| V. Звукоряды (макамы). Использование более 100 древних егип. звукорядов (макамов) и их родов создает разнообразный ладовый колорит. Способы смены звукорядов можно разделить на 2 стиля: использование неск. звукорядов в одном гимне путем смещений в определенной муз. фразе, которое зависит от мастерства распевщика (напр., фраза « » (Утверди для нас) в гимне « », фраза « » в гимне « », фраза « » (воспевайте) и повторение 1-й части гимна в конце с транспозицией в том же макаме, но на 1/2 тона выше в гимне « »); использование одного макама в одном песнопении (напр., процессия Агнца, (моления), молитва покаяния), а затем изменение макама в следующем песнопении. Известно, что в богослужебном использовании звукорядов есть определенные закономерности (напр., макам саба преобладает в песнопениях процессии Агнца, а макам аджам - в песнопениях на дни памяти святых). Поэтому нек-рые исследователи предлагают заменить персид. названия макамов, используемые в копт. музыке, коптскими, соответствующими тем литургическим случаям, в которых они используются, напр.: вместо «саба» - « » (Агнец). Присвоение звукорядам и их частям копт. названий будет способствовать углублению связи между муз. и духовным содержанием песнопений и одновременно станет стимулом для исследования природы звукорядов и их литургического употребления. VI. Использование кимвалов и треугольника. Разнообразие достигается благодаря звуковому контрасту между теми песнопениями, в которых участвуют эти муз. инструменты, и теми, в которых они не используются. VII. Использование церковного колокола, напр., в чине принесения Даров, во время которого поется « kurie elehson » на простую мелодию в звукоряде саба. Нотирование коптского пения Нотирование коптского пения, по замечанию Ньюландсмита,- сложная задача из-за его особой муз. природы, своеобразных звукорядов, ритмов и муз. форм. Хотя есть данные о существовании в Египте в III-IX вв. муз. нотации, в которой использовались точки и элементарные экфонетические знаки (см. в ст. Византийская нотация ), тем не менее копты сохраняли свое пение гл. обр. в устной традиции. |
| Вопрос о происхождении славянского экфонетического распева с его нотами всецело подлежит нашему исследованию, так как о нем пока ничего определенного не написано. По вопросу же о происхождении знамен и напевов двух последних музыкальных систем – знаменной и кондакарной – мнения ученых расходятся, и вопрос этот доныне остается нерешенным. Правда, большинство русских исследователей музыко-археологов, опираясь на некоторые, по-видимому, достаточные основания, указывают то на русскую почву, то на южнославянскую, как на место их возникновения, развития и усовершенствования, не отрицая, впрочем и некоторые знания на эти системы со стороны греческого пения. Но между ними нашлись и такие ученые, которые приписывали происхождение, по крайней мере наитруднейшего кондакарного распева, прямо греческой церковной музыке; как, например, Ряжский в 1866 г., а также знаменитый русский музыко-археолог, бывший профессором Московской Консерватории, протоиерей Д. В. Разумовский, назвавший русский кондакарный распев прямо греческим распевом 7 . Как бы то ни было, решительного· или положительного ответа на этот вопрос пока нет. Этот-то пробел, впрочем, весьма важный как для истории русской церковной музыки, так и для литургической науки в частности, постараемся мы восполнить в настоящем этюде. Надлежащее развитие этого вопроса укажет нам путь, по которому мы лучше поймем историю как русской, так и византийской музыки, и откроет ее исследователям, как мы полагаем, нечто новое. Итак, относительно происхождения первой славянской системы – экфонетической, встречаемой в вышецитированных церковно-славянских памятниках, ничего до сих пор не было сказано. Впрочем, перечисление знамен первого памятника у архимандрита – впоследствии преосвященного – Порфирия Успенского с их греко-византийскими названиями, по-видимому, нужно объяснить в смысле признания автором их греческого происхождения. Чтобы предупредить всякие возражения, которые, быть может, могли бы возникнуть впоследствии, докажем здесь наглядно подлинное происхождение нот двух вышеупомянутых церковно-славянских памятников и распева первого из них. |
| Далее, мелодия гнскольких инсиз, а именно: 3, 7, 8 и 11 воспроизводят мелодию тех же инсиз греческого Евангелия 985 г. Мелодия 2, 3 и 10 одинакова с мелодией тех же инсиз греческого Евангелия 1033 г. Впрочем, 2 и 10 имеют одинаковый тональный знак с теми же инсизами Евангелия 985 г. Разница состоит только в большей или меньшей длительности т. е. задержке на некоторых слогах в перечисленных инсизах, а не в тональных нотах. Например, во 2-й инсизе славянского текста проходит тональный знак первой инсизы. Только на последнем слоге последнего слова второй инсизы поставлены три точки, соответствующие некоторой длительности, чего мы не видим в параллельных инсизах греческих Евангелий. Далее, в третьей инсизе славянского текста. замечаем опять те же три точки на последнем слоге предпоследнего слова, а на втором с конца слога того же слова 3-ей инсизы Евангелия 1033 г., начинающейся одинаковым тональным знаком с третьей инсизой славянского текста, повторен тот же тональный знак для означения некоторой длительности, исполняемой вибрационно. 11 В десятой же инсизе, по которой проходит знак предыдущей инсизы, поставлены упомянутые три точки как в начале, так и в конце для означения большей длительности по всей инспзе. В параллельной десятой инсизе обеих греческих редакций, хотя и проходит знак до слова μρα=дне включительно (инсиза эта в указанных греческих редакциях подразделяется на две инсизы: ν τις περιπατ ν τ μρα=аште кто ходит во дне и, ο προσκπτε,=не поткнется; в последней инсизе разница в тональности), но точек вовсе нет. Наконец, мелодия инсиз 1, 4. 6 и 9 славянского Евангелия совершенно не подходит к мелодии тех же инсиз в вышеприведенных греческих редакциях, хотя мелодии указанных инсиз встречаются в греческих Евангелиях, но в разных местах. Из всего вышеизложенного, по нашему мнению, вытекает, во-первых, то, что древнейшая славянская экфонетическая нотация в начертании и числе знамен всецело воспроизводит греческую экфонетическую нотацию, а, во-вторых, то, что в русском экфонетическом распеве, хотя и списанном через болгарский перевод с греческого оригинала, переводчиками при переводе, по-видимому, проявлена своего рода самостоятельность в комбинации некоторых инсиз. |
| «Мы уже знаем как по хроникам монаха Иоакима и митрополита Киприана, так и по сопоставлению древней русской нотации с греческой, что Славяне приняли из Византии в 10-м веке все принципы их традиционной музыки. Ныне, благодаря документу, недавно открытому г. Ф. Успенским, мы счастливы заключить, что заимствованная северными славянами у греков нотация эта не Дамаскинская, а бывшая тогда в употреблении в Константинополе 6 ». Вышеприведенная теория французского ученого аббата, хотя и имеет все преимущества перед остальными, известными по тому же предмету теориями, имеет, однако, и свои слабые стороны, обусловливаемые как недостаточной исследованностью известных науке рукописных памятников, так и неполным знакомством автора с существующей музыкально-археологической литературой. Суть означенной теории можно выразить в следующих трех пунктах: а) «Экфонетическое музыкальное письмо», – эпохи происхождения которого аббат J. Thibaut не знает, – «как принцип остальных семиографических нотаций, должно было явиться очень рано» и по появлении «произвело тотчас два других рода семиографических нотаций»: Константинопольский (известное нам русское знаменное письмо), названный ученым Аббатом так по месту происхождения, и Агиополитский (ново- византийское письмо, впервые появившееся в законченном виде в Византии в 12-ом веке) – нотация, употребляемая во святом граде Иерусалиме или, как принято говорить, нотация св. Дамаскина. б) Аббат J. Thibaut допускает сосуществование с глубочайших времен (еще задолго до св. Дамаскина) двух вышеуказанных нотаций: Константинопольской и Агиополитской. Притом последняя, «известная вообще прежде под именем Агиополитиса, т.е., нотации, употребляемой во святом граде Иерусалиме, будучи в употреблении первоначально в Палестине и Сирии, быстро распространилась, наконец, взяла верх и совершенно вытеснила своего соперника – Константинопольскую нотацию». в) Ученый аббат, «благодаря документу, недавно открытому г. Ф. Успенским» в Македонии, – «первому образцу (sic) наидревнейшего музыкального письма», – заключает, что «заимствованная северными славянами у греков нотация эта не Дамаскинская, а бывшая тогда в употреблении в Константинополе». |
| О.Д. Лада Скачать epub pdf Псалмодия. И. Гарднер Вспоминается мне когда-то гремевший славой в Москве протодиакон Розов… В юности мне приходилось слыхать этого художника-протодиакона, и до сих пор живо впечатление от его службы. Он ни на йоту не отступал от установленных традиций образцов псалмодии и возгласов. Без малейшего намека на какую-либо драматичность, умел он передать (но не навязать!) всю силу идей текста, достигая это минимальными оттенками, свидетельствовавшими, что они им не надуманы, не заучены, а сами рождаются из понимания логической силы текста, оставаясь в то же время строго в объективных рамках классической псалмодии. В его манере чувствовалась высокая, вековая церковно-богослужебная музыкальная культура. Конечно, для «культурной» псалмодии нужна известная школа. И в России учили правильному церковному чтению – и в народных училищах, и в духовных училищах, и в семинариях, и особенно в монастырях. Другими словами, эта ветвь церковно-музыкального искусства культивировалась… Быть может у многих явится мысль, что этой премудрости нечего учиться и здесь не может быть никакой теории. Однако в литургическом музыковедении есть особый отдел: экфонетика (от греч.: «экфонесис» – возглас). Сюда же причисляется и псалмодия. Здесь – свои законы. В древности, в Русской Церкви (а у греков, сербов, болгар, румын и по сей день) экфонетика подчинена была определенным правилам и интонационные обороты при чтении (особенно Священного Писания) точно установлены традицией. Была даже специальная безлинейная нотация, так называемая фонетическая, которой фиксировались на писчем материале интонации при возгласах и чтении (между прочим, экфонетические знаки имеются уже в Остромировом Евангелии – древнейшем русском памятнике 1057 г.). Этим интонационная традиция чтения предохранялась от самовольных «по личному вкусу», искажений. Традиция экфонезиса и псалмодии – очень древняя и восходит к первым векам христианства и, возможно, тянется еще дальше, в ветхозаветное храмовое богослужение (как известно, евреи до сих пор имеют особые интонации для чтения Св. Писания, различные для каждой из его книг). Многозначительно то, что у всех христианских Церквей, имеющих иерархию апостольского преемства, существуют псалмодия и экфонетика, во многих чертах совпадающие с псалмодией и экфонетикой Русской Православной Церкви. |
| Африке, а Ж. Иригуэн (по кодикологическим основаниям) - на Сицилии ( Irigoin J. L " Écriture greque du Codex de Beze//ibid. P. 3-13). Др. ученые ищут его родину на Востоке, в латиноговорящем Бейруте, знаменитом своей научной школой ( Parker D. C. The Paleographical debate//ibid. P. 329-336), или в коптоязычном В. Египте ( Gallahan A. D. Again: The Origin of the Codex Bezae//ibid. P. 56-64), на что могут указывать плохие, на взгляд Галлахана, латынь и греч. кодекса. Спорным остается и вопрос о языковой принадлежности переписчика: был ли его родным языком лат. или греч. Двуязычный характер Б. к. позволяет локализовать его почти в любой точке христ. ойкумены, где могли сосуществовать греко- и латиноязычные общины, как на Западе (Юж. Галлия, Равенна, Сардиния, Сицилия, Юж. Италия, Сев. Африка), так и на Востоке (Сирия, Египет). В дальнейшем (IX-XI вв.) лишь греч. текст был снабжен экфонетическими значками для литургического чтения. Больше, чем лат., греч. текст затронут и корректурами. Наиболее вероятной областью такого бытования Б. к. представляется Юж. Италия, что подтверждает и календарь кодекса. Кодекс Безы (Cambrige. Univ. Libr. Nn II. 41). V в. Кодекс Безы (Cambrige. Univ. Libr. Nn II. 41). V в. Б. к. является почти единственным греч. свидетелем «западного» текста, представленного также старолат., сир. и арм. переводами. В его основе лежит либо одна, либо неск. древних рукописей для каждой книги ( Holmes M. W. Codex Bezae as a Recension of the Gospels//ibid. P. 123-160). Этот антиграф был подвергнут переработке неким богословски образованным редактором. Особенно были затронуты Лк и Деян, меньше всего Мф и Ин, длина текста Деян по сравнению с александрийским текстом увеличилась на 8,5%. В качестве места такой переработки предлагается Рим, как перекресток зап. и вост. направлений в гармонизации НЗ (Холмс), отмечаются также близость Б. к. к антиохийской ( Spottorno M. V. Le Codex de Beze et le texte antiochien dans les Actes des Apôtres//ibid. P. 311-316), или смирнской, редакции НЗ, созданной ок. |
| И, понятно, что музыкальная форма экфонесиса создается его текстовой формой и логическим содержанием текста. Богослужебный экфонесис сразу же выделяет экфонетически подаваемый текст из обычной речи. Теряя свойства и признаки экфонесиса, богослужебное чтение и возгласы перестали бы быть гаковыми и сделались бы декламацией или беседой. Поэтому экфонетика является неотъемлемым элементом, богослужения, наравне с псалмодией и пением. Музыкальный элемент при этом (певучесть экфонесиса) здесь не привносится в богослужение со-вне, не прилагается к тексту в готовой форме, но выливается из смысла текста, являясь, так, сказать, эмоциональной реакцией на мысли, выраженные в тексте. При этом экфонетические знаки служат только теми вехами, которые указывают характер интонации, интонационного толкования данного текста, согласно литургическому преданию. Традиционных интонаций очень много и передавались оне изустно, путем непосредственного, постоянного восприятия их во время богослужения. И эти интонации, действительно, невозможно передать нотами, как невозможно описать их словами. Так что, если эта преемственность каким-либо образом прервется (что во многих местах эмиграции уже, увы, случилось), то всякое возстановление этих возгласных интонаций по догадке или по личному вкусу никак не сможет быть, правильным и соответствовать преданию. Оно будет основано на личном мнении , а не на твердом знании . Возьмем, например, чтение заамвонной молитвы и чтение Великого канона св. Андрея Критского . То и другое – экфонетика, со всеми ея отличительными характерными признаками. Но какая разница в интонациях! Даже не разбирая слов, знающий посетитель богослужения (конечно, если читающий канон священник обладает традицией русского богослужебного экфонесиса, а не пытается, на основании личного вкуса превратить это чтение в «художественную декламацию»), сразу же определит, что именно читает священник. Также узнает пришедший во время чтения заамвонной молитвы, по интонациям, что читается именно заамвонная молитва , а не какая-нибудь молитва в конце молебна. Именно то неуловимое, не поддающееся записи на писчем материале, в то же время характерное по интонациям, что присуще определенным текстам и определенным богослужениям и их частям, составляет передаваемое из поколения в поколение предание русского богослужебного экфонесиса, которому невозможно научиться по книгам, как бы совершенна ни была нотная запись. |
| Во 2-й четв. VII в. прп. Максим Исповедник составил классический визант. литургический комментарий доиконоборческого периода («Мистагогия»), в к-ром евхаристическое богослужение рассматривалось как сослужение земной Церкви, т. е. собрания верных, с ангельскими силами и Небесным Агнцем перед Престолом Божиим. В VII в. храм Св. Софии стал местом торжественного совершения чинопоследований возложения имп. регалий, обручения и венчания императоров, т. е. «императорский обряд», к-рый начал формироваться еще при Юстиниане I, начал приобретать свои классические формы. Богослужение в большинстве к-польских мон-рей (киновий), находившихся рядом с городом, по набору служб суточного круга существенно не отличалось от богослужения в киновиях М. Азии, Сирии и Палестины. Однако в нек-рых к-польских мон-рях со 2-й четв. V в. существовала традиция «непрерывного» богослужения акимитов (неусыпающих). Тем не менее основные параметры монашеского богослужения (лекционарная система, календарь и евхологические тексты) были едиными для акимитов и неакимитов, и они совпадали с соответствующими параметрами к-польского кафедрального богослужения. Иконоборческий период (726-843) В сер. VIII в. в к-польском богослужении произошли существенные перемены, на что указывают изменения в лекционарной системе, структуре и текстах Евхология, а также появление нового литургического комментария. Выделение новозаветных чтений из древнего к-польского Лекционария и изменение лекционарной системы, определявшей набор и порядок использования чтений, привели к появлению новых визант. Лекционариев, к-рые содержали только евангельские или только апостольские чтения и были разделены на 2 части - подвижную (начинавшуюся с Пасхи) и неподвижную (начинавшуюся с 1 сент.). Ветхозаветные чтения остались в Профитологии (см. ст. Паремийник ), сохранившем рождественско-триодную структуру древнего к-польского Лекционария и нек-рые древние песнопения. Евангелие с экфонетическими знаками. X в. (Sinait. gr. 204) Евангелие с экфонетическими знаками. |
| Первыми музыкальными жанрами христианской церкви были псалмы, созданные, по преданию, царем Давидом, гимны и песнопения-антифоны, исполняемые по очереди двумя хорами или солистом и хором. С IV в. в богослужение был введён тропарь (с X в. стал называться стихирой) – краткая молитва восточного происхождения, следовавшая за псалмом и отличавшаяся более гибкой, напевной мелодией. Тропари, слагавшиеся в народных ладах, исполнялись, как правило, хорами мальчиков. Церковные жанры оказали влияние на светскую музыку: к жанру антифона приближались аккламации, прославлявшие императора земного наместника Бога, и членов императорской семьи. Они звучали в сопровождении органа. Аккламации-эвфемии в честь высокопоставленных церковных сановников исполнялись двумя хорами и певчими. На рубеже VVI вв. в богослужении стали использоваться кондаки – гимны (1824 строфы в каждом) на библейские тексты, славословия деве Марии и святым, состоявшие из вступления (кукулия), сольных строф и повторяющегося между ними хорового припева. Их создателем был талантливый сирийский гимнограф Роман Сладкопевец . В VII в. на смену кондаку пришёл канон музыкальнопоэтическая композиция, состоявшая из 9 песен-од на темы Ветхого и Нового заветов, каждая из которых имела 4 строфы-ирмоса и исполнялась на новую мелодию во время утренней службы. После третьей оды в канон вводился тропарь-«ипакои». Автором великопостного «Великого покаянного канона» (250 строф) был Андрей Критский . С именами Иоанна Дамаскина и Космы Майюмского (умер ок. 760 г.) связывают создание ладотональной системы ихосов – своеобразных мелодических формул, сгруппированных в «Октоих» (восьмигласие или восьмизвучие) по восьми гласам (первоначально восемь групп песнопений восьми ихосов: дорийский, мидийский, миксомидийский, фригийский и четыре плагальных икоса). Воскресно-праздничный гимн каждого гласа исполнялся в течение одной недели, начиная с воскресенья после пасхи. В византийской музыкальной культуре было несколько видов нотации, смена которых соответствовала развитию певческого искусства. Начиная с IV в., звуки записывались с помощью «экфонетической» (внетоновой) нотации: штрихов, крючков и их сочетаний, указывающих, как читать фразы и в каких местах текста использовать цезуры. |
| 3 H. Pichura: The Podobny Texts and Chants of the Suprasl» Irmologion of 1601 «The Journal of Byelorussian Studies (Vol.II). London, 1970.P. 199–221, особенно стр. 195. 4 А. Конотоп: Супрасльский Ирмологион «Советская музыка». Москва, 1972. с.117–121. (При повторном цитировании: Конотоп.) 8 Впоследствии в Супрасльском монастыре были ещё написаны нотно-линейные ирмологи – в 1638-м, 1662-м и в 1674 гг. 10 Металлов В.: Очерк истории православного церковного пения в России. 3-е изд. Москва, 1900. с.81,сноска 1. (При повторном цитировании: В. Металлов. История.) 21 См. Выше наше примечание 19, указанное там место и указанну Вознесенским литературу. (При повторном цитировании: Вознесенский, Болгарский роспев). 26 Келией на Афоне называется монашеское поселение с храмом, так что бывали келии с многочисленным монашеским населением. 32 Цитированное нами выше в примании 29 исследование И. И. Вознесенского о греческом роспеве в России имеет в виду тот вид греческого роспева, который был принесен на Московскую Русь киевскими певцами, и тот вид, который сложился уже в Москве под влиянием греческих певцов, находившихся тогда в Москве. 33 Путешествие Антиохийского патриарха Макария в Россию в половине XVII в.,описанное его сыном архидиаконом Павлом Алеппским. Перевод с арабского Г. Муркоса «Чтения в Императорском обществе истории и древностей российских при Московском университете. 1897 г.» Кн. 4. Москва,1897. (При повторном цитировании: Павел Алеппский). 37 См. наше примечание 35. Переводчик-издатель предполагает, что этот храм был раньше польским костелом. Но из слов Павла Алеппского можно заключить, что при православном богослужении при патриархе Макарии певчие пели в сопровождении органа. 38 Обратим внимание на то, что автор записок отмечает, что певчие стояли наверху, а не на клиросах, как это он указывает в другом месте. 39 То есть читают, по-видимому, экфонетическим способом – «напевом», а не псалмодически, на одном, постепенно возвышающемся тоне, как это теперь принято у русских. |
|
|
