| общечеловеческих этико-философских проблем порока и возмездия, глубины падения и силы нравственного исправления, суда и справедливости. 11 В силу сказанного понятно обращение русских мастеров пения к этой же теме. Музыке блаженн свойственен драматизм, большая эмоциональная насыщенность. Широкая кантилена, исполняемая по преимуществу в верхнем регистре голоса, смена целых нот и еще больших длительностей четвертными, синкопирование, использование скачков в нисходящем движении голоса, повторные проведения драматизированных участков мелодии и непременное окончание произведения фригийским кадансом в так называемом мрачном согласии – основные средства драматургии блаженн. Они напоминают приемы драматургии западных композиторов строгого стиля. В блаженнах русская хоровая культура имеет первый опыт создания музыкально-драматических произведений, в эмоциональном отношении не уступающих аналогичным им местам западных месс того же времени. Путевой и демественный распевы В XVI веке знаменный распев достиг апогея своего развития как в качественном, так и количественном отношениях. В это время мелодика его достигла предельно широкой кантилены, обширный ладо-интонационный фонд окристаллизовавшихся в многовековой певческой практике попевок укрепился в музыкальном быту настолько прочно, что певцы знали на память и могли без затруднения исполнять весьма пространные мотивы, довольствуясь лаконичной записью из всего лишь несколькими идеографическими знаками. Появились сборники таких «тайнозамкненных» мелодических участков – «фитники» – и создавались учебные пособия к освоению певческого мастерства – «азбуки». Были положены на музыку тексты полного столпа осмогласия 12 , подвижных и неподвижных праздников года, и создан повседневный певческий репертуар – «обиход». В это же время культивируется путевой и демественный распевы, фиксируемые сначала в знаменной нотации, а затем, когда последняя стала недостаточной для обозначения сложных мотивов этих распевов, в особой – путевой и демественной – нотациях. |
| Многие из этих распевов не только не могут уже являться элементами общей системы, но сами в себе лишены системной организации, представляя собою набор произвольно соединенных мелодических структур. Кризисная ситуация усугублялась еще и тем, что традиционные распевы начали дробиться, разделяясь на большие и малые, в результате чего возникли большой знаменный и малый знаменный, большой киевский и малый киевский распевы, а также еще целый ряд малых распевов. Если сосуществование киевского, греческого и болгарского распевов еще допускало хотя бы относительную возможность наличия единого молитвенного континуума, то практически неограниченное и неконтролируемое количество новых распевов буквально раздробило единство континуума, превратив его в отдельные молитвенные объекты. Простая и единая структура сознания стала сложной и множественной. Церковный раскол XVII века расколол русское сознание до самого основания; он расколол саму парадигму древнерусской жизни. Раскололось единство, образуемое молитвой, жизнью и пением. Утратив единство молитвы, жизни и пения, древнерусская певческая система перестала существовать как аскетическая дисциплина и превратилась в одну из областей музыкального искусства. Однако вскоре в истории России произошли такие события, в результате которых стала невозможной уже сама идея существования распева как конкретной живой формы проявления богослужебной певческой системы. Это, прежде всего, упразднение патриаршества, перенос столицы из Москвы в Санкт-Петербург и вся совокупность петровских реформ, превративших Православное царство в секулярную империю. Выше уже говорилось о том, что в системе распевов мелодические формы обуславливаются определенными формами жизни. Теперь следует сказать, что социально-политическая не форма жизни, обеспечивающая существование мелодической системы распева, есть именно Православное царство. Принцип распева, являющийся мелодическим воплощением идеи Православного царства, может существовать только в условиях Православного царства. |
| Таким образом, всю деятельность Святейшего Синода в XIX в. можно охарактеризовать как борьбу за Божественный Порядок, за чин православного пения, против нарушения Порядка и композиторского произвола, приводящего к бесчинному воплю, и, может быть, наиболее выразительно воля Синода и всей Православной Церкви сформулирована была в следующих словах указа от 31 мая 1833 г.: «сохранять и поддерживать, особенно в церквах монастырских и соборных, древнее церковное в его чине и полноте, и особенно остерегаться от таких нововведений, кои, отступая и от древнего обиходного и отныне изданного придворного пения, отступают вместе и от свойственной богослужебному пению важности и простоты, с умилением соединенной». Образец такого пения и был дан Святейшим Синодом в издаваемых им певческих книгах Ирмологии, Обиходе, Октоихе, Праздниках и Триодях. 23. Монастырское пение и монастырские распевы Монастырское пение и монастырские распевы наглядно показывает, что искажение древних уставных мелодий, нарушение мелодического чина целиком обусловливается нарушением жизненного чина. Пение обусловлено жизнью. Там, где нет правильного чинопоследования жизни, не может быть и правильного чинопоследования мелодий. Правильное же чинопоследование жизни может быть рождено только в результате созерцания Божественного Порядка. Созерцание Божественного Порядка порождает порядок жизни, порядок жизни порождает порядок пения и таким образом правильный мелодический чин, праведная жизнь и созерцание Божественного Порядка образуют полноту трисо-ставности богослужебного пения, являющуюся отражением трисоставного строения человека, здоровая жизнь которого и заключается в гармоническом взаимодействии трех начал – тела, души и духа. Ангелоподобие, или ангелогласность, пения может быть рождено только из ангелоподобия жизни, ангельский же образ жизни и есть жизнь монашеская. Вот почему подмена богослужебного пения музыкой, превращение ангелоподобия в мирообразие, происшедшее в XVIII в., обусловлено падением монашеской жизни и притеснениями монашества вообще со стороны правительства, достигших наибольшей силы в царствование императрицы Екатерины II. И вот почему восстановление мелодического чина, восстановление ангелоподобности пения целиком и полностью зависело от восстановления и возобновления правильного чина жизни, жизни ангельской. |
| В истории Русской Православной Церкви такая система существовала и была выражена в т.наз. “столповом” или, другими словами, “основном” распеве, распространяющемся главным образом на изменяемые песнопения богослужения, мудро руководимые стройной и детально разработанной системой “осмогласия”, формировавшейся в недрах церковной жизни посредством соборного творчества; для неизменяемых же песнопений на Руси существовали и другие, более свободные распевы (хотя в этом можно усмотреть тоже некоторую “репертуарность”, все эти распевы, альтернативные “основному” имели свою строгую церковную систему построения, мелодически ему не противоречили, а вместе с ним образовывали единую систему РАСПЕВОВ, и их употребление могло быть рекомендовано к тому или иному типу богослужения). Таким образом, именно система осмогласия, выраженная в нашем русском варианте в столповом распеве, остаточные явления которого наблюдаются теперь в т.наз. “обиходном” пении, должна стать основой обучения детей церковному пению. (Я нарочито не употребляю здесь термин “знаменный распев”, т.к. под ним можно во-первых разуметь любой распев, записанный специальными знаками — знаменами; во-вторых, под словом “знаменный” в настоящее время обычно понимают любое одноголосное пение, опыты употребления которого ведутся в некоторых храмах и часто вызывают по разным причинам известную реакцию; поэтому слово “знаменный” многих сразу же отталкивает.) В настоящее время можно услышать и разные возражения вообще против распева, дескать наша духовная жизнь не соответствует этому роду пения, и что слух православного человека конца ХХ-го века уже не может воспринимать такой распев. Но если следовать этой логике, то и иконы в храме должны быть полностью заменены картинами религиозного содержания, а церковно-славянский язык — современным понятным языком, поскольку нынешний человек не может вместить ни того и ни другого; в таком случае, и вместо Св. Евангелия мы должны читать только его толкования или вообще его не читать, поскольку наша теперешняя жизнь не соответствует евангельскому духу. Что же касается слухового восприятия одноголосного или многоголосного пения, то тут все дело скорее в привычке и в определенного рода слуховом воспитании, а не в том, в каком веке мы живем; важно, чтобы это пение было именно РАСПЕВОМ СЛОВА, а не концертным исполнением той или иной “пьесы”, даже если речь идет о исполнении древних песнопений. (Интересно отметить, что и древнее одноголосное пение на Руси не было в строгом смысле унисонным, а существовало с различного рода импровизированными подголосками — как в русском фольклоре, на основе которых, возможно, и возник принцип простейшей гармонизации церковных распевов, зафиксированной позже европейской музыкальной нотацией.) |
| К. Кукиас. Фотография. Нач. XXI в. К. Кукиас. Фотография. Нач. XXI в. Кукиасу принадлежит неск. произведений, в к-рых использованы христ. тексты и (или) цитируются церковные распевы, прежде всего «Колокола молитвы - Пентикостарий» для хора (2001), «На молитве при возжжении светильника» для оркестра и фортепиано с усилителем (2002), а также оперы «Дни и ночи со Христом» (1990) и «Пересечь воды» (1992), обе на церковногреч. и новогреч. языках. «Колокола молитвы - Пентикостарий» - «молитвенное многоязычное произведение для 3 солистов (поющих на еврейском, греческом и латинском языках), 8 мужских голосов, 8 катушек для катушечного магнитофона и 66 четвертитоновых колоколов» ( Day. 2001), заказанных и изготовленных специально для этого муз. сочинения. Произведение состоит из 21 «молитвы», часть к-рых без текста, исполняется на колоколах, к-рые символизируют единство, «наведение мостов через культурные и исторические границы между различающимися, но тесно взаимосвязанными певческими традициями» ( Koukias. [CD notes]// Idem. Prayer Bells - Πεντηκοστριον). Кукиас заявляет, что использует церковный распев и в качестве мелодии, и в качестве аккомпанемента. «Сочинение основано на гетерофонии в противоположность полифонии или гармонии. Это означает, что мелодия или распев используются для создания гармонического аккомпанемента и структуры песнопения» (Ibid.). Иногда для создания аккомпанемента вводится цифровая задержка вступления мелодии. Идея использования распева в качестве «чистого источника» для аккомпанемента близка к специальному методу, примененному Адамисом в «Ολβιος τφος». Х. Хадзис. Фотография. Нач. XXI в. Х. Хадзис. Фотография. Нач. XXI в. Совр. композитор Хадзис не только включает в произведения церковные распевы, часто в виде аллюзий, но и использует муз. структуру как средство выражения своих духовных исканий. Муз. структура рассматривается им как движущая сила для общения (vehicle for communication) и упрощается с помощью метода, близкого к методу притч в христ. учении ( Hatzis. 2004. P. 11). Как считает Хадзис, его структурный подход отражает специфически христ. концепцию «протягивания руки» др. человеку (Ibid. P. 12). Исходя из того, что «большая часть опыта людей в отношении познания мира связана со временем», Хадзис утверждает, что «путь» может быть представлен подобным же образом, как «опыт через время», «через время сообщение вневременной истины должно быть открыто и открывается миру» (Ibid. P. 11). С помощью комплексного подхода он стремится постигать муз. структуру «не как вместилище материала, а как путь, исследуемый композитором по мере движения по нему... таким образом, что слушатель чувствует, что идет тем же путем, что и композитор, встречается с теми же ожиданиями и препятствиями и, как можно надеяться, делает из этого опыта те же выводы, что и композитор» (Ibidem). |
| фитного звучания, В. привнес в распевы новые интонации и выразительные приемы, основывающиеся на совр. ему опыте богослужебного пения. Он расширил возможности мелодического варьирования, обогатил напевы традиционных стихир за счет богатой мелизматики. Сложность, продолжительность и исключительная насыщенность созданных В. «Стихир крестных» дают основание для рассмотрения их в стиле большого распева. Славник «Возыде Бог» в распеве В. обнаружен в рукописи рубежа XVI-XVII вв. среди 6 певч. вариантов песнопения. Все распевы стихиры различаются между собой и не имеют общих фрагментов. «Ино знамя Варламово» представляет собой частично тайнозамкненный, частично разводной распев. Привлечение разных вариантов песнопения того же периода позволило установить авторские разводы лицевых и фитных формул. Все это свидетельствует о наполнении распевщиком сложных знамен собственным музыкальным содержанием, о выработке им самостоятельной певческо-интонационной азбуки, что, гл. обр., и отличает творчество выдающихся мастеров древнерус. церковно-певч. искусства. Соч.: РГБ. Ф. 178. 766. Л. 367-367 об: «Возыде Бог» («Ино знамя Варламово»); РГАДА. Ф. 188. 1683. Л. 80-84: «Стихиры крестные Варламовские»; ГИМ. Син. певч. 123. Л. 777 об: «По красному все с Варламовсково». Лит.: Досифей (Немчинов), архим. Летописец Соловецкий на четыре столетия от основания Соловецкого мон-ря до наст. времени, то есть с 1429 по 1847 гг. М., 18474; Хронол. указатель иерархов Ростовской и Ярославской паствы. СПб., 1859; Крылов А. П. Иерархи Ростово-Ярославской паствы. Ярославль, 1864; Титов А. А. Летописец о ростовских архиереях. СПб., 1890. С.11, 20; Никольский Н. К. Кирилло-Белозерский мон-рь и его устройство до 2-й четв. XVII в. СПб., 1910. Т. 1. Ч. 2. С. 162 (прил.); Парфентьев Н. П. Из истории профессиональных хоров в России XVI-XVII вв.//Рус. хоровая музыка XVI-XVIII в. М., 1986. С. 100-117. (Сб. тр./ГМПИ; Вып. 83); он же. Древнерус. певч. искусство в духовной культуре Российского гос-ва XVI-XVII вв.: Школы. Центры. Мастера. Свердловск, 1991. С. 34-37; Зверева С. Г. Мастера пения Кирилло-Белозерского и Соловецкого мон-рей XVI - 1-й пол. XVII в.//ДРИ. М., 1989. [Вып.:] Художественные памятники Рус. Севера. М., 1989. С. 340-346; Протопопов В. В. Ростовский митр. Варлаам (Рогов) - «знаменному пению распевщик и творец»//История и культура Ростовской земли, 1994: Сб. ст. Ростов, 1995. С. 143-148; Парфентьева Н. В. Творчество мастеров древнерус. певч. искусства XVI-XVII вв. Челябинск, 1997. С. 87-124. |
| Если говорить о дореволюционных певческих традициях, то что это за традиции? Конечно, синодальный обиход. Если он совершенно исчезнет, если у нас забудут синодальное осмогласие, это будет очень плохо. Я болезненно воспринимаю фантазии на тему восьми гласов. Этого делать нельзя. Фантазируйте в любой другой сфере, но нельзя фантазировать, гармонизируя и перефразируя, выражаясь литературным языком, традицию русского осмогласия как она сложилась, в том числе, в синодальный период. Замечательная дореволюционная традиция церковного пения. Если говорить о гласах, то отличие от синодального в Москве было только в исполнении второго гласа. Второй глас пелся иначе, чем в синодальной традиции, но это была специфика Москвы, которая воспринималась всеми с уважением. И некоторым московский второй глас нравился больше, чем синодальный. Существовали и другие замечательные традиции. Например, дореволюционная традиция Киево-Печерской лавры. Иногда даже в сборниках видишь: «Распев Киево-Печерской лавры». Но у меня нет уверенности, что это действительно распев Киево-Печерской лавры. Нужно провести большую изыскательскую работу, с тем чтобы выявить эти замечательные распевы, которые поражали тогдашних людей и, несомненно, будут поражать и современного слушателя. Полагаю, что возможно восстановить дореволюционный Валаамский распев, потому что сохранились ноты и какие-то воспоминания об этих распевах. Это наше сокровище. Если оно уйдет, будет очень плохо. Если оно под влиянием некоторых композиторов, которые пытаются гармонизировать эти распевы, растворится в интерпретациях, это тоже будет очень плохо. Нужно оставить как было, все эти традиции должны жить. Это не значит, что все мы должны петь по-синодальному, по-московски, по-киево-печерски и по-валаамски. Нужно открыть возможности для творчества, для написания новых произведений. Но то, что к нам пришло из истории, ломать не надо, так же, как не нужно, думаю, ломать знаменный распев. Он тоже пришел к нам из истории, это историческое сокровище. То, о чем я говорю, это как если бы мы переписывали в музеях картины или изменяли фасады исторических зданий в угоду нынешним вкусам. Нужно то, что было создано в прошлом, оставить так, как оно есть, но тем не менее ни в коем случае не ограничиваться этой традицией, открывать возможности для современных композиторов творить. Это сегодня происходит, и я думаю, что мы с благодарностью должны отнестись ко всем тем, кто обогащает сегодня репертуар наших церковных хоров своими произведениями. |
| – И все-таки у вас сложился не совсем традиционный смешанный хор. Ваше пение звучит крайне необычно для человека, привыкшего к классическому расположению голосов, к обиходу и/или классике церковной музыки вроде Чеснокова, Архангельского, Кастальского и т.п. В чем особенность вашего стиля? – Мы действительно поем не в традиционном для смешанного хора расположении. Отчасти у нас с отцом Димитрием все-таки получилось достичь своей цели: в хоре, состоящем на 20 % из мужских голосов и на 80 % из женских, нам удалось добиться эффекта звучания мужского хора ( улыбается ). Первыми, а часто и вторыми голосами поют юноши, как если бы они пели в обычном мужском хоре, а девушки отвечают за третий голос. В таком расположении даже всем привычные и хорошо знакомые гласы звучат по-новому, особенно, необычно. Но от этого не менее красиво. – А какой репертуар вы исполняете? – Как я уже говорил, больше всего нам с батюшкой нравятся валаамские, византийские и староболгарские распевы. Но, к сожалению, такой стиль не всем привычен. И я сейчас говорю не только о прихожанах, но в первую очередь о самих певчих-ребятах. Моя мечта – чтобы все научились, а главное – полюбили петь двухголосие. Но это сложно дается, особенно музыкальным людям. Все хотят петь мелодию, а не тянуть исон. Поэтому на данном этапе мы комбинируем византийские и классические распевы: в какие-то моменты службы вкрапляем двухголосие с исоном, а в какие-то переходим на обиход. Получается очень необычно и молитвенно. Недавно у нашего хора появилось название – «Conscientia Canens» («Поющая совесть») – Выходит такое смешение стилей, да? – Да, пока так. И все-таки в приоритете остается «византийское» настроение, которое мы пытаемся сохранять, даже если поем авторские произведения. Недавно, кстати, у нашего хора появилось свое название – «Conscientia Canens» («Поющая совесть»). «Душе моя» (М. Котогаров) и 7-я песнь Великого покаянного канона (live). Хор Conscientia Canens – Получается, вы никогда не мечтали быть регентом, но в итоге являетесь регентом трех хоров. |
| Пример 7. Развод знаменной фиты «удивителная» в фитнике 30–40-х гг. XVII в. (СаратГУ. ЗНБ. ОРКиР. 1126) (1) и в двознаменной рукописи кон XVII в. (ГИМ. Син. Певч. 388) (2) Пример 7. Развод знаменной фиты «удивителная» в фитнике 30–40-х гг. XVII в. (СаратГУ. ЗНБ. ОРКиР. 1126) (1) и в двознаменной рукописи кон XVII в. (ГИМ. Син. Певч. 388) (2) Вторая разводная строка фитника выполнена дробным столповым знаменем. Сравнение этой строки с аналогичными по тексту фрагментами славника «Послан бысть» в певч. рукописях знаменной нотации пометного периода выявляет чрезвычайную близость записей. В строке 1 прим. 7 воспроизведена запись из фитника СаратГУ. ЗНБ. ОРКиР. 1126 (Л. 285 об.- 286), а в строке 2 - из двоезнаменной рукописи кон. XVII в. ГИМ. Син. певч. 388 (Л. 96). Разночтения записей в прим. 7 ограничены синонимическими заменами знаков, распевы же полностью совпадают. Это позволяет определить записи нижних строк фитника СаратГУ. ЗНБ. ОРКиР. 1126 как разводы приводимых в начертаниях знаменных фит. Т. о., в 2 разводных строках фиксируются распевы путевой и знаменной фиты, имеющей одинаковое местоположение в структуре песнопений путевого и знаменного распевов. Сопоставление разводов фит показывает, что они, за исключением 2 одинаковых начальных звуков и вариантно близких окончаний, сильно отличаются друг от друга как направленностью мелодического движения, так и ритмической организацией. В путевой фите обращает на себя внимание наличие пунктирных и синкопических ритмических рисунков, столь излюбленных в этом певч. стиле. Заканчивая описание казанского фитника СаратГУ. ЗНБ. ОРКиР. 1126, следует отметить соразмерность величин распевов фит. Кратким знаменным фитам соответствуют краткие же путевые фиты, аналогичные соотношения имеют протяженные по распеву фиты. Зависимость путевых фит от знаменных проявляется и в наличии транспозиционных смещений, если таковые имелись в знаменной фите. Имеющиеся в рукописных источниках свидетельства бытования К. н. и сравнение крюковых записей, именуемых «путевыми» и «казанскими», подтверждают т. зр. о единообразии фиксируемой в них знаковой системы. Путевая, казанская и демественная нотации имеют идентичную графику. В наст. время, отталкиваясь от самоназваний певч. рукописей, наименования нотаций «путевая» и «демественная» следует употреблять по отношению к монодийным записям путевого и демественного распевов, а наименование «казанская» - по отношению к их многоголосным версиям. При этом определение «казанская» должно сопровождаться ремаркой, характеризующей стиль распева. |
| Вторую, тоже древнюю, основу мы находим отчасти в песнях пророческих. Надо заметить, что многие из них имеют некоторое отношение к нашим гласам. Так, величественный первый глас перекликается с победной песнью перехода через Чермное море, тихо-радостный третий глас созвучен пророческой песни матери пророка Самуила, четвертый – торжественной песни Аввакума, пятый – утренней песни Исаии, погребальный шестой – песни Ионы, а пре-мирные гласы седьмой и восьмой соответствуют песни отроков. Конечно, противники осмогласия вольны приписывать все это простому совпадению, как не имеющее по их мнению никаких оснований в Священном Писании и святоотеческих творениях, но мы имеем достаточно оснований, чтобы ответить им словами Псалмопевца: Яко возвеличишася дела Твоя, Господи: вся премудростию сотворил еси ( Пс. 103:24 ). Мелодические особенности гласов и их музыкальная философия Так выглядит наше церковное осмогласие со стороны текста богослужебных песнопений. Как же «спраьляется» со своей задачей мелодия? Ответить на этот вопрос может только мелодия знаменная. Осмогласие – основной закон нашего церковного пения; но закон этот написан языком знаменной мелодии в крюковой семиографии, поэтому и читается он в знаменной же мелодии. Более того, знаменный распев раскрыл во всей полноте и совершенстве сами идеи православного осмогласия: прочие распевы раскрывают только отдельные его стороны. Как естественное отражение православно-русского религиозного самосознания, как голос, исходящий непосредственно из глубины верующего сердца, знаменная мелодия передает небесные истины с возможнойдля нашего восприятия точностью, превосходя позднейшие церковные распевы своей духовностью и широтой интерпретации. Мы рассмотрели две характеристики гласовьгх мелодий: одна из них относится непосредственно к ладам античной музыки, а другая, как уже было отмечено, касается мелодии знаменной, воспринимаемой на слух, вне зависимости от текста. Полной, исчерпывающей, собственно церковной характеристики осмогласия на сегодняшний день у нас нет. Итак, оставляя в стороне избитую теорию тетрахордов, попытаемся создать такую характеристику на основании полученных уже нами данных в области текста и в рамках системы гласовых строк (попевок), начертанной и переведенной на современный музыкальный язык профессором В.М.Металловым. Было бы излишне приводить здесь полностью всю эту систему и другие положения исследователей; но прежде чем говорить о каждом гласе в отдельности, необходимо обратить внимание на общие свойства знаменного осмогласия. |
|
|
