| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла БОГДАНОВ Евфимий Александрович (ок. 1860, Новгородская губ.- после 1911), преподаватель, исследователь церковного пения, псаломщик. Муз. образование получил в Придворной певческой капелле в С.-Петербурге. В 1884-1897 гг. преподаватель церковного пения в Подольской ДС в г. Каменец-Подольске, руководитель хоров (архиерейского, семинарского, жен. уч-ща). Возглавлял класс пения на педагогических курсах. Записал волынские и подольские церковные напевы, а также образцы церковного чтения, услышанного им в храмах Новгородской, Владимирской, С.-Петербургской, Киевской, Волынской епархий. Исследовал принципы распевного чтения и вслед за Д. Н. Соловьёвым дифференцировал его виды (рассказный и псалмодический речитатив), дал детальную характеристику особенностей чтения церковно- и священнослужителями различных богослужебных текстов - псалмов, молитв, тропарей, кондаков, стихир, канона, паремий, ектений, Апостола, Евангелия, возгласов, акафистов. Автор хоровых аранжировок подольских и волынских напевов. Одним из учеников Б. был Н. Д. Леонтович , изучавший под его руководством теорию и историю музыки, гармонию, певч. искусство. В 1897 г. Б. передал Леонтовичу руководство семинарским хором. Соч.: Пособие к церковному чтению, положенное для вразумительности чтения на ноты на основании обычнаго древне-церковнаго чтения.../При содействии и участии свящ. И. Лебедева. М., 1891; Сб. церк. напевов, издревле употребляемых в Подольской, а частью Волынской епархиях. Вильно, 1894; По поводу предполагаемого издания «Певца-лирника» (Южнорусского)//Подольские ЕВ. 1894. 17 дек.; Об устройстве певческих хоров при церквях Подольской епархии//Там же. 1895. 30 сент. Лит.: Ibahob В. Ф. Богданов Ю. О.//Мистецтво Украïни: Ehцukлoneдiя. К., 1995. Т. 1. С. 218. Е. Ю. Шевчук, В. Ф. Иванов Рубрики: Ключевые слова: АВТОРСКИЕ РАСПЕВЫ музыкальные варианты церковных песнопений, созданные древнерус. распевщиками и обозначенные в певческих книгах именами мастеров АЛЕКСИЙ Григорьевич Горбачёв (1892 - 1937), псаломщик, мч. (пам. 10 нояб. и в Соборе новомучеников и исповедников Церкви Русской) АСАФЬЕВ Борис Владимирович (лит. псевд. Игорь Глебов; 1884-1949), рус. музыковед, автор статей о церк. музыке и духовных композиций |
| До кон. XVI в. в юго-западнорус. знаменных сборниках напевы отечественного происхождения не имели названий (первым названием было «греческое» - см. в ст. Греческий распев ). Национальные, местные и др. названия обиходных напевов, к-рые начали активно использовать в кон. XVI - нач. XVII в., свидетельствуют о распространении многораспевности . Хотя атрибуция « » появилась только во 2-й четв. XVII в., сам напев обнаружен в нотолинейном Ирмологионе 1596-1601 гг. из Супрасльского в честь Благовещения Пресв. Богородицы мон-ря . Тождество (или сходство) основных песнопений «супряскаго» и киевского (т. е. известного под этим названием со 2-й четв. XVII в.) напевов, установленное А. В. Конотопом , позволило определить время, к к-рому сформировался К. р.,- кон. XVI в. (см.: Конотоп. 1972). Супрасльская обитель со времени основания киевлянами (1498) поддерживала связи с Киевом, вслед. чего в Ирмологионе 1596-1601 гг. присутствует показательный для К. р. набор песнопений всенощного бдения и литургии, составляющих разд. « » (НБУВ ИР. Ф. 1. 5391. Л. 271). Название « » характеризует не мелодику обиходных песнопений (как здесь указано, это традиц. супрасльский напев, в генезисе - киевский), а, вероятно, виртуозное, мастерское исполнение (исходя из церковнопевч. значения слова «деместик» ( доместик ) - «руководитель» или «солист хора»), не исключено, что грецизированное (по мнению Конотопа, это было пение с «исоном» (см. Исократима )). Некоторые супрасльские мелодии имеют отдельные признаки киевской редакции (напр., кондак «Возбранной Воеводе»; см.: Шевчук. 2003. С. 67). В том же разделе есть традиц. песнопения с несколько отличающимися напевами, которые либо названы иначе, либо вовсе не имеют атрибуции (так, безымянный напев стихов «Блажен муж» не принадлежит ни к одной из 2 редакций, распространенных в то время в Юго-Зап. Руси,- киевской и острожской (см. Южнорусские распевы ) и, видимо, является супрасльским ( Шевчук. 1989. С. 37)). 2-я четв. XVII в. - начальный период распространения «напелу киевского», к-рый обычно связывают с возрастанием роли Киева с 1620 г. как центра митрополии, вступившего в новый этап культурного и религ. развития. Этот напев стал известен на Украине и в значительной части Белоруссии. Атрибуцию «напелу киевского» получали традиц. песнопения на Украине и в Белоруссии на протяжении более чем 2 веков; по спискам, датируемым XVII в., известны ок. 50, к сер. XIX в.- до 115 таких песнопений. Атрибутировались как единичные песнопения, так и циклы (с разной степенью полноты) - почти в каждом полном Ирмологионе. Ранние записи К. р. найдены в киевском Ирмологионе 2-й четв. XVII в. (НБУВ ИР. Ф. 301. 350 п) - это херувимская песнь, задостойник «О Тебе радуется» с названием «печерское» (напев совпадает с К. р.) и кондак «Возбранной Воеводе» киевской редакции без названия; несомненно, что и неатрибутированные песнопения в этом сборнике также представляют киевскую традицию. |
| В русской Церкви произошло подобное тому, что было и в начале христианства в России. Тогда с богослужебными болгарскими и греческими книгами мы получили и двоякие напевы – столповое и кондакарное пение, теперь, с исправлением богослужебных книг, последовало исправление церковного пения и дополнение его из тех же источников, из которых оно получено в начале, т. е. из Греции и Болгарии. К сему присоединились напевы Юго-Западной Русской Церкви, бывшей некогда первой преемницей восточного православия в России, потом некоторое время разъединенной от Великороссийской Церкви, и во 2-й 1 половине 17 века снова воссоединившуюся с ней. Но в этот союз греко-славянских церквей восточного православия не допущена римская церковь , равно как и ни одно из западных вероисповедных обществ, т. е. для православного богослужения не заимствовано из их практики ни текста, ни мелодии, ни инструментального их сопровождения. Так в русской Церкви к столповому распеву присоединились распевы греческий, болгарский и киевский. Но первые два из них заимствованы не непосредственно из их первоисточников и усвоены не с буквальной точностью. Они заимствованы главным образом из Юго-Западной России, где трудами юго-западных православных братств введены были в употребление еще в конце 16 и в начале 17 века и служили одним из специальных средств в борьбе православия с католической унией. Там они усвоены с отложением крайностей, существовавших в певческой практике той или другой местной церкви, с применением напевов к современному вкусу и потребностям, с введением в них гармонических начал, выработанных на западе Европы, и с переменой крюковой нотации на линейную. В этом же измененном виде они принесены во второй половине 17 века и в Великую Россию, где и исполнялись первоначально певцами – переселенцами Юго-Западной России и по книгам, принесенным ими же с собой 13 . Пение это в Великой России наконец дополнено и из других источников – греческих, южнорусских и великорусских, но также в несколько измененном виде. |
| Поэтому разнообразие форм в единстве представления составляет одно из важных условий красоты. Как разнообразные цветы на полях, как многоразличные добродетели в христианской жизни, не теряя значения отдельных своих видов, выражают полноту, одни растительного царства природы, другие – нравственной христианской жизни, так и церковные распевы и напевы разных стилей, видов и гласов, не теряя своего значения и не вредя один другому, разносторонне выражают полноту одного и того же объекта, которым в церковном пении служит мысль и чувство поимого текста. Поэтому-то и в пении первенствующей христианской церкви положены в основу, не один, а четыре главные лада и как бы стиля разных европейских и азиатских народностей (дорийский, лидийский, фригийский и миксо-лидийский или ионийский), допущены к употреблению все три рода пения (диатонический, энгармонический и хроматический), составлены 8-м гласов и несколько напевов неосмогласных, со сменой означенных гласов по столпам и с переходами из одного в другой (модуляция); и все это сделано в видах разнообразия церковного пения. С той же целью и впоследствии, Восточной церковью допускались при богослужении напевы разных народностей и христианских обществ. Поэтому же и у нас, с половины XVII века и до ныне, допускаются в церковное употребление осмогласные распевы разного стиля, глав. образом, четырех же народностей: великорусской, южнорусской, болгарской и греческой, а также и неосмогласные песнопения иных разных стилей, под условием лишь сохранения в них духа греко-восточной церковности и общих требований музыкальной красоты. Таким образом, первым предметом для разработки и усовершенствования, в настоящее время, должны служить все известные в наших церковных книгах древние распевы: Столповой или знаменный, киевский, греческий и болгарский; первый из них, как основной и главный, последние три, как дополнительные и второстепенные; за ними же, и иные осмогласные и неосмогласные напевы, и новые композиции, в духе ли древних распевов или оригинальные, мелодические ли то или полифонические. |
| Но для юго-западной Церкви был и другой путь к заимствованию юго-славянских распевов, – это афонские монастыри. В них, по свидетельству Барского, были употребительны и сербское и болгарское пение. 52 Юго-западная же Церковь в начале XVII века имела живые и деятельные сношения с Афоном, имевшие целью устроение монастырей, чина церковного и монастырской жизни по образцам афонским, 53 а вместе с тем усвояла, конечно, и славянские напевы афонских монастырей. Факт заимствования юго-западною Церковью юго-славянских распевов подтверждается и юго-западными ирмологами, в которых имеются эти распевы и легко отличаются от других как своим построением, так и названиями. В них мы находим сербский киноник (причастный стих) и полное осмогласие болгарского распева. Но и эти распевы в клиросной практике русской Церкви имели значение лишь дополнительных распевов и потому ограниченное и притом временное употребление. В юго-западных ирмологах сербский распев встречается весьма редко и в клиросной практике скоро выходит из употребления. Напевы же болгарского распева, хотя известны были в России в разнообразных видах и в приложении ко многим песнопениям, но в юго-западных ирмологах имеют сравнительно с столповым пением весьма ограниченное употребление; именно, они прилагаются главным образом к пению тропарей и седальных песнопений, поемых «на Бог Господь». Песнопения эти, особенно тропари и кондаки, распевались некогда греческим распевом, заключающимся в древних кондакарях, но затем утратили свои полные напевы и в столповом пении имели лишь распетыми концы, или же и вовсе не пелись. Между тем по указанию богослужебных книг они должны быть петы сполна. Это и было важною причиною дополнить южнорусское богослужебное пение распевом болгарским. Кроме того, болгарский распев в России имел и употребление временное. Распространившись сначала быстро по всей России, он скоро вытеснен повсюду распевом греческим, введенным патриархом Никоном при посредстве диакона Мелетия, каковой распев и применен ныне к пению тропарей и других песнопений, распевавшихся в XVII веке распевом болгарским. |
| Белорус. Ирмологионы кон. XVI - 1-й пол. XVII в. имеют ярко выраженную структурную специфику: они состоят из большего числа разделов, имеют дробное расположение разных жанровых групп; в отдельные группы выделяются ирмосы и розники (ирмосы на предпразднства Рождества и Богоявления); Октоих представлен разными циклами стихир, изложенными по типам (наподобие Октоиха изборного); обиходная часть в основном помещается между др. разделами сборника. Супрасльский Ирмологион. 1596–1601 гг. Титульный лист (НБУВ ИР. Ф. 1. 5391) Супрасльский Ирмологион. 1596–1601 гг. Титульный лист (НБУВ ИР. Ф. 1. 5391) Типичным примером раннего юго-западнорус. Ирмологиона является Супрасльский Ирмологион (НБУВ ИР. Ф. 1. 5391) - ценнейший памятник западнобелорус. певч. искусства, первый из сохранившихся восточнослав. нотолинейных сборников. Он происходит из Супрасльского мон-ря, основанного в 1498 г. выходцами из Киево-Печерской обители. Супрасльский Ирмологион, переписанный в 1596-1601 гг. Богданом Онисимовичем из Пинска, содержит переводы со знаменной нотации, выполненные распевщиком, обозначенным инициалами « ». Многочастная структура памятника сближает его с др. ранними (в т. ч. знаменными) сборниками. Знаки нотации на пятилинейном стане выполнены здесь, как и в укр. памятниках нач. XVII в. (Долынянский, Львовский Ирмологионы), не «квадратной» нотой, а ранним «легким» письмом (скорописью), близким к начертаниям крюков. Здесь использованы цефаутные ключи на различных линейках, в записи нек-рых напевов есть знаки мутации звукоряда. Певч. содержание Супрасльского Ирмологиона генетически связано с укр. традицией: как установлено А. В. Конотопом , содержащиеся в нем напевы близки к киевским. Этот памятник является также единственным известным в наст. время нотолинейным сборником Юго-Зап. Руси, содержащим демество, причем в его архаическом виде. Указание « », помещенное перед всенощным бдением, возможно, означает, что типовой супрасльский напев песнопений Обихода в греко-балканской традиции пелся с исоном , - др. голосов в записи нет. Нек-рые традиц. напевы, содержащиеся в обиходной части Супрасльского Ирмологиона, имеют особые названия: знаменный, мирский, острожский (вписан позже; см. Южнорусские распевы ), « », « » (« »), « » (греко-балканские), « » (молдавский). Супрасльский мон-рь являлся активно действующим центром восточнослав. культуры, сохранившим эту роль и после вынужденного перехода в унию в нач. XVII в. Известны имена неск. переписчиков XVII в. из Супрасля: Феодор Семионович (БАН Литвы. F. 19. 116, 1638-1639), инок Феофил (1662; по сведениям Ф. Добрянского), вик. Антоний Кищиц (1674-1676; Археографический сб.). Именно в этом мон-ре впервые в восточнослав. землях было введено нотопечатание, первым образцом к-рого стали ноты тропаря « » в сб. «Последование пострига» (1697) ( Разумовский. С. 122-123). Супрасльский Ирмологион. 1638–1639 гг. (БАН Литвы. F. 19.116. Fol. 32) |
| В другом, более широком смысле термин «обиход» подразумевает вообще все неавторские традиционные церковные песнопения. Мы будем употреблять слово «обиход» в последнем значении. (Кроме того, название «Обиход» имеет одна из певческих книг, содержащая, в основном, неизменяемые песнопения.) См. также статью Е.Б. Резниченко «Современный церковно-певческий обиход в исторической ретроспективе и некоторые проблемы певческой практики наших дней»//Отчет о работе съезда преподавателей церковного пения духовных заведений и регентских школ РПЦ/Сост. прот. М. Фортунато. Сергиев Посад, 1994. С. 36–38. 12 Согласно сложившемуся в музыкальной медиевистике мнению, эти распевы имеют южнорусское происхождение (см., например, Гарднер ИЛ. Богослужебное пение... С. 131–134). 13 В России – написанные начиная со второй половины ХП века. Сущестовав- шее до этого времени творчество распевщиков, хотя и является авторским, богослужебно, так как неизменно остается в рамках церковно-певческого канона. 18 Флоренский П., свящ. Храмовое Действо как синтез искусств//Вопросы религиозного самопознания. М., 2004. С. 213–232. 19 Поместный Собор Русской Православной Церкви 1917–1918 года о церковном пении. Сб. протоколов и докладов//Сост. Е.В. Русол. М., 2002 г. С. 220–221. 21 В связи с вопросом о выразительности и красоте церковного пения помещаем в Дополнении к настоящему разделу выдержки из статьи выдающегося русского ученого, историка церковно-певческого искусства А.В. Преображенского «Церковное пение и музыка», хранящейся в РГАЛИ (Ф. 2. 462). 23 Византийские певцы и мелоды; Петр Лампадарий жил в XVIII века прп. Иоанн Кукузель – †1341, составил новые музыкальные редакции Ирмология и Стихираря и новый тип певческого сборника – Аколуфии (Последования), содержащего неизменяемые и праздничные песнопения византийской литургии и всенощного бдения//Православная энциклопедия. Т. 8. М., 2004. С. 356. 25 Беляев В. О «церковности» духовной музыки//Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. 3. М., 2002. С. 586. 36 Никольский А.В. Василий Сергеевич Орлов (регент и директор Синодального хора)//Русская духовная музыка в документах и материалах. М, 1998. T. 1. С. 200. 40 Выдержки из статьи А.В. Преображенского «Церковное пение и музыка» (РГАЛИ. Ф. 2. 462). Здесь, как и в других цитатах, сохраняется авторская пунктуация. Читать далее Источник: Регентское мастерство : Учебное пособие/Т.И. Королева, В.Ю. Перелешина. - М. : Изд-во ПСТГУ, 2010. - 216 с. Поделиться ссылкой на выделенное |
| Она наблюдает, чтобы все сестры ходили к Божественной службе, а по окончании оной занимались приличными трудами и делами послушания по монастырю. Долг исповеди и причастия Св. Таин сестры непременно должны исполнять во все четыре поста. Духовник избирается один из старцев-иноков, отличающихся особенною чистотою и строгостию жизни» (Обзор учреждения в России правил монастырей. 1869. С. 194-195). Ежегодно с 1867 г. в дни Рождественского поста Воронежский архиерей, викарий или настоятель задонского Богородицкого мон-ря совершали постриги в З. м. Ежедневно с 4 ч. читались утренние молитвы, с 5 ч. служились утреня, литургия, с 16 ч.- вечерня; осенью и зимой сразу же, а весной и летом через 2 ч.- вечернее правило. Пение на службах отличалось выразительностью, исполнялись собственные и переработанные распевы, в основном южнорусские. В общине и обители практиковались общая трапеза, чтение неусыпаемой Псалтири. Читали и сестры и настоятельница поочередно по 2 ч. В день празднования иконе «Живоносный Источник» в богослужении принимало участие духовенство задонских Богородицкого монастыря и Успенского собора: перед литургией объединенный крестный ход входил в З. м., где после литургии освящалась вода в колодце свт. Тихона. Крестный ход в этот день был установлен по распоряжению еп. Антония (Соколова) и совершался помимо празднования свт. Тихону в пятницы Светлой и первой седмицы по Пятидесятнице. Еп. Воронежский и Черкасский Епифаний (Канивецкий) отменил крестный ход как официально не утвержденный и ежегодно в свои приезды в З. м. совершал лишь литургию. Свт. Антоний недолго поддерживал порядок предшественника и вернулся к прежнему положению. Архиеп. Иосиф при совершении крестного хода служил торжественные молебны Божией Матери с освящением воды в колодце, а в храме св. блгв. кн. Александра Невского - панихиду по убиенным воинам. В 80-х гг. XIX в. еп. Вениамин (Смирнов) установил, что «храмовый праздник в честь Живоносного Источника Пресвятой Богородицы совершается, сверх пятницы на Пасхальной неделе, еще в четверг на Троицкой неделе». |
| Крайне характерными примерами таких гибридных явлений можно считать распевы, появившиеся в XVII веке, и прежде всего такие распевы, как киевский, болгарский и греческий. Эти распевы уже ниспали из области метаэстетики, но еще не достигли уровня эстетики и, зависнув где-то на полпути между ме-таэстетикой и эстетикой, образовали некий промежуточный уровень, который в одной из предыдущих глав мы определили как гиперэстетический. Гиперэстетический уровень возникает там, где еще сохранилась живая память о соприкосновении с Красотой самой по себе, достигаемой в процессе аскетического подвига, но где утрата аскетических традиций не дает возможности осуществления нового реального соприкосновения. Наличие живой памяти о соприкосновении с Источником всяческой красоты не позволяет сознанию окончательно ниспасть в область красивого, или красоты мира. Невозможность же нового реального соприкосновения с источником всяческой красоты вынуждает мыслить и воссоздавать это соприкосновение в большей степени уже в категориях красивого, или красоты мира, то есть в категориях той области, которая реально доступна сознанию, утратившему аскетические традиции. Сохранение живой памяти об истинных плодах аскетического подвига в условиях забвения аскетических традиций не может быть продолжительным, а потому не может быть исторически продолжительным период господства гиперэстетики. Правильность этой мысли подтверждается сравнительной непродолжительностью исторического существования полных форм греческого, киевского и болгарского распевов. Появившись в Московском государстве где-то в середине XVII века, эти три распева в полных своих формах прекратили свое существование, судя по всему, уже в начале XVIII века. Могут возразить, что в западных областях русских территорий такие распевы, как киевский и болгарский, появились гораздо раньше и что песнопения киевского распева можно встретить в западных и южнорусских рукописях уже в конце XVI века. На это следует ответить, что, возникнув в своем родном регионе раньше, чем в Московском государстве, киевский и болгарский распевы также и вышли гораздо раньше из употребления, ибо широкое и активное распространение партесного концертного пения делало очень проблематичным использование полных форм каких-либо распевов вообще. |
| XVII век – период возникновения южнорусских распевов: греческого, болгарского, киевского. Как упрощение большого знаменного возникает малый знаменный. Южнорусские распевы отличаются большей простотой, доступностью, лиризмом, теплотой. Ритмическое строение, близость к мажору и минору роднит их с народно-песенным творчеством. Через новые распевы наметился путь к многоголосному пению. Ранние формы многоголосия («строчное» пение) возникают как окружение основного голоса («путь») подголосками, с преобладанием параллельного движения голосов. В дальнейшем многоголосие развивалось на основе ладо-функциональной (аккордовой) гармонии и приобрело особенно пышные формы в жанре духовного концерта. Но это означало новый этап в истории церковного пения. Изменения в стиле древнерусских распевов в XVII веке отвечали аналогичным изменениям в иконописи и храмовой архитектуре. Если знаменный распев с его эпическим величием, идеей подвижничества соответствовал монументальному стилю соборных храмов (София Новгородская, Успенские соборы Владимира, Москвы), выражающему идею героического подвига, идею созидания града Божьего, то новые распевы, проникнутые глубоким религиозным чувством, выражали новое мироощущение и отвечали иному стилю архитектуры и иконописи малых храмов, более интимному и теплому. Новые напевы открывали путь выражению личного чувства – таковы южнорусские распевы, проникнутые сердечной теплотой, лиризмом, песенностью. Эпоха глубокого перелома в церковном пении вызвана историческими событиями XVII и XVIII столетий, реформами Петра, проникновением в Россию светской западноевропейской культуры. Самобытное, но замкнутое в себе искусство русских распевщиков уступало первенство иноземным влияниям. Западные формы хоровой музыки эпохи барокко, польско-католические псалмы, весь общеевропейский процесс, направленный к утверждению гомофонно-гармонического стиля (в противоположность многоголосию), коснувшись России, вызвали кризис в русском церковном пении. Нарождались новые формы церковной музыки, но не как простое заимствование западных образцов, а как переработка их на основе национальных традиций. |
|
|
