнопения, так и структурных элементов каждой сравниваемой знаменной и путевой попевки. Путевая попевка представляет собой усложненный интонационно-ритмический вариант знаменной попевки. Усложнение осуществлялось за счет увеличения количества нот, образующих попевку, и усложнения ритмического рисунка. Для путевой ритмики было характерно сочетание синкопирования мелких длительностеи с долгими, выдержанными нотами, что создавало впечатление особой истовости и возвышенной торжественности. Именно эти качества обеспечили путевому распеву место в богослужениях почти всех Великих и особо чтимых праздников. |
| Что касается “осмогласного” пения, то оно, давно потеряв свое уставное и распевное значение, приняло форму 8 типовых мелодий построчной структуры с различными категориями напевов, предназначенных для пения, например, стихир, тропарей, ирмосов и т.д. и страдает той же “репертуарностью”, выражающейся в смешении различных распевов, их местных певческих вариантов и авторских аранжировок. Так, в нынешнем 1м гласе для пения стихир обычно используется киевский распев, для тропарей — греческий; эти распевы могут быть исполнены в простой гармонизации, с местными сложившимися вариантами, а также по какому-либо монастырскому или авторскому “обиходу” — например по “обиходу” Киево-Печерской Лавры, по “обиходу” Бахметьева и др. Так называемое “пение на подобен” также потеряло свой быстрый и “будничный” характер пения и в настоящее время наоборот считается признаком “праздничного пения” (обычно на службах используют вариант подобнов по напеву Оптиной пустыни, сложившийся в устной форме на основе столпового распева, положенный некогда на ноты для четырех-голосного мужского состава, и в настоящее время отдельное песнопение или их группа, предназначенное для пения на один из имеющихся “подобнов”, по изложенному в нотах образцу разучивается хором как музыкальное сочинение, с голоса или расписывается по нотам; при этом считается “высшим пилотажем”, если хор сможет “с листа” без нот грамотно разложить и пропеть текст “на подобен” — и это действительно так, ибо для того чтобы пропеть “с листа” такую стихиру, в условиях заранее регламентированных правил гармонизации основной мелодии остальными сопровождающими голосами, требуется высокое гармоническое мышление и большая постоянная практика при условии стабильности певческого состава, чего не бывает почти ни в одном церковном хоре). Мы не будем подробно останавливаться на всех этих вопросах, тем более, что они уже для многих труждающихся на ниве церковного пения известны из личной практики и достаточно широко освещены апологетами устнавного пения. |
| Открытия К. в области муз. языка оценили многие его современники, в т. ч. Н. А. Римский-Корсаков , которому принадлежит следующее высказывание о К.: «Пока жив Александр Дмитриевич - жива русская музыка. Он владеет русским голосоведением и доведет свое уменье до высшего мастерства» ( Асафьев Б. В. Из устных преданий и личных моих встреч-бесед//РДМДМ. Т. 5. C. 382). В наст. время выявлено 110 опубликованных композиций К., созданных в 1896-1926 гг. В это число входят и отдельные песнопения, и богослужебные циклы (см. списки в изд.: Там же. Т. 5. С. 959-966; Каталог духовно-музыкальных сочинений, изданных фирмой «П. Юргенсон» в Москве в 1874-1918 гг./Ред.: А. А. Наумов, вступ. ст.: А. А. Семенюк. М., 2011. С. 70-71, 113, 116, 118). Уже в первые годы творчества К. написал ряд выдающихся, основанных на старинных унисонных распевах произведений: Херувимскую песнь (знаменный распев), «Бог Господь» и тропари в Великую субботу (болгарский и знаменный распев), «Милосердия двери отверзи нам» (опыт обработки обиходных мелодий), икос «Сам Един еси безсмертный», «С нами Бог» и «Милость мира» 2 (знаменный распев). Если во 2-й пол. 90-х гг. XIX в. композитора чаще всего привлекали песнопения литургии, то в 1900-х гг. он стремился пополнить и репертуар всенощного бдения, панихиды, венчания и праздничных служб. К. также предпринял попытку реформы совр. осмогласия: образцы новой муз. обработки стихир с пояснениями автора были изданы в работе «Практическое руководство к выразительному пению стихир при помощи различных гармонизаций» (1909). Под редакцией К. был опубликован «Обиход», который отразил клиросный репертуар Синодального хора (М.: [В. Гроссе, 1912]. Ч. 1: Всенощное бдение; Ч. 2: Литургия, архиерейское служение, молебны, панихида, отпевание, праздничные прокимны и антифоны). В нач. XX в. К. создал хоровые сочинения исторического и патриотического характера: «Две русские песни» (изд.: М., ценз. 1902) и «Песни к Родине» (изд.: М.; Лпц.: П. Юргенсон, ценз. 1904). Увлечение муз. археологией, возникшее под влиянием С. В. Смоленского , выразилось в создании музыкально-археологических «реставраций». К. пытался найти в музыке прошлого доказательства богатства ее форм и красок. Первой работой такого рода стали «Образцы церковного пения на Руси в XV-XVII вв.» (соч. 1901, изд.: М.: П. Юргенсон, Распевы были заимствованы К. из рукописей древлехранилища Синодального уч-ща и самостоятельно расшифрованы. |
|
|
