| Разделы портала «Азбука веры» Библиотека нот церковного хора Духовная музыка существует во всех культурах и может проходить через века. У инков были духовные песнопения которые они пели в своих храмах. Тибетские монахи всё ещё поют свои религиозные гимны с использованием специальных голосовых техник, которые придают им магические обертона. И западный христианский мир имеет свои грегорианские распевы которые пользуются огромной популярностью в настоящее время. Обрядовые и духовные песнопения в грузинской музыке это пример отдельной, особой формы западнохристианской музыки: полифонического хорового наследия Республики Грузия. Духовная музыка обращается в самую внутреннюю часть личности, это путь к соединению с наиболее глубоким источником существования. Повторяющиеся распевы и ритмы в духовной музыке создают притяжение, уводящее слушателя прочь от незначительных беспокойств и груза проблем. Кроме того, духовная музыка создаёт животворящий орнамент, объединяющий тело и душу. Грузия имеет великую и высокопрофессиональную традицию многоголосного хорового пения. Фольклорные и церковные песни являются нераздельной частью сокровищницы грузинской культуры и Грузия по достоинству гордится этим. Iй век, Христианство уже стало известным в Грузии, и в 337 году Царь Мириан провозгласил его государственной религией. Итак Грузия, являясь древнейшим Православным государством, обладает великой традицией духовной музыки. Эта традиция сохранилась как жизненная часть национальной идентичности. Грузинская полифоническая традиция вероятнее всего старее чем сама Западная Европа, и она характеризуется особенными вокальными приёмами и использованием очень близко расположенных к друг-другу тонов. Музыка и песни передавались от поколения к поколению непосредственно через живую певческую традицию. Преимущественно пением в Грузии занимаются мужчины. Типичная грузинская песня это трёхголосная мужская «а капелла». Полифоническое пение занимает самое естественное место в социальной жизни Грузии, как на праздниках, так и в трудах. |
| Так, в единый узел завязываются творение Иисусовой молитвы, воспроизведение мелодического архетипа, понятие распева и мелодический континуум. Однако здесь очень важно подчеркнуть, что распев как воспроизведение мелодического архетипа может существовать только там, где имеет место существование и воспроизведение конкретных мелодических формул-стереотипов. Вот почему распевами, полностью отвечающими этим требованиям, можно считать такие древнерусские распевы, как знаменный распев, путевой распев, демественный распев и большой знаменный распев, в то время как такие поздние распевы, как киевский, греческий и болгарский нужно рассматривать как отступление от самого понятия распева – во всяком случае, как отступление от тех требований, которые предъявлялись к распеву в XV-XVI веках. Основное отличие распевов XVII века от распевов XV-XVI веков заключается в том, что в поздних распевах происходит утрата формульной структуры мелодии и размывание центонного метода. Можно сказать, что в этих поздних распевах происходит не столько реальное воспроизведение мелодического архетипа, сколько создается впечатление такого воспроизведения, а это свидетельствует о нарушении молитвенного процесса, обеспечивающего действенное воспроизведение мелодического архетипа. Изменения, которым подверглось понятие распева в середине XVII века, явились только частью тех изменений в сознании древнерусского человека, что, накапливаясь на протяжении всего столетия, привели к фундаментальному изменению самой парадигмы русского сознания уже в начале XVIII века. Эти изменения вызваны многими причинами, но одной из главных, безусловно, является раскол Русской Православной Церкви, происходящий на фоне общего упадка и ослабления аскетических традиций. Утрата монашеских идеалов и падение авторитета монашества в обществе могут быть красноречиво проиллюстрированы отношением к монахам, культивируемым Петром I и его окружением, – достаточно вспомнить дискредитационные указания относительно монахов, содержащиеся в «Духовном Регламенте» Феофана Прокоповича . |
| Пример 26 Глас 1. 1-я стихира на «Господи, воззвах» в Неделю о блудном сыне Стихирный напев 1-го гласа состоит из четырех мелодических строк, которые последовательно повторяются друг за другом: 2 – 3 – 1-я строка начинается восходящей секундовой интонацией, и два верхних голоса оказываются в самой высокой точке напева; при чередовании строк эта интонация звучит как начало новой части стихиры. В приведенном примере музыкальная структура стихиры совпадает с ее смысловыми разделами: первая строка стоит в начале текста и на словах, которыми начинается молитвенное обращение к Спасителю: «...но молю Тя, Превечнаго Делателя нашего Бога». Пример 27 Глас 6. Стихира по 50-м псалме св. блгв. В.Кн. Георгию Владимирскому Напев 6-го гласа состоит из трех колен, в которых напев постепенно поднимается, достигая верхнего уровня в третьей строке. Смысловая вершина стихиры – слова «...истине венечники избранны» – как раз и приходится на третью мелодическую строку. Дыхание. Имея в виду смысловые и музыкальные разделы песнопения, нужно установить, какие колена будут соединяться на цепном дыхании, а какие – разделяться цезурой. Рассмотрим, какие еще практические моменты учитываются при распевании текста на гласовый напев. Мелодические вершины. Гласовые мелодии имеют распевы или остановки в началах и концах мелодических строк. Обычно наложение мелодической строки на текстовую происходит вполне механически: с начальным и конечным распевами совмещаются первый и последний (иногда также предпоследний) ударные слоги текстовой строки, а средняя ее часть приходится на зону речитации. Но внутрислоговые распевы и остановки могут быть и одним из «инструментов» для осмысленного распевания текстов: их можно располагать на смысловых, а не на вспомогательных словах, учитывать наличие многословных понятий. Пример 28 Глас 5. Ирмос 1-й песни воскресного канон Расположение остановки в начале 1-го колена – мелодической вершины – не на первом, а на втором ударении позволяет петь словосочетание «коня и всадника» более цельно, чем если бы верхний звук мелодии приходился бы на первое ударение: |
| На всем протяжении своей истории византийское пение носило принципиально одноголосный характер. Однако к основному голосу мог снизу добавляться малоподвижный опорный голос – так называемый «исон» ( σον – букв. «равный», «одинаковый»). Точное время появления исона в византийском пении неизвестно. Исон (бурдон) выполняет функцию аккомпанемента и создает гармонический фон для верхнего голоса, ведущего основную мелодию. После падения Константинополя в 1453 году развитие византийского пения не прекратилось, хотя и подверглось в некоторых регионах западному, в других арабо-турецкому влиянию 159 . В тех областях бывшей Византийской империи, которые долгое время находились под латинским владычеством, традиционные распевы были модифицированы. Так возникла, в частности, критская школа пения, во второй половине XVII века перенесенная на Ионические острова, где византийские песнопения были гармонизованы в западном духе и исполнялись на три голоса (эта традиция сохранилась на о. Закинфос до сего дня). В течение XVII-XIX веков многочисленные мелоды и псалты усовершенствовали традиционное византийское пение, сочиняя музыку по древним образцам и редактируя древние распевы. Эта деятельность увенчалась реформой 1814 года, инициированной Хрисанфом из Мадита (ок. 1770–1840) и одобренной Константинопольской Патриархией. Реформа, получившая название «нового метода», касалась как нотации, которая была существенно упрощена, так и самих мелодий, подвергшихся кодификации и редактуре. Хрисанф, в частности, возродил античное деление ладов на диатонические, хроматические и энгармонические 160 . Византийское пение в редакции Хрисанфа до сего дня употребляется в Православных Церквах греческого Востока. 108 Его же. О надписании псалмов 2, 3. PG 44. 495 D-496 A. (пер. в кн.: Музыкальная эстетика. С. 109–110). 111 Ис. 5, 11–12 в переводе LXX. Эта же цитата приводится в 22-м правиле VII Вселенского Собора, где говорится о недопустимости для христиан вкушать пищу «с сатанинскими песнями, и с певицами и блудническими гласованиями». |
| их часто записывали крюками (очень редко также и партесное многоголосие; см.: Герасимова-Персидская. 1991. С. 60). На ранние формы К. н. югозападнорус. монодийного пения исследователи обращали меньше внимания, поскольку в Московию было привезено мало Ирмологионов 1-й пол. XVII в. и они были почти неизвестны. Лишь нек-рые ученые отмечали, что К. н. применялась «первоначально для записи одноголосных старых распевов» ( Преображенский А. В. Культовая музыка в России. Л., 1924. С. 43), тогда как 2 разновидности К. н., предназначенные для монодийного и партесного пения, возникли в Юго-Зап. Руси в кон. XVI в. почти одновременно. Двознаменная азбука. Кон. XVII — нач. XVIII в. (РНБ. Q.1.1052. Л. 18 об.) Двознаменная азбука. Кон. XVII — нач. XVIII в. (РНБ. Q.1.1052. Л. 18 об.) В Московской Руси стилевой спектр древнерус. пения, нотированного «киевским знаменем», был значительно расширен. Мн. певч. книги знаменного распева были представлены либо в виде двознаменников , либо со временем только с К. н. Нотами были записаны киевский, греческий, болгарский распевы, демественное пение ; в Ирмологионах XVIII в., составленных в России,- авторские распевы (напр., герасимовский напев ). Многораспевный контекст рус. одноголосного пения был расширен благодаря укр. и белорус. образцам, распространявшимся в нотолинейной записи. Кроме этого, во 2-й пол. XVII в. с помощью К. н. были составлены «партитуры» многоголосных обработок разных монодийных напевов (см. иллюстрации в ст. Киевский распев ), строчного пения . В старообрядческой среде линейная нотация, как правило, не использовалась; исключением можно считать знакомство с ней нек-рых мастеропевцев Выга и наличие ее элементов в певч. книгах и азбуках (см. в ст. Выголексинское общежительство , разд. «Певческое искусство»). Отдельное стилевое направление составили партесные концерты и гармонизации, зафиксированные К. н. Издание певч. книг с К. н. в России осуществлялось с 1772 г. Последней публикацией перед революционными событиями 1917 г. было 3-е изд. |
| Кроме него можно назвать еще не менее 9 различных вариантов М. этому царю, записанных, как обычно обозначено в рукописях, «большим демеством столповым» (РГБ. Ф. 37. 93. Л. 445-446 об.; 102. Л. 222-223; Ф. 228. 36. Л. 194-194 об.; Ф. 37. 138. Л. 151-153; 355. Л. 270 об.- 271; ГИМ. Син. певч. 99. Л. 301. РНБ. Грузд. 52. Л. 195-196 об.; Кир.-Бел. 639/896. Л. 190-192 об.; БАН. Тек. Пост. 280. Л. 56 об.- 57). Сопоставление данных списков показало, что они имеют единую текстовую и структурную основу, особенностью к-рой является наличие 2 аненаек, что все распевы соотносятся на уровне внутренней вариантности. То же наблюдается и в более ранних списках, напр., М. Лжедмитрию I (РГБ. Ф. 178. 875. Л. 218-220 об.), и в более поздних, напр., М. царю Алексею Михайловичу (РГБ. Ф. 272. 30. Л. 273-274; Ф. 354. 144. Л. 416-417; РГАДА. Ф. 381. 28. Л. 111-112). Очевидно, что на протяжении XVII в. существовал «типовой» большой демественный распев в записи знаменной нотацией. Сложный, торжественный, звучащий в «соборах и великих церквях», он, скорее всего, появился в среде придворных и патриарших певчих . Именно эти певчие исполняли М. в обрядах и церемониях гос. значения в присутствии царя и патриарха и должны были демонстрировать особую красоту и масштабность величественного распева. Можно предположить, что этот распев московского происхождения имел общероссийское значение. Однако в крупных муз. центрах из-за его необычайной сложности возникали и накапливались исполнительские особенности, не выходящие за рамки единой структуры муз. произведения (внутренняя вариантность). Эти особенности придавали распеву самобытные черты, отражая певч. практику и традиции определенного певч. центра. В традиции старообрядцев белокриницкого согласия употребляются различные распевы М., помещаемые в наст. время в книге «Обедница» (напр., 1909 г. Л. 93 об.- 94); при этом различаются М. епископу («Много лет ти, святый Владыко»), священнику («Много лет ти, честный отче») и без указания на чин («Многая лета»). Кроме того, на архиерейской литургии предполагается пение «Ис полла эти деспота» демеством (Там же. |
| — В храме вообще очень важны чтение и дикция? — Все идет от культуры пения. В чтении всегда присутствуют элементы пения. Естественно, когда ты поешь, учти, что ты должен и читать, все-таки звук должен быть слугой слова. — А кто должен всему этому учить, за всем следить? — Кто стоит во главе, тот и должен учить. На приходе — батюшка. С него берут пример. Много дает школа. Бывает, человек и в хоре поет, и хорошо читает, но без всякой претензии, не ставя себя декламатором. Страшно не люблю художественного чтения за службой. — Так что такое, по Вашему, церковный хор и церковное пение? И еще. Как относиться к тем спорам, которые возникают в отношении к возврату традиции знаменного пения? — Недавно мне пришлось рецензировать работу одного нашего выпускника. У меня был к нему вопрос — почему знаменный распев сошел с пьедестала? Он мне так и не ответил. Как относиться к знаменному распеву, если от него появляются другие распевы? — Значит он уже не единственный; и отсюда открывается возможность другому распеву выйти на поверхность. Видимо, знаменный распев занимает свое подобающее место, по принципу соборности — первый среди равных. Вместе с тем правомерно ставить также и другие распевы — поскольку те обслуживают осмогласие и строятся на попевочной основе. Почему мы должны умалять достоинство других распевов? Лидерство знаменного распева упущено. Еще в XVII столетии все силы были направлены на его защиту. Государь Алексей Михайлович, оба Патриарха — Иоасаф и Иосиф, 14 дидаскалов во главе с Александром Мезенцем! И все остановилось. Так что же выходит? От кого это идет? Также, между прочим, спрашивали владыку митрополита Антония (Храповицкого) 39 по поводу революции: отчего она произошла. Он ответил так: «Мы все делали для того, чтобы ее остановить, но все проходило сквозь руки — как воздух или вода». Подобная же история случилась и со знаменным распевом. Знаменный распев — это действительно драгоценное сокровище нашей церкви; он — патриарх церковных распевов. Но абсолютизировать его мы не имеем права. В нем есть нечто земное, отчего он и сошел с пьедестала. |
| стили и безлинейное многоголосие в нем отсутствуют. Нотация песнопений исключительно знаменная. В наст. время синодальные издания О. хотя и применяются в практике РПЦ, но лишь отчасти и нерегулярно и поэтому далеко не соответствуют названию данной певч. книги. В том виде, как они зафиксированы в этих изданиях, песнопения О. не являются сегодня ни повседневными, ни «составляющими обычай»: они вытеснены огромным количеством разнообразных нотных изданий, в своем подавляющем большинстве многоголосных, а в том, что касается «обиходного осмогласия», преобладает устная традиция. Напротив, старообрядческие О., Обедница и Обиходник полностью сохраняют свое практическое значение и актуальность и повсеместно используются в общинах старообрядцев-поповцев, беспоповцев и в старообрядных приходах РПЦ. 2. Совокупность употребительных песнопений, как записанных, так и бытующих устно. В РПЦ круг песнопений, подпадающих под определение обиходных, с течением времени весьма сильно менялся. Так, с периода Крещения Руси и до сер. XVII в. к церковнопевч. О. относили песнопения знаменного распева, причем значительную часть его составляли внегласовые песнопения и «обиходное осмогласие», длительное время (до сер. XVI в.) не записывавшиеся. К нач. XVII в. круг обиходных песнопений пополнился рядом образцов путевого распева, получивших широкое распространение как в рукописях, так и, очевидно, на практике. При этом иные певч. стили - многоголосные строчное пение и демественное пение, большой знаменный распев, различные авторские распевы («переводы») - не были общеупотребительными и, следов., обиходными, а заполняли собой нишу высокопрофессионального певч. искусства. Предполагается, что в древнейший период истории РПЦ аналогичное «необиходное» положение занимало кондакарное пение . После церковных реформ сер. XVII в. ситуация коренным образом изменилась. Древние знаменный и отчасти путевой распевы (в монодийной версии) сохранили функцию обиходных в старообрядческих согласиях, а с учреждением в 1800 г. |
| От составителей Настоящее учебное пособие адресовано учащимся первого и второго курсов Санкт-Петербургской православной духовной семинарии, клирикам и певчим храмов Санкт-Петербургской епархии РПЦ, а также широкому кругу лиц, интересующихся современным пением Русской Православной Церкви. Пособие составлено в соответствии с принятой в СПбПДАиС программой обучения церковному пению и ориентировано прежде всего на будущих диаконов и священников. В связи с этим расположения голосов в представленных песнопениях диктуется в основном традициями т.н. «алтарного пения»: мужское трех- или четырехголосие с мелодией в терцовом удвоении у теноров (партия первого тенора как правило не превышает ноты соль первой октавы). Кроме того, часть песнопений (гласовые распевы, прокимны вечерни дневные, ирмосы заупокойных канонов) приведены в фактуре смешанного четырехголосия (мелодия в партии сопрано). Также все гласовые распевы предваряются одноголосным изложением основной мелодии, которую нужно знать независимо от хоровой партии певчего. Необходимость составления учебного пособия по церковному пению возникла в связи с тем, что в практике клиросного и алтарного пения храмов и монастырей Санкт-Петербургской епархии укоренились определенные традиции исполнения гласовых и обиходных песнопений. В рамках этих традиций неизбежно возникают варианты и разночтения, которые с одной стороны могут украшать музыкальный стиль службы, а с другой — приводить к существенным отклонениям от мелодий-первоисточников. Реальность сегодняшнего дня такова, что степень музыкальной «свободы» в манере исполнения гласовых и обиходных песнопений регулируется исключительно музыкальным вкусом и слуховыми привычками настоятелей храмов (монастырей) или регентов. Именно в семинариях и духовных академиях во многом формируются музыкальные вкусы будущих священнослужителей, поэтому в рамках учебной практики необходимо наиболее выверено подходить к вопросу точности гласовых и обиходных мелодий и качества их многоголосного изложения. |
| § 2. Осмогласие киевского распева и обычные напевы на Господи воззвах (Техническое построение) Разложение мелодий на части и подробное их сопоставление приводит к наглядному и осязательному убеждению, что существующие в современной нам певческой практике русской Церкви обычные напевы, «на Господи воззвах», при незначительных и несущественных разностях между собой, служат воспроизведением осмогласия киевского распева, потому что имеют совершенно одинаковый с ним музыкальные основания, одно и тоже в общем, а часто, и в подробностях мелодическое движение, одинаковые ритмические свойства, одни и те же мелодические украшения, так что не имеют даже тени самобытности. Киевский же распев «на Господи воззвах», за исключением двух-трех мелодических гласовых строк всего осмогласия и некоторых мелодических украшений, есть буквальное воспроизведение малого знаменного распева в том его виде, в каком он излагается в самогласных стихирах нотного Октоиха, изд. 1772 г. А таким образом все упомянутые здесь распевы составляют одну группу распевов; все они суть ближайшие виды одного и того же краткого знаменного распева, менее различные между собой, чем известные нам виды большого распева, так что должно удивляться, почему распевы эти носят каждый свое название, а не удерживают одного общего названия малого, сокращенного или дневного знаменного распева. А так как малый знаменный распев и по гласовым областям звуков и по гласовым приметам, а иногда и по движению мелодии (хотя сокращенному) есть отрасль большого распева и в большей части своих гласов служит буквальным повторением древних его подобнов, то как он, так и тесно примыкающий к нему киевский и обычные напевы суть несомненно отрасли того же старого знаменного распева и составляют дневной или сокращенный его вид. При одинаковости музыкальных оснований и при сходстве мелодического движения распевов малого знаменного и киевского трудно сказать, который из них был первым родоначальником группы дневных напевов. Вернее – каждый вид этих распевов образовался непосредственно из главного общего источника, т. е. из подобнов старого знаменного распева. Подобного рода непосредственные образования мы видим и в других случаях, напр., в кратких напевах ирмосов и проч. Образцы подобнов всегда были и ныне находятся у всех под руками и потому легко могли видоизмениться в означенные напевы, хотя, при исторической связи образовавшихся новых видов распевов, нельзя отвергать и их взаимного воздействия одного на другой. В этом последнем отношений малому знаменному распеву должно приписать общую форму построения гласовых строк, их количество и общий характер, киевскому же – украшения и распространение некоторых конечных мелодических оборотов в строках; обычные напевы должны считаться отраслями киевского. |
|
|
