| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ГЕРАСИМ ПАЛАМА [греч. Γερσιμος Παλαμς], иером., визант. мелург. По мнению Е. В. Герцмана , Г. П. жил во 2-й пол. XIV в. Распевы Г. П. известны по рукописям с 1-й пол. XV в. В Пападики - Матиматарии 1430 г. мон. Давида Редестского как песнопения Г. П. надписаны причастны «Чашу спасения прииму» (ту же атрибуцию он имеет в Пападики 1-й пол. XV в. (Konstamon. 86), отражающей фессалоникийскую певч. традицию, в Пападики 2-й пол. XV в. (РНБ. Греч. 126) такой причастен надписан как творение «кир Герасима иеромонаха») и «В память вечную», оба на 2-й глас. Возможно, др. распевы Г. П. находятся среди песнопений, дошедших в списках лишь с именем Герасим или с уточнениями «кир», «иеромонах». Так, в рукописи БАН. РАИК. 154 после надписанных полным именем помещены следующие песнопения, к-рые также могут принадлежать Г. П.: «В память вечную» и «Хвалите Господа с небес», «Таин еси Богородице рай», «Бог наш прибежище и сила», все на 4-й плагальный (8-й) глас - «кир Герасима», «Вкусите и видите» на 2-й плагальный (6-й) глас νενανω, «Сущую Богородицу Тя величаем» на подобен 4-го плагального гласа Τ θματα τ λογικ - «иеромонаха кир Герасима», «Тело Христово приимите» на 2-й плагальный глас - «Герасима». Предположительно к распевам Г. П. были также отнесены аллилуиарий на 4-й плагальный глас, херувимская на 3, 4 и 1-й плагальный гласы, причастен «Хвалите Господа с небес» на 1-й τετρφωνος, 2, 3, 4-й, βαρς (7-й) гласы (РНБ. Греч. 130, нач. XVIII в.; 711, XVIII в.), рождественский причастен «Избавление посла Господь» на 1-й глас (РНБ. ОЛДП. О. 117, 1729-1731 гг.- ркп. иером. Германа Олимпиота). Более точное определение авторства возможно исходя из комплексного анализа материала рукописей, и в первую очередь на основе сличения мелоса разных версий песнопений. См. также ст. Герасим Халкеопул . Лит.: Στθης. Χειργραφα. Τ. 1. Σ. 666; Герцман Е. В. Греч. муз. рукописи Петербурга. 1996. Т. 1. С. 581; 1999. Т. 2. С. 442; он же. Герасим Халкеопулос с соименниками//УЗ РПУ. 2000. Вып. 5. С. 111-112, 114, 125, 126. С. И. Н. Рубрики: Ключевые слова: АЗБУКА ПЕВЧЕСКАЯ условный термин, применявшийся с XVIII в. для обозначения различных по содержанию музыкально-теоретических руководств |
| Во втором отделении выступал наш хор. Это выступление имело большой успех. Было приятно, что на совершенно расцерковленных людей духовное пение произвело сильное впечатление. Владыка получил предложение от немецкой телевизионной и радиовещательной компании осуществить прямую трансляцию и запись вечерни Валаамского распева. В 1989 году Владыка принимает решение отправить с этой целью наш хор в Кельн, предусматривалось также концертное турне по другим городам ФРГ. Немецкая публика встречала нас очень тепло. Удивительно, что духовная музыка вызывала такой интерес. Залы были всегда полны. Публика стояла даже в проходах между рядами. Но вот наступил день записи вечерни. Рано утром мы отправились в Кельн. Было очень волнительно, нам сообщили, что будет не только запись, а одновременно прямая трансляция для многих городов Германии и Европы. Можно представить, как это было для нас ответственно. Мы пели в большом лютеранском соборе. Вечерню служил Владыка Питирим. Хоть он нас и подбадривал, но было видно, что он и сам волнуется. Началась вечерня, волнение улеглось. Надо сказать, что песнопения Валаамского распева одухотворяют не только слушателей, но и исполнителей. В храме была необыкновенная тишина. Все слушали, затаив дыхание. Но вот служба закончилась. Еще несколько мгновений тишины, а потом собор «взорвался» аплодисментами, хотя у них аплодисменты в храме не положены. Слушатели встали, и еще долго звучали аплодисменты, так что нам пришлось повторять фрагменты из вечерни. Данное событие осталось в памяти и потому, что это была первая поездка за рубеж, и по другим причинам. Дело в том, что в силу сложившихся обстоятельств Владыка не сказал нам, что запись вечерни Валаамского распева станет кульминацией поездки. Сказал, что программа поездки свободная, на ваше усмотрение. Не была подготовлена служба святому на этот день. Подготовленные нами стихиры и тропари не были расписаны на Валаамский распев. К тому же древние распевы принято исполнять мужским составом. Представьте себе наше недоумение, когда у нас спросили, подготовились ли мы к вечерне Валаамского распева и прямой трансляции. |
| Ст. В. Смоленский – сам большой специалист в колокольном звоне. Ещё в детстве у него на чердаке своего дома была устроена из цветочных банок и глиняных корчяг своя колокольня, где он и упражнялся всласть в звонарном искусстве. Уже тогда он умел по-своему воспроизводить теперь неупотребительные „встречный“ и „проездной“ архиерейские звоны. В своей статье: „О колокольном звоне“ Ст. В. Смоленский приводит в высшей степени смешную, но характерную сцену из своей детской жизни. „Мой братишка скакал верхом на палке по условленным дорожкам нашего сада, изображая либо приезжавшего к нам, либо проезжавшего вдали, но мимо нас, казанского архиерея. Руководствуясь таким архиереем, я приветствовал его появление своими горшками, но, конечно, со всеми узорами „встречного“ звона“ 3365 . Впоследствии Ст. В. Смоленский дополнил и расширил свои познания в этой области народного искусства под руководством мужичка – звонаря „Семёна Семёновича“, который раскрыл пред ним методику и фигурации звона, как бы различные формы русского „рондо“, примеры первоначальных „экспозиций“ и дальнейших „разработок“. Смоленский прошёл с этим казанским профессором —668— церковного звона, так сказать, высший курс колокольного искусства. Своими изысканиями в области церковного пения Ст. В. Смоленский оказал громадную услугу не только нашему отечеству, но и Болгарии. В то время, как в наших богослужебно-певческих книгах сохранились остатки древнеболгарского церковно-певческого народного искусства, у самих Болгар, вследствие различных исторических обстоятельств, не осталось совершенно никаких памятников древнеболгарского распева. Ст. В. Смоленский обратил внимание одного из своих учеников по Синодальному училищу, Анастаса Николова, на болгарские распевы в наших церковно-певческих книгах и помог спасти родное ему национальное певческое сокровище от окончательной гибели. Анастас Николов сумел убедить и высшие духовные власти своего отечества в возможности возрождения болгарского распева. Поиски болгарских мелодий и напевов в церковно-певческих рукописях Русской церкви при помощи и руководстве людей, интересующихся археологией, и главным образом благодаря указаниям Ст. В. Смоленского, не были бесплодны. В 1905 году А. Николовым была издана сначала литургия, а потом и вечерня болгарского распева по рукописям XVII и XVIII вв. Это обстоятельство послужило поводом для реферата Ст. В. Смоленского в Обществе любителей древней письменности: „О болгарском распеве“, где он представил очерк истории этого распева и указал значение трудов А. Николова. Реферат сопровождался исполнением нескольких церковных болгарских мелодий хором болгарской, учащейся в России, молодёжи. |
| И дальше puфмyemcя oves c peccamores – овец с грешниками, а Агнец искупил овец: Христос невинный с Отцом примирил грешников – Agnus u peccamores. Дaльшe: Mors et vita duello conflixere mirando dux vitae mortuus, regnat vivus – сегодня, как правило, поют, ставя ударение ha vivus, но, вероятно, первоначально, когда Ноткер или кто-то другой создавал эту секвенцию, вторая строка кончалась не cлoboм mirando, а cлoboм dux uз третьей строчки, которое рифмовалось c vivus: Mors et vita duello conflixere mirando dux – vitaae mortuus, regnat vivus; dux u vivus – вот такая рифма получалась. Поскольку размер свободный, то можно перенести одно слово из одной строки в другую без каких бы то ни было последствий. Мы с Сергеем Сергеевичем Аверинцевым когда-то давно говорили на эту тему, он тоже склонялся к тому, что если это писал Ноткер, то он puфмobaл dux c vivus. Он, конечно, напевал, но, к сожалению, мы не знаем, что он напевал, потому что эти стихи, которые написаны без всякого размера и с неожиданно выскакивающими рифмами, потом, в общем, вышли из употребления. Ни одна другая секвенция и ни один другой гимн такого типа вообще не поётся. Из всех текстов, для которых существуют распевы, эта секвенция – наиболее архаичная. Разумеется, я ни на чём не настаиваю, просто я говорю о том, что эта секвенция от своего создания автором до появления традиционно григорианских распевов могла проделать какую-то эволюцию. Эта секвенция представляет собой совершенно уникальный случай в латинской гимнографии Средневековья, такого из того, что поётся, больше нет. Всё остальное, что в том же стиле писали Ноткер Заика или Хильдегарда Бингенская, не имеет распевов, не поётся; из церковного обихода это всё ушло, сохранившись только в средневековых рукописях и в научных изданиях. Далее, строки могут быть длиннее, а могут быть короче. Например, Scimus Chrstum surrexisse A mortuis vere: Tu nobis victor Rex miserere Текст напечатан в три строки, но, конечно, здесь их дbe: surrexisse a mortuis vere – это одна строка. Понятно, что для Ноткера не имело никакого значения, сколько слогов в строке: он мыслил какими-то другими категориями. Его поэзия была скорее тоническая, чем силлаботоническая, тогда как все традиционные тексты для пения начиная с IV века, с Амвросия Медиоланского, – это всё силлаботоника. То есть ещё во времена амвросианства, ещё до григорианики в основу пения клались силлаботонические тексты. А вот эта эпоха IX, X, отчасти XI веков, когда начали писать секвенции, была странным взрывом, стали возникать тексты, написанные совершенно непонятными, загадочными и необъяснимыми размерами. На сегодняшний день это делает cekbehцuю Vicmimae Paschali, конечно, совершенно уникальной, ничего подобного среди григорианских гимнов больше нет. |
| Однако в каждой трудовой сфере должны были использоваться именно те религиозные песнопения, которые своей интонационно-ритмической организацией соответствовали ритму и характеру работы. В противном случае никакая, даже самая всепоглощающая религиозность работников не могла бы способствовать включению конкретного песнопения в ритм работы. Подобно тому, как различные по своему музыкальному облику распевы «Аллилуия» оказались подспорьем в различных сферах трудовой деятельности, так и неоднотипные по характеру религиозные песнопения должны были получить распространение в качестве вокального сопровождения разноплановых по ритму и темпу трудовых процессов. В частной жизни Если религиозные песнопения с успехом использовались в работе, то в домашнем обиходе, где сама обстановка и распорядок жизни способствовали «певческому настроению», они являлись нормой поведения. «Апостольские установления» даже вменяют в обязанность пение псалмов дома, конечно, наряду с другими занятиями по духовному совершенствованию: «Даже если ты богат и не имеешь нужды в профессии для пропитания, и тогда не будь бродягой и бездельником, а приходи к верующим единомышленникам и занимайся с ними животворными беседами или же... сиди дома, почитывай Закон, Книги Царств, Пророков, пой песни Давидовы и... [читай] Евангелие» (I, 4–5). Следовательно, пение псалмов оценивалось так же высоко, как и изучение Ветхого и Нового Заветов. Эта тенденция, зафиксированная в «Апостольских установлениях», отражала подлинное положение вещей. Действительно, христиане ревностно следили за тем, чтобы даже их дети с самого раннего возраста приобщались к идеалам христианства. И сделать это было легче всего не наставлениями и проповедями, а при помощи домашнего пения псалмов, так как в них в поэтической форме изложены важнейшие заповеди. Детей привлекала песня, а вместе с ней они легко усваивали то, что при сухом и строгом назидании усвоить было бы значительно труднее. Так религиозное музыкально-поэтическое обучение делало свое дело. Иероним, давая рекомендации христианке Лете относительно воспитания ее дочери Павлы, пишет: «Она должна научиться не слышать и не говорить ничего, что не имело бы отношения к страху Божьему. Она не должна понимать непристойные слова и знать мирские песни, ее язык, пока он еще нежен, должен напитаться благозвучными псалмами» (Послания CVII 4). |
| На этом завершилась подпольная, вне закона, жизнь христианства и христианских песнопений. С этого времени над всем Средиземноморьем начали подниматься многочисленные церкви, а вместе с ними над городами и селениями открыто, во весь голос, зазвучали песни, выстраданные в катакомбах, в тюремных застенках и на эшафотах. Песни – словно люди, вышедшие из тюремных ворот и вдохнувшие полной грудью воздух свободы. Они стали могучее и выразительнее. Как пишет Евсевий Кесарийский (Церковная история X 9), сразу после опубликования Миланского эдикта по городам и селениям хоры стали распевать хвалебные песни, которыми христиане прославляли царя царствующих – Бога, а также благочестивого императора – первого христианского монарха Константина I – со всеми его «боголюбезными чадами». Теперь христианские религиозные праздники отмечались не так, как прежде, – скромно, тихо и тайно. Постепенно они превращались во всенародные, и каждый из них становился значительным общественным событием. А всякое такое событие не обходилось без песнопений. Величайший христианский поэт Ефрем Сирин (306–373 гт.) в одном из своих стихотворений (Гимны Пасхальной Недели II 7–9) стремится передать торжественное звучание песнопений, раздающихся во время церковных праздников. Он сравнивает песни с цветами, ибо их так же много, как и цветов, и они так же прекрасны. Люди «рассыпали восхваления, как цветы, и песни – как лилии»: Во время праздника группа детей рассыпала пред Тобою, Господь мой, как цветы, «Аллилуия». В поэтической картине праздника, созданной Ефремом Сирином , выделяются звонкие, чистые голоса детей и девушек: И вот наш слух, как чье-то лоно, полон голосами детей; вновь, Господь мой, глубины наших ушей полны музыкальными напевами дев. Грандиозная и многоцветная симфония праздника – это не только песнопения. Они – лишь часть его, хотя и очень важная. Поэт представляет этот праздник как величественный венок, в который епископ вплетает свое пояснение Библии , пресвитеры – сказания о мучениках за веру, дьяконы – чтения из Священного Писания, миряне – свои добродетели. Украшением этого венка являются и песни. Юноши вплетают в него свои распевы «Аллилуия», мальчики – свои псалмы, а девушки – особые строфические гимны, именовавшиеся «мадраше». |
| Система пения в средневековой Руси - по крюкам - была принципиально иной, чем пение по нотам. Принцип обучения был основан на послушании - от учителя к ученику, из уст в уста. И то, что осваивалось на слух, параллельно подкреплялось, подтверждалось и напоминалось нотацией. Поэтому функцию крюковой нотации называют мнемонической (напоминающей). В крюковой нотации есть своя особая красота, она более многозначна и одушевленна по сравнению с унифицированными нотами. Чего стоят одни названия знаков и их певческие соответствия: параклит - Святой Дух, знак, выставлявшийся в начале песнопения, символизирующий призывание Святого Духа, крыж - знак Креста - всегда в конце песнопения, голубчик (голубь) - знак восходящего мелодического движения, два в челну - знак покачивания голосом, змийца - распев которого извивался словно змейка. А еще были «тайнозамкненные», или «тайносокровенные», формулы. Записывались они сокращенно (как священные слова под титлом), но заключали в себе длительные и сложные распевы. Сигналом такой формулы была фита (q), буква греческого алфавита и кириллицы, которая в греческих источниках толковалась как начальная буква слова qema - тема, выразительный мелодический оборот, но также, по замечанию современных петербургских знатоков древнерусского пения А. Н. Кручининой и Н. В. Рамазановой, является первой буквой в слове qeos - Бог. Фитные формулы выучивались певчими по специальным руководствам - фитникам, чтобы затем применять их в песнопениях. Иногда такие специальные руководства (азбуки, фитники и т. п.) помещались непосредственно в богослужебную книгу, а иногда собирались в отдельные певческие «справочники». Пение по крюкам к концу XVII века постепенно вытеснялось квадратной нотацией на пяти линейках, имевшей юго-западные корни и называемой киевской. В то время создавались так называемые двознаменники, в которых песнопения сопровождались одновременно и крюками, и нотами. Интересно наблюдать по рукописям, что певчие «переводили» музыкальные тексты с крюков на ноты, крюки были для них естественной формой записи, а ноты - необычной, чуждой. Для современных музыкантов это кажется немыслимым! |
| «Исполнители на концертах воображают, что произведение – это нечто второстепенное, а все дело в них, в исполнителях. Но это выставление исполнительского Я – большая ошибка: все-таки все существенное дает не исполнитель, а творец, и достаточно грамотно сыграть его вещь, чтобы понять его мысль (иначе он был бы плохим творцом), исполнительское же сотворчество может быть и хорошо, но далеко не всегда приятно видеть между творцом и собою интерпретатора» (Там же). И Павел Александрович стремился к непосредственному восприятию музыкальных произведений, играя на фортепиано и привлекая к совместному музицированию своих детей. Жизненный путь Павла Александровича убеждает, какой колоссальный опыт извлек он из слушания и доступного ему исполнения музыкальных произведений для формирования своего мировоззрения, творческих образов, идей и воспитания своих детей. И главным, что руководит им в советах детям, остается стремление обогатить их внутренний мир, направить формирование личности через восприятие истинно прекрасного в музыкальном искусстве. 119 Воспоминания Марии Владимировны Фаворской рисуют Павла Александровича в его загорском доме, в семье, слушающего музыку и размышляющего о музыке. «К хорошей музыке Павел Александрович относился с благоговением», – отмечает она. «Павел Александрович не был аскетом; его скорее можно было сравнить с древним греком. Он любил земное и наслаждался музыкой, живописью, цветами...» (Из архива М.В. Фаворской). Что играл Павел Александрович в те годы? По воспоминаниям его дочери Ольги, чаще всего исполнялись в четыре руки симфонии и оперные увертюры Моцарта (иногда он вынужден был играть один по четырехручному переложению), сонаты Моцарта, отрывки из оратории «Сотворение мира» и сонаты Гайдна, Маленькие прелюдии и фуги Баха. Младшие дети пели с его участием детские песенки из сборника «Гусельки», песни Моцарта («Тоска по весне», «Колыбельная»). Сохранились ноты, подобно зеркалу отражающие его интересы, домашнее музицирование, влечение к классической, народной и церковной музыке: «Прелюдии и фуги» Баха, сонаты и симфонии Гайдна, Моцарта, Бетховена, сборники песен Бетховена (юбилейное издание 1927 года с гравюрой В.А. Фаворского), Моцарта, Шуберта, «Музыкально-историческая хрестоматия» Л. Сакетти в нотных образцах, «Русские народные песни» в записи Е. Линёвой, «Нотный Ирмологий» Троице-Сергиевой Лавры (в нем собраны лаврские распевы ирмосов, распределенные по восьми гласам). |
| «Есть слова-призывания, – писал он, – в которых звучит «таинственное пение безконечности», – слова, привлекающие благодатную поддержку произносящему их». 258 Так воспринимаются и слова о. Павла, произносимые в храме. В машинописном тексте, обнаруженном в архиве П.А. Флоренского, на начальные слова заключительного кондака Акафиста «О Всепетая Мати, Рождшая всех Святых Святейшее Слово», – с побеждающей силой веры запечатлено народное почитание чудотворного образа Хранительницы Руси – Богоматери Владимирской. В этом потрясающем по искренности исповедании любви к величайшей русской святыне созерцание Софийного Лика Богоматери сливается с песенным восхвалением Ее, идущим из глубин очищенного слезами сердца: «Эти девственные ланиты омылись слезами за Русь еще во дни татарского ига. Этим материнским слезам суждено плакать за нас до конца». И как при описании Сергиевой Одигитрии, вновь обращает внимание он на певучий Лик Богоматери: «Скорбная песня очей и уст соединена в иконе с величием божественного покоя. Эта возвышенная симфония восполнена мелодией нежности богомладенческой». Кончается Похвальное Слово провидчески: «Теперь нет около Нея ни золота, ни сверкающих камней. Нет свечей. Нет лампад. Но эта скудость звенит громче риз. Эта бедность больше говорит нашему сердцу. То, что во Владимирской иконе «не от человек», будет петь немолчным гласом везде. И в храме, и в музее» (Из дневника. По поводу выставки древнерусской живописи в Историческом музее. Москва, 1925 год. Помечено без указания на авторство П.А. Флоренского). В полном согласии с этим преклонением перед бедностью внешней Чудотворного образа характеризует о. Павел древнерусские унисонные распевы: «Это удивительно как передает касание Вечности. Вечность воспринимается в некоторой бедности земными сокровищами, а когда есть богатство звуков, голосов, облачений и т.д. и т.д., наступает земное, и Вечность уходит из души куда-то, к нищим духом и к бедным земными богатствами». 259 Так под покровом аскетично-строгой целомудренности монастырских напевов различал он звуковые «символы горнего», что сродни «небесным знамениям» в символике цвета, и слышал в них «зовы вечности», голоса не только природных, но и надмирных сил. |
| о., связующим звеном между антифоном и псалмом. Антифонное и респонсорное пение Псалмодия оффиция представляет собой древнейшую форму антифонной разновидности Г. п., основанной на диалоге 2 групп литургического хора (см. также в ст. Антифон ). Нек-рые др. жанры, потерявшие в процессе развития непосредственную связь с первоначальными формами антифонного пения, принято тем не менее относить к группе антифонов. Среди них - интроиты , или входные антифоны мессы, состоящие из собственно антифона, псалмодического стиха, славословия и повторения антифона. Можно предположить, что в древности псалом исполнялся полностью 2 полухориями, однако с течением времени был сокращен. Интроиты написаны на тексты Свящ. Писания, но в них исключительно редко используются тексты Псалтири. Текст интроита задает основную тему литургического празднества, в ряде случаев иносказательным образом; именно поэтому интроиты чаще, чем др. жанры, снабжались тропами . Корпус древнейших интроитов составляет ок. 150 песнопений, большая часть к-рых относится к шедеврам Г. п. К группе антифонов мессы относится также причастный антифон, или communio , организованный по аналогичному принципу. Помимо антифонного пения с древнейших времен существовали респонсорные распевы (от лат. responsum - ответ), основанные на диалоге солиста- кантора и хора. Григорианские респонсорные песнопения тесно связаны с литургическими чтениями и представляют собой отклик общины на прочитанный библейский, святоотеческий или житийный текст: градуал мессы следует после чтения из апостольских посланий, «Аллилуия» поется после Евангелия, респонсории оффиция (пространные либо краткие) - после чтений утрени (matutinum), вечерни и др. служб суточного круга. В респонсорной форме поется паралитургическая литания , состоящая из прошений служащего священника и повторяемого народом рефрена (священник: «Пресвятая Богородица», народ: «Молись о нас»; священник: «Святой имя рек», народ: «Молись о нас»). Одной из разновидностей литании исторически было Kyrie eleison, исполняющееся попеременно кантором и хором. Свободные формы |
|
|
