| Новые редакции старого знаменного распева. Старый знаменный или столповой распев, известный из безлинейных рукописей XV и XVI века, сохранился как в великорусских, так и в юго-западных певческих сборниках. Но с какою бы строгостью ни сохранялась древность церковных напевов, они, как и произведения других искусств, все-таки находятся в зависимости от времени и места, а равно и от других условий, и постепенно изменяются. Народный творческий гений, таланты и познания частных лиц, внутренние обстоятельства и внешние влияния страны или края, в большей или меньшей степени преобразуют пение и привносят в него постоянно новые элементы. Древнее, встречаясь с новым, постепенно уступает ему место и со временем становится неясным, невозможным для воспроизведения в точном его виде и непривлекательным. И древний столповой распев в первой половине XVII века не остался в прежнем его виде, в каком существовал ранее, но как в Великой России, так и в Юго-Западной, потерпел некоторые изменения. В это время в Великой России было не мало мастеров церковного пения, которые видоизменяли и украшали по своему вкусу старые столповые напевы, внося в них каждый свои попевки, мелодические варианты и украшения. От этого появились разные редакции одного и того же столпового пения, новые под разными названиями распевы и переводы. 8 То же самое происходило и в Юго-Западной Руси вне влияния Руси Московской, хотя юго-западные мастера церковного пения и их труды, за меньшею доступностью для нас исторических памятников того места и времени, менее нам известны. И там в старых знаменных напевах допущены новые мелодические распространения, сокращения и украшения; мелодическое движение приняло отпечаток юго-западного славянского вкуса и стиля. Таким образом столповой распев получил новую южнорусскую редакцию. Особенно деятельное участие в разработке церковного пения принимали православные юго-западные братства и монастыри, находившие в церковном пении одно из важных и наиболее действительных средств к борьбе с католичеством и униею. Их усилиями заводились школы, в которых церковное пение было одним из главных предметов преподавания, устроялись хоры, собирались и упорядочивались церковные напевы, писались и наконец, с начала XVIII века издавались печатно богослужебные певческие книги. |
| В этом противостоянии двух культур велика роль южнорусских братств с их опорой на народное интонирование, что помогло сохранить национальное своеобразие даже в годы насильственного внедрения чуждых форм. Сохранилось в чистоте пение без инструментального сопровождения. Возник иной, русский тип полифонии, близкий народно-подголосочному складу. Даже декоративные формы партесных концертов отличались иной трактовкой, навеянной народным искусством. Светское начало не смогло окончательно сломить коренные церковные традиции, порвать изначальную связь напева с текстом, а русский распевный хоровой стиль восторжествовал над инструментализмом западноевропейской полифонии и искусственными церковными композициями придворных композиторов. И церковные распевы не только не отошли в прошлое, но получили иное бытие в новом многоголосном стиле, утверждающем национальные традиции, идущие от народно-песенных истоков. Западные влияния, пришедшие через Польшу, вызвали к жизни новые формы партесного пения 317 (с разделением хора на партии: дискант, альт, тенор, бас). Партесное пение XVII века, регламентированное определенным количеством голосов (от трех до 12 голосной Херувимской В. Титова и более), базировалось на ладо-функциональной системе (соотношение аккордов главных ступеней IIVV в мажоре и миноре), но с сохранением типично русских особенностей (ладовая переменность, плагальные обороты). Распространенной формой партесного пения стал хоровой концерт. Приемы творчества предписывались «мусикийской грамматикой» Н. Дилецкого (1679 года), воспитанного на польско-итальянских обрядах хоровой музыки XVII века. В творчестве В. Титова, Н. Калашникова, Бавыкина и других отразились характерные особенности этого жанра. Подобно архитектуре стиля барокко, он отличался пышностью конструктивных элементов. В декоративных формах русского хорового концерта сопоставление хоровых масс, красочная звуковая палитра напоминают убранство русских храмов нарышкинского стиля, а стремление к созданию впечатляющих звуковых композиций перекликается с красочностью церковных звонов. |
| Но зато в них есть вместо него полное осмогласие болгарского распева, примененное также особенно к пению «Бог Господь», тропарей, седальнов, некоторых стихир и других немногих песнопений и даже частью ирмосов (напр., в неделю Ваий). Болгарский распев заимствован юго-западными братствами от придунайских славян, с которыми Юго-Западная Россия, по близости места, имела постоянные сношения. 12 Распев этот самобытен, отличается от столпового и областями гласов, и гласовыми приметами (т. е. господствующими и конечными звуками гласовых мелодий) и конструкцией построения мелодических строк, и мелодическим движением и, наконец, некоторыми ритмическими свойствами. В своем характере он носит ясные следы народно-славянского пения. В юго-западных ирмологах он удоборазличаем и без названий; но почти все песнопения, им распетые, во всех ирмологах имеют надписание «болгарского напелу» или «болгарское». Болгарский распев разновиден как по протяженности напевов, так и по видам песнопений. Различаются: большой – праздничный болгарский распев и малый или дневной (будничный). Различные песнопения одного и того же гласа более или менее разнятся напевом, смотря по тому, к какому виду песнопения они принадлежат. Ирмосы поются иначе, чем стихиры и тропари, «Бог Господь» и тропари несколько иначе, чем седальны и т. д., 13 праздничные и торжественные песнопения иначе, чем песнопения, положенные на ряду. Некоторые торжественные песнопения отличаются сложностью мелодического построения, разнообразием оборотов и замечательною художественностью. Кроме распевов знаменного или столпового южнорусской редакции, киевского, известного из немногих образцов местного происхождения, и болгарского, заимствованного от славян придунайских, в юго-западных ирмологах других напевов не встречается. Означенные же здесь распевы в юго-западных ирмологах имеют особую систему совмещения. Именно: богородичны догматики и на стиховне, антифоны, ирмосы, праздничные стихиры и особенно их славники в них распеты обыкновенно большим знаменным распевом весьма близкой редакции к редакциям московским того же распева; некоторые подобны стихир, «Господи воззвах», прокимны, некоторые не сменяемые песнопения церковных служб и немногие праздничные песнопения – киевским распевом с его отраслями; песнопения же «Бог Господь» с тропарями, седальнами и другими песнопениями по 1-м и 2-м стихословии, немногие славники и немногие другие песнопения – распевом болгарским, который в Синодальном Обиходе частью удержан, по большей же части заменен распевом греческим. |
| До кон. XVI в. в юго-западнорус. знаменных сборниках напевы отечественного происхождения не имели названий (первым названием было «греческое» - см. в ст. Греческий распев ). Национальные, местные и др. названия обиходных напевов, к-рые начали активно использовать в кон. XVI - нач. XVII в., свидетельствуют о распространении многораспевности . Хотя атрибуция « » появилась только во 2-й четв. XVII в., сам напев обнаружен в нотолинейном Ирмологионе 1596-1601 гг. из Супрасльского в честь Благовещения Пресв. Богородицы мон-ря . Тождество (или сходство) основных песнопений «супряскаго» и киевского (т. е. известного под этим названием со 2-й четв. XVII в.) напевов, установленное А. В. Конотопом , позволило определить время, к к-рому сформировался К. р.,- кон. XVI в. (см.: Конотоп. 1972). Супрасльская обитель со времени основания киевлянами (1498) поддерживала связи с Киевом, вслед. чего в Ирмологионе 1596-1601 гг. присутствует показательный для К. р. набор песнопений всенощного бдения и литургии, составляющих разд. « » (НБУВ ИР. Ф. 1. 5391. Л. 271). Название « » характеризует не мелодику обиходных песнопений (как здесь указано, это традиц. супрасльский напев, в генезисе - киевский), а, вероятно, виртуозное, мастерское исполнение (исходя из церковнопевч. значения слова «деместик» ( доместик ) - «руководитель» или «солист хора»), не исключено, что грецизированное (по мнению Конотопа, это было пение с «исоном» (см. Исократима )). Некоторые супрасльские мелодии имеют отдельные признаки киевской редакции (напр., кондак «Возбранной Воеводе»; см.: Шевчук. 2003. С. 67). В том же разделе есть традиц. песнопения с несколько отличающимися напевами, которые либо названы иначе, либо вовсе не имеют атрибуции (так, безымянный напев стихов «Блажен муж» не принадлежит ни к одной из 2 редакций, распространенных в то время в Юго-Зап. Руси,- киевской и острожской (см. Южнорусские распевы ) и, видимо, является супрасльским ( Шевчук. 1989. С. 37)). 2-я четв. XVII в. - начальный период распространения «напелу киевского», к-рый обычно связывают с возрастанием роли Киева с 1620 г. как центра митрополии, вступившего в новый этап культурного и религ. развития. Этот напев стал известен на Украине и в значительной части Белоруссии. Атрибуцию «напелу киевского» получали традиц. песнопения на Украине и в Белоруссии на протяжении более чем 2 веков; по спискам, датируемым XVII в., известны ок. 50, к сер. XIX в.- до 115 таких песнопений. Атрибутировались как единичные песнопения, так и циклы (с разной степенью полноты) - почти в каждом полном Ирмологионе. Ранние записи К. р. найдены в киевском Ирмологионе 2-й четв. XVII в. (НБУВ ИР. Ф. 301. 350 п) - это херувимская песнь, задостойник «О Тебе радуется» с названием «печерское» (напев совпадает с К. р.) и кондак «Возбранной Воеводе» киевской редакции без названия; несомненно, что и неатрибутированные песнопения в этом сборнике также представляют киевскую традицию. |
| Гармонизации балканских распевов: сербский и болгарский распевы Сербский распев Несколько гармонизаций ещё одного распева связаны с пребыванием Гарднера в Сербии, где он учился с 1922 года в Белградском университете и после окончания университета преподавал богословские дисциплины. Это гармонизации сербского распева. Несмотря на название, этот распев скорее имеет тесную связь с распевами Древней Руси. Он также подчинён системе осмогласия. В южнорусской Церкви он появился в XV веке через болгарского писателя, митрополита Киевского, имевшего титул «митрополит Литовский и всея Руси», Григория Цамблака (ок. 1364 — ок. 1420). Это пение широкого распространения не получило. Сербский распев напоминает киевский. В Москве сербский распев появился во второй половине XVII века, когда там жил и работал митрополит Киприан Серб. Распев стал более известен с 1854 года, когда сербский композитор Корнелий Станкович (1831—1865) гармонизовал для четырёхголосного хора древние церковные православные мелодии, чтобы показать миру их богатство и оригинальность. Гармонизации Гарднера сербского распева во многом отличаются от гармонизаций знаменного распева. Композитор применяет отклонения в другие тональности: при основной тональности ля мажор (A-dur) мелодия начинается в тональности доминанты, в ми мажоре (E-dur) на протяжении всего произведения тональности чередуются, а в середине есть отклонение в субдоминантовую тональность IV ступени — ре мажор (D-dur). Эти отклонения не всегда происходят через доминанту к новой тональности, например, переход в ре мажор резкий, без вводного тона, гармония звучит современно. Как и мелодия киевского распева, мелодия сербского распева легко гармонизуется на терции, звучание которых даёт колорит народной песни. При гармонизации меняется тесное расположение голосов на широкое и в обратную сторону. Так же, как и в киевском распеве, автор здесь использует звучание однородных групп голосов. Мелодия проходит через все голосовые партии, включая и басовую, которая в русской духовной музыке до московского периода использовалась только как гармонический аккомпанемент. Фактура музыкального произведения в местах кульминации плотно заполняется divisi — разделением голосовых партий. Приведём пример гармонизации сербской мелодии Иваном Гарднером. |
| Но для юго-западной Церкви был и другой путь к заимствованию юго-славянских распевов, – это афонские монастыри. В них, по свидетельству Барского, были употребительны и сербское и болгарское пение. 52 Юго-западная же Церковь в начале XVII века имела живые и деятельные сношения с Афоном, имевшие целью устроение монастырей, чина церковного и монастырской жизни по образцам афонским, 53 а вместе с тем усвояла, конечно, и славянские напевы афонских монастырей. Факт заимствования юго-западною Церковью юго-славянских распевов подтверждается и юго-западными ирмологами, в которых имеются эти распевы и легко отличаются от других как своим построением, так и названиями. В них мы находим сербский киноник (причастный стих) и полное осмогласие болгарского распева. Но и эти распевы в клиросной практике русской Церкви имели значение лишь дополнительных распевов и потому ограниченное и притом временное употребление. В юго-западных ирмологах сербский распев встречается весьма редко и в клиросной практике скоро выходит из употребления. Напевы же болгарского распева, хотя известны были в России в разнообразных видах и в приложении ко многим песнопениям, но в юго-западных ирмологах имеют сравнительно с столповым пением весьма ограниченное употребление; именно, они прилагаются главным образом к пению тропарей и седальных песнопений, поемых «на Бог Господь». Песнопения эти, особенно тропари и кондаки, распевались некогда греческим распевом, заключающимся в древних кондакарях, но затем утратили свои полные напевы и в столповом пении имели лишь распетыми концы, или же и вовсе не пелись. Между тем по указанию богослужебных книг они должны быть петы сполна. Это и было важною причиною дополнить южнорусское богослужебное пение распевом болгарским. Кроме того, болгарский распев в России имел и употребление временное. Распространившись сначала быстро по всей России, он скоро вытеснен повсюду распевом греческим, введенным патриархом Никоном при посредстве диакона Мелетия, каковой распев и применен ныне к пению тропарей и других песнопений, распевавшихся в XVII веке распевом болгарским. |
| В русской Церкви произошло подобное тому, что было и в начале христианства в России. Тогда с богослужебными болгарскими и греческими книгами мы получили и двоякие напевы – столповое и кондакарное пение, теперь, с исправлением богослужебных книг, последовало исправление церковного пения и дополнение его из тех же источников, из которых оно получено в начале, т. е. из Греции и Болгарии. К сему присоединились напевы Юго-Западной Русской Церкви, бывшей некогда первой преемницей восточного православия в России, потом некоторое время разъединенной от Великороссийской Церкви, и во 2-й 1 половине 17 века снова воссоединившуюся с ней. Но в этот союз греко-славянских церквей восточного православия не допущена римская церковь , равно как и ни одно из западных вероисповедных обществ, т. е. для православного богослужения не заимствовано из их практики ни текста, ни мелодии, ни инструментального их сопровождения. Так в русской Церкви к столповому распеву присоединились распевы греческий, болгарский и киевский. Но первые два из них заимствованы не непосредственно из их первоисточников и усвоены не с буквальной точностью. Они заимствованы главным образом из Юго-Западной России, где трудами юго-западных православных братств введены были в употребление еще в конце 16 и в начале 17 века и служили одним из специальных средств в борьбе православия с католической унией. Там они усвоены с отложением крайностей, существовавших в певческой практике той или другой местной церкви, с применением напевов к современному вкусу и потребностям, с введением в них гармонических начал, выработанных на западе Европы, и с переменой крюковой нотации на линейную. В этом же измененном виде они принесены во второй половине 17 века и в Великую Россию, где и исполнялись первоначально певцами – переселенцами Юго-Западной России и по книгам, принесенным ими же с собой 13 . Пение это в Великой России наконец дополнено и из других источников – греческих, южнорусских и великорусских, но также в несколько измененном виде. |
| В другом, более широком смысле термин «обиход» подразумевает вообще все неавторские традиционные церковные песнопения. Мы будем употреблять слово «обиход» в последнем значении. (Кроме того, название «Обиход» имеет одна из певческих книг, содержащая, в основном, неизменяемые песнопения.) См. также статью Е.Б. Резниченко «Современный церковно-певческий обиход в исторической ретроспективе и некоторые проблемы певческой практики наших дней»//Отчет о работе съезда преподавателей церковного пения духовных заведений и регентских школ РПЦ/Сост. прот. М. Фортунато. Сергиев Посад, 1994. С. 36–38. 12 Согласно сложившемуся в музыкальной медиевистике мнению, эти распевы имеют южнорусское происхождение (см., например, Гарднер ИЛ. Богослужебное пение... С. 131–134). 13 В России – написанные начиная со второй половины ХП века. Сущестовав- шее до этого времени творчество распевщиков, хотя и является авторским, богослужебно, так как неизменно остается в рамках церковно-певческого канона. 18 Флоренский П., свящ. Храмовое Действо как синтез искусств//Вопросы религиозного самопознания. М., 2004. С. 213–232. 19 Поместный Собор Русской Православной Церкви 1917–1918 года о церковном пении. Сб. протоколов и докладов//Сост. Е.В. Русол. М., 2002 г. С. 220–221. 21 В связи с вопросом о выразительности и красоте церковного пения помещаем в Дополнении к настоящему разделу выдержки из статьи выдающегося русского ученого, историка церковно-певческого искусства А.В. Преображенского «Церковное пение и музыка», хранящейся в РГАЛИ (Ф. 2. 462). 23 Византийские певцы и мелоды; Петр Лампадарий жил в XVIII века прп. Иоанн Кукузель – †1341, составил новые музыкальные редакции Ирмология и Стихираря и новый тип певческого сборника – Аколуфии (Последования), содержащего неизменяемые и праздничные песнопения византийской литургии и всенощного бдения//Православная энциклопедия. Т. 8. М., 2004. С. 356. 25 Беляев В. О «церковности» духовной музыки//Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. 3. М., 2002. С. 586. 36 Никольский А.В. Василий Сергеевич Орлов (регент и директор Синодального хора)//Русская духовная музыка в документах и материалах. М, 1998. T. 1. С. 200. 40 Выдержки из статьи А.В. Преображенского «Церковное пение и музыка» (РГАЛИ. Ф. 2. 462). Здесь, как и в других цитатах, сохраняется авторская пунктуация. Читать далее Источник: Регентское мастерство : Учебное пособие/Т.И. Королева, В.Ю. Перелешина. - М. : Изд-во ПСТГУ, 2010. - 216 с. Поделиться ссылкой на выделенное |
| Белорус. Ирмологионы кон. XVI - 1-й пол. XVII в. имеют ярко выраженную структурную специфику: они состоят из большего числа разделов, имеют дробное расположение разных жанровых групп; в отдельные группы выделяются ирмосы и розники (ирмосы на предпразднства Рождества и Богоявления); Октоих представлен разными циклами стихир, изложенными по типам (наподобие Октоиха изборного); обиходная часть в основном помещается между др. разделами сборника. Супрасльский Ирмологион. 1596–1601 гг. Титульный лист (НБУВ ИР. Ф. 1. 5391) Супрасльский Ирмологион. 1596–1601 гг. Титульный лист (НБУВ ИР. Ф. 1. 5391) Типичным примером раннего юго-западнорус. Ирмологиона является Супрасльский Ирмологион (НБУВ ИР. Ф. 1. 5391) - ценнейший памятник западнобелорус. певч. искусства, первый из сохранившихся восточнослав. нотолинейных сборников. Он происходит из Супрасльского мон-ря, основанного в 1498 г. выходцами из Киево-Печерской обители. Супрасльский Ирмологион, переписанный в 1596-1601 гг. Богданом Онисимовичем из Пинска, содержит переводы со знаменной нотации, выполненные распевщиком, обозначенным инициалами « ». Многочастная структура памятника сближает его с др. ранними (в т. ч. знаменными) сборниками. Знаки нотации на пятилинейном стане выполнены здесь, как и в укр. памятниках нач. XVII в. (Долынянский, Львовский Ирмологионы), не «квадратной» нотой, а ранним «легким» письмом (скорописью), близким к начертаниям крюков. Здесь использованы цефаутные ключи на различных линейках, в записи нек-рых напевов есть знаки мутации звукоряда. Певч. содержание Супрасльского Ирмологиона генетически связано с укр. традицией: как установлено А. В. Конотопом , содержащиеся в нем напевы близки к киевским. Этот памятник является также единственным известным в наст. время нотолинейным сборником Юго-Зап. Руси, содержащим демество, причем в его архаическом виде. Указание « », помещенное перед всенощным бдением, возможно, означает, что типовой супрасльский напев песнопений Обихода в греко-балканской традиции пелся с исоном , - др. голосов в записи нет. Нек-рые традиц. напевы, содержащиеся в обиходной части Супрасльского Ирмологиона, имеют особые названия: знаменный, мирский, острожский (вписан позже; см. Южнорусские распевы ), « », « » (« »), « » (греко-балканские), « » (молдавский). Супрасльский мон-рь являлся активно действующим центром восточнослав. культуры, сохранившим эту роль и после вынужденного перехода в унию в нач. XVII в. Известны имена неск. переписчиков XVII в. из Супрасля: Феодор Семионович (БАН Литвы. F. 19. 116, 1638-1639), инок Феофил (1662; по сведениям Ф. Добрянского), вик. Антоний Кищиц (1674-1676; Археографический сб.). Именно в этом мон-ре впервые в восточнослав. землях было введено нотопечатание, первым образцом к-рого стали ноты тропаря « » в сб. «Последование пострига» (1697) ( Разумовский. С. 122-123). Супрасльский Ирмологион. 1638–1639 гг. (БАН Литвы. F. 19.116. Fol. 32) |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла БОГДАНОВ Евфимий Александрович (ок. 1860, Новгородская губ.- после 1911), преподаватель, исследователь церковного пения, псаломщик. Муз. образование получил в Придворной певческой капелле в С.-Петербурге. В 1884-1897 гг. преподаватель церковного пения в Подольской ДС в г. Каменец-Подольске, руководитель хоров (архиерейского, семинарского, жен. уч-ща). Возглавлял класс пения на педагогических курсах. Записал волынские и подольские церковные напевы, а также образцы церковного чтения, услышанного им в храмах Новгородской, Владимирской, С.-Петербургской, Киевской, Волынской епархий. Исследовал принципы распевного чтения и вслед за Д. Н. Соловьёвым дифференцировал его виды (рассказный и псалмодический речитатив), дал детальную характеристику особенностей чтения церковно- и священнослужителями различных богослужебных текстов - псалмов, молитв, тропарей, кондаков, стихир, канона, паремий, ектений, Апостола, Евангелия, возгласов, акафистов. Автор хоровых аранжировок подольских и волынских напевов. Одним из учеников Б. был Н. Д. Леонтович , изучавший под его руководством теорию и историю музыки, гармонию, певч. искусство. В 1897 г. Б. передал Леонтовичу руководство семинарским хором. Соч.: Пособие к церковному чтению, положенное для вразумительности чтения на ноты на основании обычнаго древне-церковнаго чтения.../При содействии и участии свящ. И. Лебедева. М., 1891; Сб. церк. напевов, издревле употребляемых в Подольской, а частью Волынской епархиях. Вильно, 1894; По поводу предполагаемого издания «Певца-лирника» (Южнорусского)//Подольские ЕВ. 1894. 17 дек.; Об устройстве певческих хоров при церквях Подольской епархии//Там же. 1895. 30 сент. Лит.: Ibahob В. Ф. Богданов Ю. О.//Мистецтво Украïни: Ehцukлoneдiя. К., 1995. Т. 1. С. 218. Е. Ю. Шевчук, В. Ф. Иванов Рубрики: Ключевые слова: АВТОРСКИЕ РАСПЕВЫ музыкальные варианты церковных песнопений, созданные древнерус. распевщиками и обозначенные в певческих книгах именами мастеров АЛЕКСИЙ Григорьевич Горбачёв (1892 - 1937), псаломщик, мч. (пам. 10 нояб. и в Соборе новомучеников и исповедников Церкви Русской) АСАФЬЕВ Борис Владимирович (лит. псевд. Игорь Глебов; 1884-1949), рус. музыковед, автор статей о церк. музыке и духовных композиций |
|
|
