| Петь и молиться - как дышать Уникальность певческой школы Ирины Болдышевой в правильном, " ненасильственном " извлечении звука. Эта еще дореволюционная школа резонансного пения (без напряжения мышц, на одном дыхании) сегодня почти утрачена. Неповторимость звучания хора обусловлена тем, что все его участники воспитываются в единой певческой манере. Регент является одновременно вокальным педагогом. Древние распевы подразумевают естественное звукоизвлечение, " нематериальность " , почти буквальное дыхание души. Вместе с тем они энергичны, трезвенны и мужественны. Главенствует в них не музыка, а слово. Освоив обиход, хор обратился к исконным певческим традициям. Изучали древнерусский знаменный распев. " В хоре я впервые познакомилась с пением по крюкам - делом непростым, особенно для тех, кто привык петь по нотам. Но приятным душе и радующим слух, потому что знаменные распевы по красоте, богатству звучания и духовной наполненности не сравнятся ни с чем другим " , - рассказывает Александра Александрова. Затем углубились в изучение византийского пения. Древние песнопения монофоничны: поются в один голос. Это символизирует единство веры - по слову Божественной литургии " И даждь нам едиными усты и единым сердцем славити и воспевати пречестное имя Твое " . Строй и мелодика древних песнопений таковы, что невозможно не внимать словам. А слова, даже знакомые, открывают все новую глубину и меру смысла, постигаются сердцем. Рождаются благоговейное внимание, страх Божий, радость трепетного Ему предстояния... Древние византийские распевы, изначально создававшиеся святыми отцами, как драгоценный дар, передавались из поколения в поколение. В них накоплена молитвенная энергия, они сродни " намоленности " икон и открываются человеку в меру чистоты его сердца. Конечно же, в первую очередь - детям ( " Мамочка, поставь мне я хочу только под нее засыпать " , - это слова одного из малышей о песнопении с диска " Воспойте и радуйтеся " ). Ради этой правды даже младшие певчие встают к ранней службе, куда-то едут, преодолевая трудности дороги... Они хотели бы петь и молиться - как дышать. |
| Большинство развитых монастырских распевов XIX в. основывается на знаменном распеве или его модификациях с большим или меньшим привнесением мелодического материала других распевов (греческого, болгарского), а также с обязательным наличием определенного количества самобытных местных мелодий. Именно таким образом дело обстоит в Валаамском и Соловецком распевах, в распеве Киево-Печерской лавры и в распеве Троице-Сергиевой лавры. Поэтому все распевы можно рассматривать как различные варианты, пусть иногда довольно далекие друг от друга, но всегда восходящие к некоему первоисточнику. Все это местные интерпретации или местные традиции, отпочковавшиеся от единого ствола древнерусской певческой традиции. В каждом из распевов можно выделить как бы несколько «культурных пластов»: пласт знаменного распева, пласт периода чина распевов и многораспевности, пласт поздних местных напевов, пласт гармонического переосмысления древних напевов. Все эти пласты не всегда образуют гармоническое единство и в некоторых распевах можно наблюдать черты эклектики. Вообще же новые монастырские распевы почти совершенно не изучались и не рассматривались как единые мелодические системы ни с точки зрения их внутренней структуры, ни с точки зрения их взаимоотношений между собой и в отношении их к общему первоисточнику, почему и говорить что-либо по этому поводу преждевременно. Следует отметить только, что распевы эти – интереснейшая попытка возродить богослужебное пение как единую совершенную мелодическую систему, попытка перехода от принципа концерта к принципу распева, от церковной музыки к богослужебному пению; на основе стремления к воспроизведению высоких древних образцов. Кроме Валаамского, Соловецкого, Киево-Печерского и Троице-Сергиевского распевов – распевов полных и развитых, чьи издания выходили в разное время в начале XX в., существовало значительное количество неполных монастырских напевов – напев Оптиной пустыни, напев Глинской пустыни, Гефсиманский напев и многие другие напевы, вершиной которых являются, очевидно, все же оптинские подобны. Можно сказать, что XIX век есть век особого расцвета этих полных и неполных монастырских распевов, проникнутых самым высоким и чистым религиозным горением и вместе с тем исполненных такой простотой, сочинить которые никакой композитор не сможет. В них нет того интеллектуального накала и того высокого богос-ловствования, до которого поднимается порой система распевов XV-XVI вв., но есть то детское простосердечие, которое оказывается иногда выше самого высокого богословия. Трудно подобрать визуальную параллель этому пению, но можно провести аналогию литературную, и аналогией этой будут «Откровенные рассказы странника», ибо это именно пение странников, паломников, простых богомольцев, странноприимных господ и всех тех, кто описан в этой знаменитой книге. |
| Путевой, демественный и большой распевы образовывали совместно со знаменным распевом некую сверхсистему, или «чин распевов», в котором каждый распев занимал строго отведенное ему место и выполнял свои функции. Если назначение знаменного распева заключалось в организации всей внутренней жизни человека, в сакрализации его жизненного времени путем воздействия на него осмогласных структур и мелодической иерархии, соответствующей духовной пульсации православного календаря, то назначение путевого, демественного и большого знаменного распевов заключалось в возведении души человека в особое состояние – в состояние духовного православного празднования. Путевой, демественный и большой распевы образовывали собой, таким образом, особый мелодический чин – праздничный чин распевов. Этот мелодический чин был вызван к жизни введением Иерусалимского устава, значительно повысившего уровень праздничности и торжественности служб. Если знаменный распев представлял собой мелодическое выражение состояния «похвалы», заложенное в таких молитвенных словах, как «хвалите», «восхвалим», «величаем» и т.д., то путевой, демественный и большой знаменный распевы выражали состояние православного «радования» и «ликования», заложенного в словах «радуйся» и «ликуй». В этом ликовании заключались вся суть и неповторимость распевов XV-XVI вв. Если мелодизму знаменного распева была присуща величавая уравновешенность, то в путевом, демественном и большом знаменном распевах эта уравновешенность уступила место некоей приподнятой взволнованности и истовости. Это та взволнованность и та экстатичность, которая породила слова, сказанные апостолом Петром на Фаворской горе, когда он говорил, «не зная, что говорил»: «Наставник! хорошо нам здесь быть». Упоминания о Фаворской горе и о Фаворском свете здесь не случайны, ибо именно в реальном созерцании Фаворского света нужно искать объяснение большинства явлений культуры Руси XV-XVI вв. Именно Фаворский свет явился источником как удивительной светоносности икон Дионисия и его школы, так и особого ликования праздничного чина распевов, ибо явления эти – явления одного порядка и одного корня. |
| Разрушение богослужебного пения как единой целостной системы, призванной сакрализовывать или освящать жизненное время души, проявилось и в расслоении самих распевов, многие из которых обрели две формы существования большого распева и малого распева. Так образовались большой киевский и малый киевский, большой болгарский и малый болгарский, большой знаменный и малый знаменный распевы. В научной литературе существует стойкое мнение, что появление малых распевов связано со стремлением сократить время богослужения, чрезмерно затягиваемого большими распевами, однако это абсолютно неверно, ибо мелодическая иерархия, изначально присущая знаменному распеву и разделяющая весь мелодический материал на три типа, делала совершенно ненужным никакой малый распев, так как мелодии такого типа всегда входили в состав этой иерархии как самогласные вседневные стихиры. Строго разбираясь, можно смело утверждать, что нет никакого малого знаменного распева, возникшего в XVII в., и те песнопения, которые помещены в синодальном Октоихе под наименованием «стихиры малого знаменного распева», представляют собой, по существу, те же самые самогласные вседневные стихиры, что в рукописной традиции XVI-XVII вв. помещаются в Обиходе. Служба, распеваемая знаменными мелодиями силлабического типа, была нисколько не длиннее службы, пропеваемой любым малым распевом. Таким образом, возникновению малых распевов способствовало не стремление к сокращению службы, но изменение мелодического мышления и утрата понимания распева как единого живого организма. Заметную роль в появлении малых распевов сыграло партесное многоголосное мышление, как бы перемалывающее мелодическую природу распевов, расплющивающее ее и подминающее под свои законы гармонических отношений монодические принципы древних мелодий. Именно благодаря этим причинам из единой мелодической системы знаменного распева были выбраны короткие мелодии силлабического типа, а Другие распевы получили новые укороченные редакции. Обилие различных распевов, усугубленное делением этих распевов на большие и малые распевы, не могло не привести в конце концов к хаотическому смещению их в богослужебной практике, проистекающему от бессистемного неконтролируемого употребления всего этого мелодического многообразия. |
| В итоге всего сказанного о позднейших (незнаменных) мелодиях мы должны признать, что все они являются положительными в своей близости к знаменному распеву и отрицательными по степени удаления от него. Все они тяготеют к нему, как растения – к солнцу. Общий же недостаток всех этих мелодий состоит в том, что они лишают наше осмогласие его полноты и многогранности. Песнопения юго-западных распевов представляют собой самоподобны своего рода, с тем лишь различием, что они – гораздо беднее последних: они все в общей сложности имеют по одному самоподобну на каждый вид песнопений (тропарь, стихира, канон). Знаменный же распев распределяет строки по содержанию, а не по видам песнопений. Лишая песнопения самобытности, богословской сущности, южно русские распевы умаляют тем самым их церковность, удаляют от идеала, обедняют и суживают их, оставляя одну лишь общую идею данного гласа. Таким образом, киевский и другие позднейшие распевы с этой стороны являются упрощением в угоду мирским тенденциям. Осмогласие в южно-слявянских распевах – это то же, что русский язык с иностранным акцентом. Совокупность южно-славянских распевов нельзя рассматривать как квинтэссенцию знаменнной мелодии в национальной обработке или как эклектический прогресс в церковном пении. Распевы эти никогда не смогут заменить знаменного. Такую замену можно допустить лишь в случаях невозможности или неудобства применять знаменную мелодию в ее чистом виде. В практическом применении распевов у нас создался своего рода неписанный закон, который действует и в наши дни. По этому «закону» стихиры все поются киевским распевом (во времена Потулова догматики пели знаменным распевом), тропари 1-го, 2-го, 3-го и 8-го гласов – греческим распевом, а 4-го – либо обычным, либо тоже греческим, тропари 5-го и б-го гласов – киевским. У Бахметьева тропари б-го и 7-го гласов даны в сокращенном напеве болгарского распева. Ирмосы 1-го, 2-го, 3-го и 8-го гласов поются греческим распевом (с изменениями), ирмосы 4-го гласа – обычным, а ирмосы 5-го и 6-го гласов – измененным знаменным. |
| 1869. С. 29, 41, 54, 56). В 1701 г. патриаршему певчему дьяку Осипу Ефимову было заплачено за «письмо Праздников» знаменного «новонаречного пения в четыре голоса» (РГАДА. Ф. 235. Оп. 2. 179. Л. 135). Во 2-й пол. XVII в. шел процесс постепенного утверждения партесного стиля, основными проводниками к-рого были украинские «спеваки», зачислявшиеся в придворные хоры. Первоначально каждый успех в освоении нового искусства рус. певцами поощрялся. В 1683 г. 1-ю станицу «домовых» подьяков во главе с Иваном Веригиным за пение партесного «Христос рождается» пожаловали деньгами (Там же. 111. Л. 161 об.- 162). Так же постепенно веками сложившийся репертуар песнопений с древнерус. нотаций переводился на нотолинейную. Напр., в 80-90-х гг. закупалось значительное количество «линеваной» бумаги для письма «переводов нотных» П. п. (Там же. 127. Л. 336 об., 386 об. и др.; 129. Л. 361 об., 366 и др.). Часто в рамках каждого из стилей на один и тот же гимнографический текст создавались разные распевы, получившие свои наименования от местностей их возникновения и бытования либо от имен авторов. В певч. сборниках кон. XVI - нач. XVII в. появились всевозможные распевы с обозначениями «ин роспев» , «ин розвод», «ин перевод» и т. п. или с соответствующими указаниями на традицию, школу, автора. Наличие всех этих распевов в репертуаре главных хоров России имело важное идеологическое значение, подчеркивая роль Москвы как общегосударственного политического и культурного центра. Но особое место занимали песнопения в авторских распевах . Государеву и патриаршему хорам часто приходилось петь вместе, что способствовало взаимообогащению репертуаров. Вместе с тем в рукописях П. п. встречаются распевы, возникшие непосредственно в их среде. В б-ке государевых дьяков хранятся записи нач. XVII в. демественного «Христос воскресе» и путевого «Ты царю сый» - произведений «патриаршеского» распева (РГАДА. Ф. 188. Оп. 1. 1604, 1608). Демественник сер. XVII в. содержит «Перевод патриарховых дьяков» песнопения «Избранную во родехо» (РГБ. |
| Теперь мы можем окончательно определить конкретное историческое содержание категорий метаэстетики, гиперэстетики и эстетики в их отношении к древнерусской системе богослужебного пения. К области метаэстетики мы будем относить все древнерусские письменно фиксированные распевы XII-XVI веков, включая сюда вышедшее из употребления уже в ХШ веке и недоступное методам современной расшифровки кондакарное пение, а также формы торжественного распевного чтения, скрывающиеся за экфонетической нотацией. Периодом же наивысшего расцвета певческих форм, относящихся к области метаэстетики, следует считать XV-XVI века. К области гиперэстетики мы будем относить прежде всего киевский, греческий и болгарский распевы, а также некоторые неполные распевы XVII века и отдельно песнопения, приписываемые конкретным авторам, которые начали появляться, очевидно, в самом конце XVI века. К области эстетики, наконец, мы будем относить концертное партесное пение, окончательно вытеснившее практику распевов к началу XVHI века. Периодам метаэстетики, гиперэстетики и эстетики исторически соответствуют: период существования единого мелодического континуума (XII-XVI века), период распада единого мелодического континуума под воздействием многораспевности (XVII век) и, наконец, время, в которое мелодический континуум вообще прекратил свое существование, распавшись на отдельные точко-подобные песнопения – «вещи» (с конца XVII века). Очень важно отметить, что хотя в большинстве своем ранние партесные произведения почти что полностью построены на основе отдельных мелодий знаменного, демественного, греческого, киевского и других распевов, однако произведения эти никак не могут быть отнесены к области богослужебного пения и являются чисто музыкальными объектами, несмотря на использование в них материала, принадлежащего богослужебно-певческой системе, ибо материал этот развивается уже не по богослужебно-певческим законам, но по законам музыкальным. Здесь необходимо преодолеть концепцию И.Коренева, сливающего понятия богослужебного пения и музыки, и научиться видеть непроходимую пропасть, отделяющую партесное пение от системы распевов. |
| Ибо иначе у совершителей сих богослужений не достало бы ни времени, ни сил для их совершения, а у молящихся – усердия и готовности посещать оные. Сокращенные напевы, развившись в систему, составили малый знаменный распев, ставший известным в Великой России в конце XVI и особенно в начале XVII века, и наконец, перешли в группу напевов так называемых обычных в тесном смысле этого слова. Так соответственно роду богослужений в Великой России в XVII веке различались знаменные распевы: средний распространенный и малый. – В Юго-Западной России не было особых причин ни к распространению напевов, ни к их сокращению. Согласно с церковным Уставом в церковно-богослужебной практике различались и там богослужения праздничные, но они не требовали особой церемониальности, были и богослужения дневные, но они не нуждались, как домашние, в особой спешности. От того и в нотных книгах юго-западного происхождения мы хотя и находим праздничные напевы, но в числе их не видим распространенного вида напевов московских. В них встречаются и краткие или дневные распевы (киевский и болгарский), но они весьма редко прилагаются к песнопениям, а с другой стороны, отличаются от московских более пространными мелодиями и вдвое протяженнейшим нотным положением. Вообще в юго-западных ирмологах есть напевы более протяженные или праздничные и более краткие– дневные, но нет напевов растянутых, а равно и беглых, различие между теми и другими напевами в них менее резко, чем в великорусских изданиях. Наконец, в XVII веке как в великой России, так и в Юго-Западной к прежним распевам присоединяются распевы совершенно иной конструкции и характера, чем распев старый знаменный с его редакциями и распевами от него производными. В Великой России с половины XVII века стал известен распев греческий, принесенный сюда спутниками восточных патриархов и особенно диаконом Мелетием и примененный главным образом к пению тропарей и частью ирмосов. Песнопений греческого распева, известных нам из великороссийских рукописей и Синодальных изданий, в юго-западных нотно-линейных ирмологах нет ни одного. |
| Будучи главой крупных российских мон-рей, а затем одной из самых значительных епархий, он часто бывал в Москве, где встречался с Феодором Христианином, находившимся в ту пору на придворной службе, и его учениками, к-рые проявляли интерес к «Варламовским» произведениям. Самого В. также не могли не интересовать распевы столичных мастеров. Этот интерес передался и клирошанам - певчим хоров Кириллова Белозерского и Соловецкого мон-рей, включавших эти распевы в свои рукописные сборники. В певч. книгах кон. XVI-XVII в. встречаются произведения с обозначением авторства В. Ряд песнопений одного из сборников имеет правку киноварью с указаниями: «Правлено с доброво переводу», «По красному все - с Варламовсково». В др. крюковом сборнике среди неск. распевов стихиры «Возыде Бог» находится «Ино знамя Варламово». Особое место в творчестве В. занимает своеобразный цикл из 3 избранных стихир, исполнявшихся в Крестопоклонную неделю. Примечательно, что единственный список этого цикла найден в б-ке государевых певчих дьяков. Цикл озаглавлен «Стихиры крестные Варламовские» и включает в себя песнопения «Христе Боже наше» (3-го гласа), «Денесе владыка твари» и «Денесе непреступеным существом» (оба на 8-й глас). На Руси распевы «стихир крестных» претерпели определенную эволюцию. Уже в сборниках XII-XIII вв. тексты стихир сопровождались сложными знаковыми оборотами. На рубеже XV-XVI вв. была создана новая версия распевов, на основе которой в посл. четв. XVI в. сформировался наиболее распространенный тип нотирования данных песнопений. Этот распев во многом подготовил создание в дальнейшем авторских версий «Стихир крестных». Творчество В. развивалось в рамках канонического искусства. В. изложил «дробным знаменем» сложнейшие лицевые и фитные формулы, к-рые ранее выпевались по памяти. В общей сложности в цикле В. распел 113 формул, что свидетельствует о его обширных знаниях в области теории лицевого и фитного пения и уникальной памяти, т. к. нек-рые разводы включали до 80 звуков. Сохраняя в целом особенности традиц. |
| Знаменный распев никогда не стремится преобладать над текстом, напротив, он стремится быть фоном, средством к усилению мысли текста. Это — важнейшая отличительная черта знаменного распева. Примерами могут служить всем известные напевы: «Се Жених грядет в полунощи…». «Чертог Твой вижду, Спасе мой, украшенный…», «Да молчит всякая плоть человеча…» В этих песнопениях мелодия целиком устремлена на текст, сама же отходит на задний план, приковывая мысль и сердца слушателей только к тексту. Вообще знаменные мелодии по простоте, серьезности, строгости, правдивости чувства, отсутствию пустого сентиментализма, по соответствию с церковным Уставом отвечают всем требованиям, предъявляемым церковному пению. Знаменное пение будит мысль и зажигает сердце огнем веры. Знаменный распев преимущественно развивался на Севере России и сохранил через все века свою чистоту и строгость. Другая большая ветвь нашего национального церковного распева — киевский распев, под влиянием длительной борьбы Киевской Руси за веру и национальность, ослабил свою прежнюю чистоту и строгость, не сохранил в полном объеме того богатства мелодий, какое имеется в знаменном распеве, но приобрел задушевный, лирический характер. Православные верующие в нашей стране всегда любили и ценили знаменный и киевский распевы. Во все века от начала христианства на Руси и до наших дней церковные напевы стихир, тропарей, ирмосов, великопостные, на Страстной седмице и пасхальные песнопения воспитывали в наших предках уважение и любовь к Церкви и передавались из рода в род, несмотря на все бури и натиски. Вот почему церковность новых сочинений надо проверять церковным и национальным распевом. В течение последних трех веков русские верующие люди с большим успехом вели борьбу за свои древние распевы с иноземными и иноверными влияниями. В XVII веке на русское церковное пение нахлынули сильные волны католическо-польского влияния, в XVIII веке — католическо-итальянского, в XIX веке (в первой половине) — немецко-протестантского, а затем (во второй половине) — оперной католической музыки. |
|
|
