| Она наблюдает, чтобы все сестры ходили к Божественной службе, а по окончании оной занимались приличными трудами и делами послушания по монастырю. Долг исповеди и причастия Св. Таин сестры непременно должны исполнять во все четыре поста. Духовник избирается один из старцев-иноков, отличающихся особенною чистотою и строгостию жизни» (Обзор учреждения в России правил монастырей. 1869. С. 194-195). Ежегодно с 1867 г. в дни Рождественского поста Воронежский архиерей, викарий или настоятель задонского Богородицкого мон-ря совершали постриги в З. м. Ежедневно с 4 ч. читались утренние молитвы, с 5 ч. служились утреня, литургия, с 16 ч.- вечерня; осенью и зимой сразу же, а весной и летом через 2 ч.- вечернее правило. Пение на службах отличалось выразительностью, исполнялись собственные и переработанные распевы, в основном южнорусские. В общине и обители практиковались общая трапеза, чтение неусыпаемой Псалтири. Читали и сестры и настоятельница поочередно по 2 ч. В день празднования иконе «Живоносный Источник» в богослужении принимало участие духовенство задонских Богородицкого монастыря и Успенского собора: перед литургией объединенный крестный ход входил в З. м., где после литургии освящалась вода в колодце свт. Тихона. Крестный ход в этот день был установлен по распоряжению еп. Антония (Соколова) и совершался помимо празднования свт. Тихону в пятницы Светлой и первой седмицы по Пятидесятнице. Еп. Воронежский и Черкасский Епифаний (Канивецкий) отменил крестный ход как официально не утвержденный и ежегодно в свои приезды в З. м. совершал лишь литургию. Свт. Антоний недолго поддерживал порядок предшественника и вернулся к прежнему положению. Архиеп. Иосиф при совершении крестного хода служил торжественные молебны Божией Матери с освящением воды в колодце, а в храме св. блгв. кн. Александра Невского - панихиду по убиенным воинам. В 80-х гг. XIX в. еп. Вениамин (Смирнов) установил, что «храмовый праздник в честь Живоносного Источника Пресвятой Богородицы совершается, сверх пятницы на Пасхальной неделе, еще в четверг на Троицкой неделе». |
| Как согласуется хронология Иоанна с повествованиями синоптиков? Что означает особый язык Евангелия: свет и тьма, жизнь, любовь, пребывать в Боге? «Тора в Новом Завете» — огромный (более ста лекций!) новый курс библеиста Владимира Сорокина. Сорокин разбирает новозаветные тексты, где особенно явно видна связь Торы и Нового Завета. «Не думайте, что Я пришел нарушить закон или пророков: не нарушить пришел Я, но исполнить. Ибо истинно говорю вам: доколе не прейдет небо и земля, ни одна иота или ни одна черта не прейдет из закона, пока не исполнится все» (Мф 5:17–18). Довыложили курс Андрея «История религиозных идей. Ведическая религия» : религия индской цивилизации, индоарийская культура, индоарийское общество и знание, основные категории ведической религии, дэвы и асуры, ведийский ритуал, Варуна и Митра, Вишну и Рудра, Агни и Сома, Яма, тайна Сварнары. Книги «Велия благочестия тайна: Бог явися во плоти» — исследование известного современного богослова протоиерея Олега Давыденкова, посвященное одной сложной проблеме — понятиям «силы» и «энергии» в святоотеческом богословии. Автор начинает так: « Сила» и «энергия» — фундаментальные понятия святоотеческого богословия — в современном языке практически утратили свое первоначальное значение. В настоящее время это в значительной степени обусловлено влиянием оккультной пропаганды, которая беспощадно эксплуатирует эти термины, соединяя с ними смысл, не имеющий никакого отношения ни к святоотеческому богословию, ни к античной философии. К сожалению, неправильное использование терминов «сила» и «энергия», в частности, их смешение и отождествление, проникает и в современную богословскую литературу. В силу этого возникает необходимость установления значения этих терминов в творениях святых Отцов Православной Церкви ». «Учение о Христе и благодати в ранней Церкви» Дональда Ферберна — книга о понимании Христа и благодати в Церкви IV–V вв., преимущественно у свт. Иоанна Кассиана и свт. Кирилла Александрийского. Как Церковь учит о Христе и благодати и как она пришла к такому учению? |
| Различий несколько: открываются царские врата, меняются облачения священников и убранство храма на черный и звучит великопостный «великий прокимен»: «Не отврати лица Твоего от отрока Твоего, яко скорблю…», выражающий, по слову протоиерея Александра Шмемана, главное настроение первых дней Поста — светлую печаль: «таинственную смесь отчаянья и надежды, тьмы и света» для человека, слабого отрока, безвольного раба, стремящегося в Царство Божие, но ощущающего себя изгнанным из него. Светлая печаль — потому, что одновременно с осознанием греховности возникает и покаяние как путь к возрождению, обновлению души. Не случайно в одном из песнопений Триоди постной пост сравнивается с весной — «возсия весна постная». Только в начале весны бывает такой холодный свет, такой прозрачный воздух, и мне кажется, он очень соответствует духовному переживанию начала Поста — чистоте, трезвенности, что передается всем богослужебным строем Поста — тихие строгие распевы, темные облачения, мерные поклоны. Весна — это обновление жизни, обновление духа, но «весна душам» начинается прикровенно в самой глубине, как и в природе ранняя весна, которая наступает в это время: зримых изменений вроде нет, но уже день стал длиннее, и тьма отступает. Вечерня Прощеного воскресенья открывает время, когда каждый может почувствовать себя немного монахом: начинаются длинные службы, земные поклоны, постная пища, чтение святоотеческих поучений. И сам чин прощения, который миряне совершают на богослужении раз в год, в монастырях принято совершать ежедневно на повечерии. Начать новый день нужно с чистой совестью. Так же и начать Великий пост — очистив свою душу от груза обид, непонимания, размолвок с другими, чтобы можно было спокойно сосредоточиться на себе, своих отношениях с Богом, по слову Христа: «Когда ты идешь с соперником своим к начальству, то на дороге постарайся освободиться от него, чтобы он не привел тебя к судье, а судья не отдал тебя истязателю, а истязатель не вверг тебя в темницу» (Лк. 12: 58). После вечерни настоятель храма обращается к народу со словом, в конце которого первый просит прощения. |
| Именно это ощущение вертикали приводило в восторг П.И.Чайковского, когда он слушал лаврское пение в Киеве и сравнивал это пение с пением в других храмах, «непозволительно скверным, с претензиями, с репертуаром каких-то концертных пьес, столь же банальных, сколько и неизящных. Другое дело в Лавре: там поют на свой древний лад, с соблюдением тысячелетних традиций, без нот, и следовательно, без претензии на концёртность, но зато, что за самобытное, оригинальное и иногда величественно-прекрасное богослужебное пение!» К этим строчкам нужно сделать несколько пояснений. Во-первых, что касается «тысячелетней традиции», то нужно заметить, что певческая традиция Киево-Печерской лавры в том виде, в каком слышал ее П.И.Чайковский, не восходит ранее XVII в., как и почти все поздние монастырские распевы. Во-вторых, слова «без нот» нужно понимать, очевидно, именно в том смысле, что песнопения пелись в три голоса по выписанной одноголосной мелодии. В-третьих, все сказанное П.И.Чайковским о пении Киево-Печерской лавры можно распространить, очевидно, и на другие обители, где подобное пение практиковалось, ибо монастырские распевы отличались друг от друга своей монодической основой, превращение же выписанного одноголосия в трехголосие везде происходило одинаково, так как при исходных данных здесь просто не могло быть иных вариантов решения вертикали. Таким образом, все настоящее, основанное на распевах, монастырское многоголосие XIX в. можно охарактеризовать как «самобытное, оригинальное и иногда величественное богослужебное пение». Что еще роднит все существующие в XIX в. монастырские распевы, так это их позднее происхождение, отчего никогда не следует обольщаться заверениями в древности их традиции («со времени основания»), ибо традиции XV-XVII вв., даже самые мощные, были прерваны в XVII и XVIII вв. традицией партесного пения во всех монастырях без исключения. Не следует забывать к тому же, что множество монастырей, ставших впоследствии для всей России духовными маяками, при Екатерине II или были доведены почти до полного уничтожения, или влачили настолько жалкое существование, что в них было не до соблюдения певческой традиции. Поэтому нужно различать старые монастырские распевы XV-XVII вв. и новые монастырские распевы, образовавшиеся или как бы вновь восстановленные в XVIII-XIX вв. Это именно те распевы, многие из которых обязаны своим возникновением деятельности старца Паисия. |
| Классификация церковных мелодий по степени их церковности и условности Со второй половины XVII века в богослужение Русской Православной Церкви прочно вошли многие распевы, напевы, церковно-народные мелодии и духовно-музыкальные произведения церковных и светских композиторов. Церковные распевы (киевский, греческий, болгарский и обычный) имеют прямое отношение к знаменному распеву: в них он живет в измененном виде. Прочие же мелодии весьма далеки от него или вовсе не имеют к нему никакого отношения. Знаменный распев мы рассматриваем как основу (канон) нашей церковной мелодии. Исходя из этого, мы исследуем все другие мелодии, определяя степень их близости к мелодии знаменной, а отсюда и степень церковности каждой из них. Таким образом, все церковные распевы, напевы, церковно-народные мелодии и композиции по мере их удаления от мелодической основы – знаменного распева – перестают быть мелодиями церковно-богослужебными в русско-православном смысле этого слова, а мелодии, возникшие вне этой основы, строго говоря, не являются таковыми вообще. Мелодии этого рода можно разделить на две группы: терпимые (более церковные) и нетерпимые в церковном богослужении. Терпимые мелодии в какой-то мере соответствуют духу православной церковности вообще или, по крайней мере, не противоречат ему, хотя и не имеют никакого отношения к основе. Нетерпимые – это мелодии светские, народно-песенные, не имеющие никакого отношения ни к тексту песнопений, ни к Православию вообще. Таково распределение употребляемых в нашей Церкви мелодий по степени их церковности. При рассмотрении мелодий с точки зрения церковно-богослужебного Устава мы должны разделить их (в том числе и основную) на три группы: строго уставные, полууставные и неуставные (но допускаемые). К первой относятся мелодия знаменная и подобны, ко второй – все распевы, возникшие на основе знаменного и переложения этих распевов (в том числе и знаменного), к третьей – все остальные, допускаемые при богослужении мелодии. Аналогией в области уставности и церковности мелодий может служить наша иконопись. Здесь мы видим примерно такой же порядок распределения, а именно: строгая (византийская, древнеславянская) иконопись, подражательная ей иконопись (в том числе и свободная реставрация), церковная живопись и картинная живопись (картины религиозного содержания). Первой аналогична мелодия строго знаменная, второй – прочие распевы и их обработка, третьей – все неуставные мелодии. Мелодии недопустимые аналогичны картинам религиозного содержания. Напевы и их отличие от распевов |
| Большое значение для певч. практики того времени имела выдвинутая К. и подхваченная многими идея «демества» как духовного внехрамового (концертного) пения. В серии очерков о новых сочинениях такого рода (Современное демество//РМГ. 1902. 6, 38, 47, 49, 50; 1903. 43, 49; 1904. 49; 1905. 13, 14) он писал, что «демество должно воспитывать религиозно-нравственное настроение, развивать любовь и усиливать интерес к обрядовой стороне религии» (Там же. 1902. 6. Стб. 165-166). К. отстаивал идею равенства духовно-муз. творчества с др. сферами профессиональной музыки, предлагая, в частности, ввести церковное пение в консерваторские программы (что осуществлено в наст. время). В ст. «Глумление ли над православною верою художественное пение в храме?» К. призывал к введению курса «религиозной эстетики» в программы духовных учебных заведений и к приходу на клирос крупных талантов - дирижеров и певцов (Баян. 1907. 7/8. С. 102-105; переизд.: РДМДМ. 2002. Т. 3. С. 634-638). В исторических этюдах К. дал оценки духовно-музыкального творчества М. И. Глинки , Бортнянского, Турчанинова, П. И. Чайковского, Н. А. Римского-Корсакова , А. А. Копылова , Е. М. Витошинского , П. Г. Чеснокова , прот. М. Лисицына, Д. М. Яичкова и др. Арх.: РГАЛИ. Ф. 723 (С. С. Волкова), 795 (И. В. Липаев); РГИА. Ф. 1109 (А. В. Преображенский), 1119 (С. В. Смоленский); РНБ. Ф. 816. Оп. 2 (Н. Ф. Финдейзен). Муз. соч.: Русские церк. распевы в многоголосной обработке. М., 1903-1910. Сер. 1-3. 1-39. (Церк. распевы...; 1-39); Болгарские церк. распевы в многоголосной обработке: «Милость мира», «Тебе одеющагося» 5-го гласа. М., (Церк. распевы...; 40-41); Молитва св. Ефрема Сирина//Сборник духовно-муз. соч. старых и новых авторов/Под ред. М. Гольтисона. СПб., б. г. Вып. 2. 5; Херувимская песнь: Софрониевская//Тр. Моск. регентско-певч. семинарии, 2000/2001. М., 2002. С. 465-470. Соч.: Возражение свящ. В. М. Металлову//РМГ. 1903. 4. Стб. 107-114; 5. Стб. 135-144; 6. Стб. 166-174 (переизд.: РДМДМ. 2002. Т. 3. С. 497-509); О связи рус. церковного песнопения с византийским//Там же. 29/30. Стб. 657-663; 31/32. Стб. 694-706; 33/34. Стб. 729-741; 37. Стб. 817-827; А. Д. Кастальский (по поводу 4-го вып. его духовно-муз. соч.)//Там же. 13/14. Стб. 359-364; 15. Стб. 391-398; 16. Стб. 425-429; 17/18. Стб. 457-465; Влияние сочинений Глинки на церк. музыку//Там же. 19/20. Стб. 494-503; Обязанность консерватории по отношению к рус. церковной музыке//Там же. 32/33. Стб. 690-697 (переизд.: РДМДМ. 2002. Т. 3. С. 639-644); Старообрядческий духовный концерт//Там же. 1908. 17. Стб. 407-411; О сопричислении регентов к лику духовному//Муз. труженик. 1908. 12/13. С. Письма к С. В. Смоленскому//РДМДМ. 2010. Т. 6. Кн. 2. С. 703-727. |
| Позднее творчество П. Чеснокова, Гречанинова и Калинникова, а также Голованова, Шведова, Извекова и ряда др. авторов этого периода представляет собой явление неоднородное и все же имеющее общие черты. Ориентация на строгие древние распевы остается как основа, но большое значение в интонационной сфере приобретают также самые поздние традиции - местные распевы , обиходные распевы и особенно «умилительные» монастырские распевы , близкие совр. сознанию типом своей выразительности. Не исключается применение интонационных формул песенного, романсового или оперного происхождения, что бывало и раньше, но тогда - преимущественно народно-эпических, а теперь и вполне лирических. У таких авторов, как Чесноков, Голованов и Шведов, преобладает пафос не архаической суровости, а красоты, восторга, сердечного чувства. «Хвалитными» мотивами пронизано в это время и творчество Гречанинова, но у него тема решается более монументально, с разворотом форм и фактуры, типичными для высокого ораториального стиля (особенно ярко - во Всенощном бдении, ор. 59; 1912). Показательно лирическо-песенное прочтение таких жанров и текстов, к-рые ранее относились преимущественно к «уставной» сфере: напр., «Отче наш» 6) Шведова или Кондак свт. Николаю (ор. 1. 5) Голованова, тем более - песнопения с солистами П. Чеснокова (напр., «Блажен муж»). Иначе, чем раньше, стал писать ведущий представитель московской школы - Кастальский. Рожденное принципиально новой идеей сочетания литургических мотивов разного национального и конфессионального происхождения, его «Братское поминовение», пройдя через разные по муз. составу редакции - для хора и солистов с органом (1915), для хора и солистов с оркестром (1916, 1917),- трансформировалось в хоровую панихиду a cappella «Вечная память героям» (1917) - «русский реквием», поразивший слушателей проникновенностью интонации. Появление в 1915 г. Всенощного бдения (Соч. 37) Рахманинова обозначило вершинную точку развития Н. н. Рахманинов не создал новую форму певч. решения этой службы, скорее он следовал той структуре цикла неизменяемых песнопений, к-рую представил 3 десятилетиями ранее Чайковский в своем Всенощном бдении (Соч. |
| Другим значительным историческим событием, вызвавшим к существованию новые формы церковной жизни и новые мелодические системы, стало утверждение патриаршества в России в 1589 году. Это событие, а также то обстоятельство, что к концу XV века Россия оказалась практически единственным крупным независимым государством, исповедовавшим православие, придало формуле «Москва — Третий Рим» новую практическую окраску. Москва стала осознаваться местом, в котором совершается молитва за весь православный мир от лица всего православного мира. Это осознание молитвенной и государственной миссии вызвало к жизни новые мелодические системы, новые распевы — киевский, греческий и болгарский, интонационно-ритмический строй которых уже довольно значительно отличался от строя традиционных русских распевов. Если путевой и демественный распевы, присоединяясь к знаменному распеву, образовывали некую единую сверхсистему распевов, то новые распевы XVII века уже никак не могли сложиться в органическое целое. Здесь можно говорить скорее о сосуществовании мелодических систем, каждая из которых на какое-то время могла стать совершенно автономной, самодостаточной и заместить собою все другие. Такое положение дел хотя и не противоречило прямо понятию единого молитвенного континуума, но делало это понятие относительным, ибо теперь молитвенный континуум мог иметь несколько мелодических интерпретаций и в зависимости от обстоятельств и желаний певчих мог быть выражен каким-нибудь одним из существующих распевов. Это было только предвестием того кризиса, который постиг древнерусскую певческую систему во второй половине XVII века и духовной причиной которого явился раскол Русской православной церкви, вызванный реформами патриарха Никона. Внешне этот кризис выразился не только в появлении большого количества новых распевов, но, что главное, — в появлении принципиальной возможности их неограниченного образования. Появляются распевы, связанные с отдельными местностями, монастырями и даже с конкретными личностями. |
| Греческий и карпаторусский распевы в гармонизациях И. А. Гарднера Греческий распев Греческий распев очень распространён в русской церковной музыке. Хотя он и называется греческим, но фактически не имеет никакого отношения к греческому распеву, завезённому в IX–X веках в Россию византийскими певцами. Греческий распев появился на Руси в то же время и при тех же условиях, что и киевский, то есть в связи с церковными реформами патриарха Никона в середине XVII века, и он так же, как и киевский, имел черты влияния западной музыки. Как и киевский распев, он нотировался пятилинейной нотной системой, нотами с квадратной формой головки, и лишь в качестве исключения он записывался крюками (невмами). Соотношение текста и мелодии происходит в этом распеве по всем трём типам: силлабическому, невматическому, мелизматическому. Греческие распевы активно использовались в гармонизациях Ивана Алексеевича. Им было гармонизовано более десяти различных греческих мелодий. Карпаторусский распев Гармонизация некоторых распевов у Гарднера связана с географией его передвижения во время вынужденной эмиграции после революции 1917 года. Это относится, например, к гармонизациям карпаторусского распева. Информация по истории этого распева очень скудна, так как он существовал исключительно в устной традиции, поэтому для его изучения приходится пользоваться в основном теоретическими работами самого Ивана Гарднера, который на протяжении нескольких лет жил на Подкарпатской Руси и изучал местную культуру . Карпаторусский распев — это ветвь киевского распева. Мелодии карпаторусского распева восьми гласов (осмогласие) очень отличаются от принятых в России, но структура их мелодического состава та же самая, как и в гласах киевского распева. Некоторые мелодии (например, в ирмосах) почти нота в ноту совпадают со знаменным распевом. Темп карпаторусского распева умеренный. Музыкальные лады обладают своеобразием, иногда трудноуловимым для слуха. Есть мелодии, которые сильно отличаются от русских знаменных распевов, и если из таких мелодий исключить мелизмы и форшлаги, то они становятся сильно похожими на греческие распевы. |
| В противовес абсолютизации знаменного распева отец Матфей говорит: «Как относиться к знаменному распеву, если от него появляются другие распевы? — Значит, он уже не единственный; и отсюда открывается возможность другому распеву выйти на поверхность. Видимо, знаменный распев занимает свое подобающее место, по принципу соборности — первый среди равных. Вместе с тем правомерно ставить также и другие распевы — поскольку те обслуживают осмогласие и строятся на попевочной основе… Знаменный распев — это действительно драгоценное сокровище нашей церкви; он — патриарх церковных распевов» 13 . И в ином месте: «Появление еще в XVI веке новых распевов из знаменного — путевого и демественного — лишает его самого лидерства и ставит в одно положение со всеми распевами. Поэтому все новые распевы, имеющие место в нашем современном обиходе, — киевский, греческий, болгарский и др. — имеют право на существование. Они, — заключает отец Матфей, — тем более имеют свое осмогласие, свою попевочную мелодическую структуру, но уже линейную нотацию» 14 . В заключение позвольте отступить от прямых письменных свидетельств и обратиться к живому опыту и некоторым эпизодам из жизни отца Матфея, свидетелем которых мне довелось быть. Как известно, отец Матфей был модератором, ведущим, комментатором целого ряда семинаров-съездов преподавателей церковного пения духовных заведений и регентских школ Русской Православной Церкви, первые из которых проходили в особый период — 90-е годы прошлого века. Это было время небывалого интереса к древнерусской богослужебно-певческой традиции, время горячих дискуссий о необходимости возвращения к истокам и повсеместного возрождения древнерусской или даже византийской традиции церковного пения, по мнению некоторых — «единственно спасительной и богоугодной». Несмотря на самую различную тематику каждого семинара, присутствие на них «ревнителей древлего благочестия» многократно возвращало участников к упомянутым выше вопросам. В кулуарах между заседаниями отец Матфей добродушно шутил, вспоминая историю с апостолом Павлом (Деян. |
|
|
