| В ркп. РНБ. F. п. I. 47, XIII-XIV вв., в конце покаянного канона, приписываемого Кириллу Туровскому († 1183), приводятся 6 тропарей на Б. ( Макарий. История РЦ. Кн. 2. С. 596), не имеющих аналогов в Октоихе. Б. в русской церковнопевческой практике Устойчивое появление тропарей на Б. в нотированном Октоихе отмечается в рукописях начиная с XVI в. Распев сохраняет основную форму соотношения текста и мелодики, когда количество нотных знаков равно количеству слогов. В дальнейшем происходит постепенное усложнение распева тропарей на Б.: появляются мелизматические обороты, фитные и лицевые начертания. Наибольшей сложности монодическое звучание тропарей на Б. достигает в т. н. «большом распеве» (см.: Бражников М. В. Новые памятники знаменного распева. Л., 1967), отличающемся протяженностью мелодики, сложностью интонационных оборотов. Кроме того, в рукописях сохранились авторский («жуковский») и местные («греческий», «киевский») распевы Б. Существуют также многоголосные распевы, сформировавшиеся в результате обработки одноголосного знаменного (РНБ. Солов. 618/654), путевого (ГИМ. Епарх. 5а, 5б, 5в, 5г) или греч. (РНБ. Солов. 1194/1338, 1320, 1351, 1353) распевов. Полный цикл тропарей на Б. Октоиха в певч. книгах встречается довольно редко. Полный цикл воскресных тропарей на Б. выписан в ркп. Октая ЦМиАР КП 3945/15, XVII в. (расшифровка в кн.: Блаженны. М., 1997. (Знаменное пение; 3)). Такие же циклы встречаются в нотолинейных рукописях XVIII в., как в одноголосном (РНБ. Солов. 622/666), так и многоголосном (РНБ. Солов. 619/654) изложении. Обычно же распевался только 1-й тропарь воскресных Б. (напр., РНБ. Погод. 1925, 60-е гг. XVII в.- Гусейнова З. М. Фитник Феодора Крестьянина. СПб., 2001. С. 33; РНБ. Солов. 619/647, нач. XVIII в.- Певческий Октоих XVIII в. СПб., 1999. Л. 5об., 11об.- 12; и др.). Таким же образом представлены тропари на Б. В Стихираре инока Христофора (РНБ. Кир.-Бел. 665/922) в триодной части выписан цикл Б. Великой пятницы из 8 тропарей. 1-й тропарь этого цикла (ирмос « », общий для этого цикла и цикла воскресных тропарей на Б. 4-го гласа) имеет оригинальный напев, не совпадающий с напевом того же тропаря в октайной части рукописи. |
| Thibaut нашел бы новый и богатый материал для своей теории. Последний не обратил своего внимания на глубокой древности византийские распевы, именно: на антифонный, стихирный, особенно, на кондакарный 11 , в семантике которых фонетическими нотами, т.е. «мелодическими звуками», служат не только экфонетические знаки, но еще много других знамен, ничего общего с экфонетическими не имеющих, и похожих скорее всего на греческие буквы в их всевозможных положениях, видах, комбинациях и палеографических начертаниях, и сохранившиеся, впрочем, единственно в России в пяти известных кондакарях и отчасти в немногих других богослужебных книгах. Таким образом, если немногие знамена экфонетической нотной системы, т.е. греческие ударения, знаки препинания и меры, одним словом, знаки просодии послужили принципом остальным церковно-византийским семиографическим нотациям, то каким образом объяснить наличность стольких других знаков, по-видимому, букв с нотным фонетическим значением главным образом в кондакарной нотации и частью в антифонной и стихирной? Антифонный и стихирный распевы, составляющие особые виды кондакарного знамения и открытые нами недавно (в 1904 г.) в кондакариях Московской Синодальной Библиотеки 12 , в своемнотном однострочном изложении наряду с экфонетическими знаменами употребляют, как это видно из наших снимков 13 , и буквы алфавита, хотя очень мало, но все же с нотным фонетическим значением. Далее, буквами почти изложена, большею частью, верхняя строка трехстрочной кондарной нотной системы (в ней, – верхней строке, – некоторые замечают знаки мелодические – «мелодическое выражение», – а не фонетические), но не мало встретишь подобных знаков и во второй строке (где преимущественно встречаются экфонетические знамена) в качестве фонетических нот, т.е. «мелодических звуков». Кондакари Московской Синодальной Библиотеки, в которых преобладает двухстрочное изложение кондакарного распева, яснее показывают и удостоверяют фонетическую роль буквенных знамен, так как под последними находятся отдельные звуки. |
| Трезвоны эти, сообразно месту своего происхождения и употребления, разнились в своем содержании и представляли собой как бы отрывки одной знаменной Общей Минеи всего года; б) Сборники отдельных песнопений разных местных распевов путевых, демесственных и проч.; в) Триоди, т. е. собрание стихир, прокимнов, светильнов из Триоди постной и вместе цветной; г) были певчие книги и других менее обыкновенных наименований, наприм. Псалтирь и проч. 2 . Ясно, что весь этот разнообразный певческий материал не мог быть в общем употреблении всех православных церквей, а равно и книги, его содержащие, – быть обязательными для каждой из них в значении книг богослужебных; а потому материал этот в последующей певческой практике, а равно и в нотных богослужебных книгах сократился. 2) Обилие и разнообразие певческого материала знаменных книг должно было иметь последствием разнообразие церковного пения в разных церквах, так как в одних церквах пелись одни песнопения, в других другие. Но разнообразие церковного пения должно было еще более увеличиться от изобилия распевов того времени. В певчих книгах заключалась тогда масса знаменных распевов, переводов и отдельных сочинений, различавшихся по мастерам 1 их составившим, по местам их употребления, по некоторым особенностям сложения напевов и т. под. Таковы наприм. распевы Усольский, Христианинов, таковы сочинения Троицкого головщика Логгина, Стефана Голышà 1 , Ив. Нóса, распевших на ин распев, ин перевод, произвол, множество стихир и других песнопений 3 . К сему же времени относится образование малого и среднего (переводного) знаменного распева. Троицкий головщик Логгин, как мы уже видели 4 , знал до семнадцати разных распевов и «полагал на один стих пять или шесть, или десять разных распевов». Распевы эти имели одни и те же музыкальные основания и носили один общий характер знаменного пения, но более или менее были удалены от чистоты древнего стиля столпового пения, не удерживали в точности его свойств и не могли быть образцовыми распевами. Между тем обилие распевов и переводов вело к разногласию в церковном пении и к несогласиям поющих между собой. |
| Кабинеты по написанию икон или созданию мозаики – это нечто большее, чем просто мастерские. Да, в них все продумано до деталей. В мастерской по шлифовке досок для икон есть специальные машины по втягиванию мельчайшей древесной пыли, чтобы пыль не травмировала легкие тружениц. Кабинеты, где ведутся работы с красками и лаком, облицованы плиткой и оборудованы вытяжками, словно школьные лаборатории по химии. Но главное, что в каждом из подобных кабинетов нет скученности народа. Труженицы работают в одиночку или в компании с двумя-тремя инокинями. Так поддерживается тишина на послушании. Вместо праздных разговоров – сосредоточенность на деле и внутренняя молитва (духовник почти на каждой беседе напоминает сестрам, что их главное дело – молитва Иисусова, и что всякое другое дело должно, насколько возможно, сопровождаться ею). В качестве образцов для написания икон – шедевры православных храмов мира. Совершенно отдельно стоят кабинеты по изучению древних русских и византийских распевов. Мы были поражены тем, сколько внимания уделяется развитию монастырского пения. Нотные книги, музыкальные инструменты, специальные программы по работы с нотами, кабинеты по занятию вокалом. С первого взгляда понятно, что здесь хотят не только научиться воспроизводить сложные распевы по крюкам и невмам, но пойти дальше – научиться гармонизировать распевы, создавать новые мелодии, чтобы традиция православного пения жила и продолжала развиваться. И если раньше клирос был уделом лишь немногих избранных сестер, то сейчас к чтению и пению на клиросе приглашаются все желающие и способные. Так у каждой из сестер, которая попробовала себя на клиросе, формируется ощущение личной причастности к богослужению, а мелодия, исполненная собственными устами, радует сердце подолгу после того, как богослужение закончилось. В переводческом кабинете, где исследуются как древние святоотеческие тексты, так и наследие современных духовников, организовано восемь рабочих мест. На полках с литературой стоят авторитетнейшие издания книг по греческой патрологии, толстенные словари и самые современные справочники по грамматике. Сестры перевели на русский язык уже не одну книгу с поучениями старцев нашего времени. Но они не хотят останавливаться на достигнутом. Их цель – выйти на профессиональный уровень работы со святоотеческими текстами, дать возможность русскоязычному читателю прикоснуться к таким аскетическим творениям отцов, которые будут актуальны и практичны в первую очередь для монашествующих. |
| Бывают ситуации, когда анестезия именно не желание, а необходимость? Есть случаи, когда анестезия — необходимость, например, у роженицы высокое артериальное давление. Ей показана эпидуральная анестезия, потому что при ней снижается не только боль, но и цифры на тонометре. Или у женщины дискоординация родовой деятельности (сильные схватки, но при этом шейка не открывается, она зажата), матка делает большие усилия, чтобы растянуть шейку, а она как кулак сжата. В такой ситуации эпидуральная анестезия – это лечение. Если есть медицинские показания к эпидуральной анестезии, не надо забывать, что там есть маленький человек, который сейчас в родах, ему нужно какую-то моральную поддержку давать — разговаривать с ним, проявлять сочувствие к нему, к самому дорогому и любимому. Это важный вклад в будущие отношения с ребёнком. Как врач-гинеколог, чтобы Вы посоветовали будущим мамам? Иногда роженицы обижаются, когда им говорят, что лучше естественные роды без обезболивания, чтобы Вы сказали на это? Если есть возможность применить методы естественного обезболивания, то это лучше. Например, саморасслабление, этот навык в родах пригождается. Саморелаксация — альтернатива медикаментозным обезболиваниям. Также использование тёплой ванны, спокойное дыхание — медленный вдох, медленный выдох, всё это помогает успокоиться и расслабиться, когда ощущения становятся более сильными, можно применять звук. Это может быть просто открытый гласный не артикулируемый звук – ааа, ооо, а может быть пение. Пожалуйста, исполняйте песни, которые вам нравятся. Почему? Потому что, когда мы поём, выделяются гормоны эндорфины. У меня были наблюдения, например, рожали мамы, которые на клиросе пели, им в родах помогали красивые мелодичные распевы – Богородичные распевы. Очень хочется в такой момент именно к Богородице обращаться, неслучайно помощница в родах, в кормлении – Пресвятая Матерь Божия. Можно молитву читать, а можно молитву распевать. Были роженицы, которые не знали церковного песнопения или молитв, но они пели другие песни, например, «Широка моя страна родная». |
| В певческих книгах конца XVI-XVII в. встречаются произведения с обозначением авторства Варлаама. Ряд песнопений одного из сборников имеет правку киноварью с указаниями: «Правлено с доброво переводу», «По красному все - с Варламовсково». В другом крюковом сборнике среди несколько распевов стихиры «Возыде Бог» находится «Ино знамя Варламово». Особое место в творчестве Варлаама занимает своеобразный цикл из трех избранных стихир, исполнявшихся в Крестопоклонную неделю. Примечательно, что единственный список этого цикла найден в библиотеке государевых певчих дьяков. Цикл озаглавлен «Стихиры крестные Варламовские» и включает в себя песнопения «Христе Боже наше» (3-го гласа), «Денесе владыка твари» и «Денесе непреступеным существом» (оба на 8-й глас). На Руси распевы «стихир крестных» претерпели определенную эволюцию. Уже в сборниках XII-XIII вв. тексты стихир сопровождались сложными знаковыми оборотами. На рубеже XV-XVI вв. была создана новая версия распевов, на основе которой в последней четверти XVI в. сформировался наиболее распространенный тип нотирования данных песнопений. Этот распев во многом подготовил создание в дальнейшем авторских версий «Стихир крестных». Творчество Варлаама развивалось в рамках канонического искусства. Он изложил «дробным знаменем» сложнейшие лицевые и фитные формулы, которые ранее выпевались по памяти. В общей сложности в цикле он распел 113 формул, что свидетельствует о его обширных знаниях в области теории лицевого и фитного пения и уникальной памяти, т. к. некоторые разводы включали до 80 звуков. Сохраняя в целом особенности традиционного фитного звучания, он привнес в распевы новые интонации и выразительные приемы, основывающиеся на современном ему опыте богослужебного пения. Он расширил возможности мелодического варьирования, обогатил напевы традиционных стихир за счет богатой мелизматики. Сложность, продолжительность и исключительная насыщенность созданных им «Стихир крестных» дают основание для рассмотрения их в стиле большого распева. |
| – Но вы-то поете не “Ave Maria”. Почему Вы так уверены, что неподготовленную аудиторию можно “зацепить” древнерусскими церковными песнопениями? – Ну, не такими уж и древними. Конец XVI века – это предел нашего погружения в историю. Искони на Руси служили по болгарскому варианту византийской школы пения. Но поскольку люди мы творческие, постепенно у нас появились свои распевщики-самородки, которые что-то меняли, придумывали на клиросе… Вообще клиросное пение – это творчество. В результате к XIV веку было создано столько напевов, что стало очень трудно в них ориентироваться – в каждом городе, в каждой веси были свои попевки. Унифицировать их начали только в конце XVI века, при Патриархе Никоне. Потом продолжили Бортнянский, Березовский и другие композиторы итальянской школы, а после них Львов ввел в духовную музыку немецкое направление. И только в конце XIX века Степан Васильевич Смоленский решил вернуться к истокам и попытаться восстановить древнюю традицию… Именно Смоленский считается основателем московской школы, вернувшей к жизни древние напевы, хоть и в другой гармонизации, но в полном, несокращенном и неизмененном виде с нормальным текстом. К сожалению, революция положила конец этой школе. Но с 1980-х годов ее снова стали пытаться возродить – этим занимается, к примеру, архимандрит Матфей в Троице-Сергиевой Лавре. А некоторые композиторы, такие как Свиридов, даже в светской музыке развивали направление, довольно близкое к московской школе. Впрочем, сейчас она вроде бы и существует, но в то же время ее как бы и нет. Многие считают, что она якобы сложна для пения на клиросе, и предпочитают более простую петербургскую школу. Хотя на самом деле московская школа вовсе не сложна, ее просто нужно сначала воспринять и ввести – и она будет существовать уже сама по себе – потому что она красивая и распевная. – А что это такое – распевы? – У знаменного распева есть несколько модификаций: большой, сокращенный и малый, он же – киевский, который и взяли за основу, потому что службы постепенно сокращались. Далее следуют два неполных распева – болгарский и греческий, которые, кстати, пришли к нам вовсе не из Болгарии и Греции: болгарский создали болгары, осевшие в Москве, а греческий – греки, также прижившиеся в Москве и на Украине. Эти распевы сильно напоминают киевский, но подходят не ко всем текстам, не ко всем видам песнопений. |
| Унификационные тенденции, изначально присущие принципу распева, отнюдь не означают тотальной неизменности или окаменелости его мелодических форм. В жизни церкви происходят разные события, которые накладывают отпечаток на формы церковного быта, вносят некоторые новшества в богослужебный устав и в порядок богослужения, что не может не сказаться на мелодических формах богослужебного пения. Канонизация новых святых, открытие новых чудотворных икон, крупные государственные события, несущие на себе печать явного вмешательства свыше, — все это может привести к возникновению новых церковных праздников, новых молитвенных текстов, вводимых в богослужебный устав, а это значит — и к появлению в лоне распева новых мелодических структур. Здесь важно подчеркнуть, что мелодические структуры возникают не в результате произвольного желания певчих или какого-то мелодического самотворчества, но лишь как следствие и проявление новых форм жизни, образующихся в процессе истории Церкви и государства. Именно такие органические изменения происходили в лоне знаменитого распева с XII по XV век. Изменения могут носить более глубокий характер и выражаться не только в появлении новых мелодических структур, но и в появлении новых распевов. Однако такие изменения могут быть вызваны только очень значительными историческими событиями, затрагивающими самые основы духовной жизни. Так, такие важнейшие события в духовной жизни XV века, как Флорентийская уния, падение Константинополя, обретение Русской православной церковью статуса автокефальной церкви, сопровождающиеся во внутрицерковной жизни постепенным переходом со Студийского устава на устав Иерусалимский, привели в конечном итоге к присоединению к уже существующему знаменному распеву двух новых распевов — путевого и демественного. Путевой и демественный распевы, представляющие собою самостоятельные мелодические системы, соединяясь с мелодической системой знаменного распева, отнюдь не приводили к хаосу и системному смешению, но образовывали некую упорядоченную сверхсистему распевов. Это происходило потому, что нововведенные распевы применялись не произвольно, не в любое выбранное певчими время, но в точно установленные и регламентируемые уставом моменты богослужения. Новгородские архиерейские «чиновники» начала XVII века содержат подробные указания о порядке употребления различных распевов как в течение всего богослужебного года, так и в рамках отдельного богослужения. Так, введение новых мелодических систем приводит к возникновению нового единого порядка, в котором три самостоятельные интонационно-ритмические сферы знаменного, путевого и демественного распевов сливаются в единую сферу, образуют единый звуковой купол. |
| По своему культурно-эстетическому типу греческий, киевский и болгарский распевы уже не относятся к традиции знаменного пения, а представляют собой продукт западного музыкального мышления, хотя и сохраняют унисонный характер. Не случайно, когда в XIX веке началась систематическая гармонизация русского церковного пения на западный лад, именно эти распевы оказались наиболее приспособленными к гармонизации и наименее пострадали от присоединения к унисонной мелодии гомофонно-гармонического аккомпанемента. В самом знаменном пении в XVII веке происходили изменения, вызванные нашествием иноземных распевов и необходимостью, с одной стороны, «законсервировать» его, сохранив от тлетворных влияний, с другой же – приспособить к новым стандартам, требовавшим большей точности фиксации. Этим двум целям послужило изобретение в первой половине столетия киноварных помет – букв, написанных киноварью (красными чернилами) слева от крюков. Это изобретение связывают с именем новгородского распевщика Ивана Шайдурова, хотя есть все основания полагать, что оно было плодом коллективного творчества многих распевщиков 208 . Киноварные пометы указывали на абсолютную высоту звука (степенные пометы) или уточняли его длительность (указательные пометы). Степенных помет было шесть: гн (гораздо низко), н (низко), с (средним гласом), м (мрачно), п (повыше), в (высоко). Пометы были ассоциированы со звуками гексахорда: до – ре – ми – фа – соль – ля. Эти ноты соответствовали основному ядру знаменного звукоряда. Появление киноварных помет было большим достижением, потому что отныне нотный текст, написанный крюками, становился читаемым вне зависимости от наличия или отсутствия устной традиции (именно благодаря киноварным пометам знаменные рукописи могут быть прочитаны современным исследователем). В то же время введение киноварных помет противоречило самому содержанию знаменного пения и, по сути, стало предвестником его конца: Киноварные пометы, ограничивая специфическую свободу интонирования в знаменной певческой культуре, импровизационность как принципиальную особенность знаменного распева, его метроритмическую раскрепощенность, стали постепенно разрушать знаменную певческую культуру, внося в нее несвойственные ей элементы. Таким образом, введение киноварных помет как непременного атрибута знаменной записи коренным образом изменило существенные особенности знаменного письма и явилось отражением начинающегося кризиса знаменной певческой культуры... (Произошло) нарушение равновесия содержания... и формы выражения этого содержания, отражающейся в системе музыкальной записи 209 . |
| У всех вмешательств есть очевидные и не совсем очевидные побочные эффекты. Но зависит от показаний, если у женщины больное сердце, ей нужно обезболивание, конечно, никто ее мучить не будет, наоборот, предложат всевозможные виды медицинской помощи. Нередко на форумах и в разговорах женщины «обижаются», когда им говорят о минусах анестезии, когда врачи советуют подготовиться к естественным родам, конечно, если здоровье позволяет… Если есть возможность применить методы естественного обезболивания, то это лучше. Например, саморасслабление, этот навык в родах пригождается. Саморелаксация — альтернатива медикаментозным обезболиваниям. Также использование тёплой ванны, спокойное дыхание — медленный вдох, медленный выдох, всё это помогает успокоиться и расслабиться, когда ощущения становятся более сильными, можно применять звук. Это может быть просто открытый гласный не артикулируемый звук – ааа, ооо, а может быть пение. Пожалуйста, исполняйте песни, которые вам нравятся. Почему? Потому что, когда мы поём, выделяются гормоны эндорфины. У меня были наблюдения, например, рожали мамы, которые на клиросе пели, им в родах помогали красивые мелодичные распевы – Богородичные распевы. Очень хочется в такой момент именно к Богородице обращаться, неслучайно помощница в родах, в кормлении – Пресвятая Матерь Божия. Можно молитву читать, а можно молитву распевать. Были роженицы, которые не знали церковного песнопения или молитв, но они пели другие песни, например, «Широка моя страна родная». У меня недавняя пациентка пела «Аве, Мария» на латыни. Она говорила, что, когда она пела, в тот момент боли не было. Из своей практики вижу, что часто вокалистки, музыканты хорошо рожают. Но даже если сами не поете, то слушайте любимую музыку, ту, которая вызывает позитивные эмоции. Еще важна свобода. Помогает при родах, когда женщина понимает и чувствует, что она на свободе, то есть может двигаться, может менять положение, чувствует себя в своей тарелке, чувствует себя любимой, у нее есть ощущение безопасности. |
|
|
