| Еще одна особенность кондакарной нотации связана с соотношением нотной и текстовой строки. Если в знаменном письме каждому слогу текста соответствует один нотный знак (пусть и означающий даже группу мелодических звуков), то в кондакарях на один слог часто приходятся целые вереницы знаков. Длительные растяжения слогов иногда отмечаются многократным повторением гласных и полугласных, например: «Хри-сте-е-е-е-е-е-е-е-е-е Боже». «Я-а-ко-о а-а-а-нге-е-лъ-ъ-ъ-ъ-ъ-мь-ь». Кроме того, для заполнения промежутков между слогами одного слова и в окончаниях слов применялись особые слоговые формулы типа «ха», «ху», «хе» или «не», «на», «неанес», «анеанес», получившие названия «хебув» и «аненаек». Значение «хебув» и «аненаек» неодинаково. Внутри слов используются исключительно «хебувы», «аненайки» служат для образования самостоятельных формул, выделенных из текста и помещаемых перед началом песнопения или между его строками. Для большей наглядности эти формулы писались красными чернилами. Они очень близки к тем интонационным формулам, которые служили в византийской певческой практике средством характеристики гласа и ставились после его буквенного обозначения, причем каждой формуле соответствовала особая последовательность слогов: в первом гласе – «ананеанес», во втором – «неанес», в третьем – «нана» и т.д. Однако их применение в кондакарном пении не всегда соответствует правилам византийской теории. Занимая особое место в русском богослужебном пении, кондакарное пение вместе с тем не было полностью изолировано от пения ирмологийного и стихирного, изложенного обычным знаменем. Нередки случаи смешения систем нотаций: в стихирарях и отчасти в ирмологиях XII-XIV вв. встречаются знаки кондакарной нотации, а иногда и целые участки, изложенные кондакарным письмом; с другой стороны, в кондакарях можно обнаружить строки и разделы песнопений, ничем не отличающиеся по изложению от рядовых знаменных рукописей. Кроме знаменной и кондакарной нотаций древнерусской певческой практикой была воспринята и экфонетическая нотация, не получившая, однако, по-видимому, широкого распространения па Руси. |
| Различные ученые почти до последнего времени утверждали, как это видно из музыкально-археологической литературы, что начало церковно-византийского нотного письма нужно искать то в египетских иероглифах, то в коптском алфавите, то в арабских музыкальных или алфавитных знаках, то в греческой тахиграфии и т.п. Но вот в 1898 г. появилась в печати статья Французского ученого аббата J. Thibaut: La notation de St. Jean Damascène ou Agiopolite 1 . В этом труде автор, проводя свой новый взгляд на исследуемый вопрос, усматривает принцип церковно-византийских семиографических нотаций лишь в знаменах экфонетической (читально-певческой) системы. Ничуть не умаляя важности точки зрения почтенного ученого в решении данного вопроса, мы, однако, считаем справедливым видеть в ней невсеобъемлемость и, следовательно, в известной степени односторонность, а потому позволяем себе в настоящем исследовании несколько изменить и дополнить точку зрения упомянутого ученого тем, чего в ней, по нашему мнению, не достает. Также в некоторых специальных вопросах, затрагиваемых тем же автором и касающихся как экфонетических знаков и дальнейшего развития нотного письма, так и вопроса о том, какую нотацию приняли русские – Дамаскинскую ли или Константинопольскую, мы не оставим без опровержения и исправления того, что не согласуется, по нашему мнению, с действительностью. Но чтобы дать возможность самому читателю близко познакомиться с точкой зрения упомянутого исследователя на затрагиваемые вопросы и тем проследить нас при ее разборе, считаем необходимым полностью ее здесь воспроизвести. Вот в переводе вся теория почтенного ученого по интересующим нас вопросам: «Мы знаем прекрасно», – пишет аббат J. Thibaut, – «из более чем из одного свидетельства, что с 5-го века пение тропарей звучало уже в базиликах больших городов Востока. Также драгоценный между всеми текст аббата памвы указывает достаточно, что мелодия тропарей имела все характерные признаки одной музыки, в виду того, что она была строго размерна, и в таком случае мы имеем право полагать одно музыкальное письмо как базис одного хорошего и верного исполнения песнопений (des chants). |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Содержание ЗНАМЕННАЯ НОТАЦИЯ знаковая система, фиксирующая мелос основного корпуса богослужебных песнопений, сложившаяся в Др. Руси в XI в. Знаменные певч. книги и поныне используются в старообрядческих и в отдельных храмах РПЦ. Наиболее ранние рукописи, содержащие З. н., относятся к рубежу XI и XII вв. ( Типографский устав с Кондакарем - ГТГ. К-5349, дополнение к Кондакарю, л. 97 и далее; фрагмент минейного Стихираря - БАН. 4.9.13). В древнейший период наряду со З. н. применялись кондакарная нотация , предназначавшаяся для записи ограниченного певч. репертуара мелизматического стиля (кондаки, ипакои, праздничные тропари, причастны; см. Кондакарь ), и не получившая распространения на Руси система экфонетических знаков для записи интонации литургического чтения Свящ. Писания (Куприяновские листки X-XI вв.- РНБ. F.n.I. 58; Остромирово Евангелие 1056-1057 гг.- РНБ. F.n.I. 5; Загребин. 2006). Певческая азбука «А се имена знамянием». 30-40-е гг. XV в. (РНБ. Кир.-Бел. 9/1068. Л. 302) Певческая азбука «А се имена знамянием». 30-40-е гг. XV в. (РНБ. Кир.-Бел. 9/1068. Л. 302) З. н. прошла длительный путь развития, отмечается неск. основных этапов, имеющих условные границы и предполагающих переходные разновидности: 1) ранняя форма З. н., которой были записаны псалмовые формулы, песнопения Ирмология, Стихираря минейного и триодного, Минеи, Триоди Постной и Цветной, степенны Октоиха в рукописях кон. XI - 1-й пол. XV в.; 2) «основная» форма, сложившаяся во 2-й пол. XV в. в связи с происшедшей сменой литургического устава, когда был создан комплект певч. книг (включая новые - Октоих-Стихирарь и фрагменты Обихода), отразивший принципиальные изменения в записи мелоса песнопений; в XVI - 1-й пол. XVII в. эта форма постепенно совершенствовалась, становясь все более дифференцированной; 3) поздняя форма З. н., в которой знамена приобрели целый ряд уточняющих элементов, включая пометы (затем и признаки ), появилась в рукописях ок. сер. XVII в. и сохранялась впоследствии с незначительными изменениями. В XII-XVII вв. графика знамен изменялась, наиболее существенно - во 2-й пол. XV в. и на рубеже XVI и XVII вв. Состав начертаний для каждого этапа развития З. н. в целом установлен, хотя и недостаточно дифференцированно, однако изучение почерков писцов нотации - как их общих признаков, так и индивидуальных особенностей,- т. е. муз. палеография как самостоятельная область музыкально-исторической науки, пока находится на начальном этапе развития (см.: Металлов. 1912; Бражников. 1975; Он же. 2002; Гусейнова. 1987). |
| N. Y., 1977. P. 220-230; Кручинина А. Н. Попевка в рус. муз. теории XVII в.: Канд. дис./ЛГК. Л., 1979; Фролов С. В. К проблеме звуковысотности беспометной знаменной нотации//Проблемы истории и теории древнерус. музыки. Л., 1979. С. 124-147; Гусейнова З. М. Комбинаторный анализ знаменной нотации XI-XIV вв.//Проблемы дешифровки древнерус. нотаций: Сб. науч. тр. Л., 1987. С. 27-49; она же. Руководства по теории знаменного пения XV в. (источники и редакции)//Древнерус. певч. культура и книжность.: Сб. науч. тр. Л., 1990. С. 20-46. (Пробл. музыкознания; 4); она же. Фитник Федора Крестьянина: Исслед. СПб., 2001; она же. «Авторская» работа в рус. муз.-теорет. руководствах XV-XVIII вв.//Манрусум: Вопросы истории, теории и эстетики духовной музыки: Междунар. музыковедческий ежегодник. Ереван, 2005. Т. 2. С. 87-95; Школьник М. Г. К проблеме интерпретации певч. знамени в столповом роспеве XVII в.//Муз. культура Средневековья: Сб. науч. тр. М., 1990. С. 109-132; она же. Проблемы реконструкции знаменного роспева XII-XVII вв. (на мат-ле визант. и древнерус. Ирмология): Канд. дис./МГК. М., 1996; Герцман Е. Г. Петербургский теоретикон. Од., 1994; Troelsg å rd Ch. The Development of a Didactic Poem: Some Remarks on the Ισον, λϒον, ξεα by Ioannes Glykys//Byzantine Chant: Tradition and Reform: Act of a Meeting held at the Danish Institute at Athens, 1993. Athens, 1997. P. 69-85; Лозовая И. Е. Византийские прототипы древнерус. певч. терминологии//Келдышевский сб.: Муз.-ист. чт. памяти Ю. В. Келдыша, 1997. М., 1999. С. 62-72; Шабалин Д. С. Певческие азбуки Др. Руси. Краснодар, 2003; Загребин В. М. Экфонетические знаки в Куприяновских (Новгородских) листках X-XI вв. и Остромировом Евангелии 1057 г. и их отношение к соответствующим системам знаков в греч. рукописях того же периода// Он же. Исслед. памятников южнослав. и древнерус. письменности. М.; СПб., 2006. С. 101-182. И. Е. Лозовая Рубрики: Ключевые слова: БРАЖНИКОВ Максим Викторович (1902 - 1973), исследователь древнерус. певч. искусства, автор книг и статей по истории и теории церковного пения в России, композитор |
| Ничего подобного нет ни в греческих, ни в латинских рукописях. Удивительны и причудливые зооморфные буквицы, украшающие текст. Своеобразие инициалов Евангелия свидетельствует о глубоком овладении его создателями как восточной, так и западной традициями книжного декора и о попытке их творческого сплава при оформлении русского кодекса. Буквицы Остромирова Евангелия Еще одной редкой особенностью рукописи является наличие экфонетических знаков, указывающих на то, как должен звучать текст на богослужении. Чтение Евангелия в Церкви было особенно торжественным, «во всеуслышание». Оно приближалось к пению и подчинялось определенным правилам, заимствованным из византийской практики. Экфонетические знаки отмечают акценты, долготу звуков, определяя их певучесть, а также указывают на членение текста на фразы. Специалисты попытались расшифровать эти знаки и сопоставили их с богослужебной практикой современных старообрядцев, отличающейся особой консервативностью. Сравнение привело к поразительным результатам: оно показало идентичность фразировки и совпадение остановок при делении текста на фрагменты, то есть преемственность певческой традиции от XI века до наших дней. Крупный исследователь древнерусской культуры Г.М. Прохоров в своем выступлении на конференции, посвященной Остромирову Евангелию, так определил сложившуюся этнокультурную ситуацию: «Как целостный историко-культурный феномен Древняя Русь просуществовала примерно до конца XVII века. Но исчезла ли она? Нет, она не исчезла. Она была распылена, рассеяна по нашей стране и по всему земному шару. Старообрядцы – это биофизический остаток Древней Руси. Книги из наших прекрасных рукописных собраний – это физический остаток Древней Руси. Изучая их, мы даем жизнь Древней Руси в ноосфере – в наших умах». В настоящее время Остромирово Евангелие находится в Российской национальной библиотеке в Санкт-Петербурге. По словам генерального директора РНБ В.Н. Зайцева, «символично, что первая русская книга хранится ныне в первом государственном книгохранилище России, открытом “на пользу общую” в 1814 году. |
| Вопрос о времени появления в христианской церкви экфонетических знаков давно уже тщательно исследован и достаточно удовлетворительно решен тем же преосвященным Порфирием Успенским , так что почтенному аббату стоило лишь несколько познакомиться с соответствующим местом того же капитального труда русского автора, чтобы узнать эпоху появления экфонетических знаков в богослужебных книгах греческой церкви. На 379-й странице 2-й части уже цитированного сочинения, преосвященный Порфирий излагает свое заключение, к которому он пришел «двумя путями, историческим и палеографическим», по данному вопросу. Это заключение – плод очень серьезного исследования, а так как для нас оно имеет специальное значение, то не медлим полностью его здесь воспроизвести: 1) «На св. тексте» – пишет преосвященный Порфирий, – «сперва появились просодийные знаки на острове Кипре в четвертом веке. Их видел там и описал тогдашний отец и учитель церкви св. Епифаний. 2) Эта новость в тот же век принялась в Александрии. Здесь св. епископ Афанасий Великий по просодийным знакам выучил своего чтеца петь псалтирь так, что слышалось не столько пение, сколько чтение: а диакон Евфалий наметил эти знаки (462 г.) на Деяниях и Соборных посланиях апостолов. 3) К этим знакам прибавил читально-певческие знамения св. Иоанн Златоуст , которому царица прислала своего придворного регента для обучения певцов его. Нашел! Нашел! Нашел: двумя путями, историческим и палеографическим»! Вышеприведенной выдержкой, напомнив читателю эпоху появления впервые экфонетических знаков в священных текстах христианской церкви, мы переходим к разбору первого из вышенамеченных трех пунктов теории аббата J. Thibaut. Сообразно с содержанием этого пункта, последний признает, «как принцип остальных семиографических нотаций», лишь одни знаки экфонетической системы. Последние по своем появлении произвели «тотчас два других рода семиографических нотаций»: Константинопольский и Агиополитский, или св. Дамаскина. Прежде чем высказаться так категорически, почтенному ученому следовало предварительно прибегнуть к исследованию наидревнейших славянских музыкально-богослужебных памятников _ Кондакарей, где аббат J. |
| В византийской певческой традиции (в отличие от древнерусской церкви) до сего дня за богослужением используются только осмогласные песнопения. Все песнопения поются на гласы в соответствии с указаниями Типикона и других богослужебных книг. Общие сведения о византийских нотациях . Важнейшим свидетельством состояния и развития богослужебного пения на том или ином историческом этапе является его фиксация определенным комплексом знаков. Как пишет прот. В. Металлов «Первенствующая христианская церковь для своего богослужебного пения не употребляла сначала особых знаков, но довольствовалась пением на память и слух, а впоследствии по воздушным знакам хирономии (хейрономии), изображаемым в воздушном пространстве движениями руки и пальцев со стороны управляющего хором (доместика) – (96, 39). Таким образом хирономические знаки стали прообразом церковно певческих нотаций. С конца IV века в Византии начинает входить в практику нотация предназначаемая для торжественного возгласного или распевного чтения Священного Писания – Апостола, Евангелия, Паримий и получившая название экфонетической. Она представляет собой разработку древнегреческих просодических знаков, фиксирующих долгое или краткое произношение слогов, особенности дыхания, относительной высоты тона, декламации. Экфонетическая нотация, став прообразом певческих нотаций, развивалась примерно до X века. В дальнейшем в связи с усложнением богослужебного пения вышла из употребления на рубеже XIV–XV вв. История развития непосредственно певческих (невменных) нотаций разделяется на четыре периода: 1 . Ранневизантийская. IX (X) – начало XII вв. 2 . Средневизантийская. XII – начало XIV вв. 3 . Поздневизантийская. XIV – до первой четверти XIX вв. 4 . Нововизантийская. первая четверть XIX века – по настоящее время. Более подробно эволюционный путь византийской нотации будет рассмотрен в следующем параграфе. Итак, на протяжении восьми веков христианства сформировалась каноническая богослужебно-певческая система, организованная согласно Божиему установлению и Божественному порядку. Кульминационный этап формирования этой системы связан с установлением осмогласия как наиболее ярким свидетельством упорядоченности и организации богослужебного чина мелодических структур, песнопений и ритма всей христианской жизни. 4. Дальнейшее развитие богослужебного пении византийской традиции |
| Византийская нотация на протяжении своей истории претерпевала определенную эволюцию. Предшественницей певческой нотации была нотация экфонетическая – для псалмодического чтения: она состояла из знаков, указывавших на повышение или понижение голоса при чтении. Наиболее ранние образцы записи церковного пения, условно объединяемые под именем «палеовизантийской нотации», известны в рукописях начиная с IX века. В XII веке получает распространение новый тип нотации, называемый «средневизантийским», позволивший с большей точностью записывать церковную музыку. Средневизантийская нотная система содержала 14 основных знаков ( φωνα), каждый из которых обозначает движение на определенное количество интервалов. Помимо этого, использовались вспомогательные знаки, «мартирии» ( μαρτυραι), указывавшие на высоту звучания, гласы и модуляции из одного гласа в другой. Еще одна группа знаков называлась «большими ипостасями» ( μεγλαι ποστσε): из них одни указывали на изменение длительности звуков, другие на особый характер звучания (паузы, замедление, ускорение), а третьи представляли собой краткие мелодические формулы 145 . Более поздние версии византийской нотации называют поздневизантийской и поствизантийской (с нач. XV в. до 1814) 146 . Остается открытым вопрос о том, в какой степени легендарные византийские гимнографы и мелоды – Роман Сладкопевец , Иоанн Дамаскин , Косма Маиумский и другие – были создателями не только текстов, но и музыки. О некоторых из них, в частности о преподобном Романе, сохранились сведения именно как о певцах; о других таких сведений не сохранилось. В византийском богослужебном пении, как и в античности, употреблялись различные виды хорового пения, включая ипофонное и антифонное. Роль солиста при ипофонном пении исполнял канонарх ( κανονρχης); первоначально этот термин указывал на монаха, ударами колотушки призывавшего других монахов к службе, но ко временам Феодора Студита термин стал употребляться применительно к певцу-солисту, за которым следует хор. При антифонном пении два хора располагались на двух клиросах – правом и левом – и пели поочередно. В некоторых случаях (в частности, при исполнении катавасии канона на утрени) два хора могли сходиться на середину храма для совместного пения, а затем снова расходиться по своим клиросам. |
| Впрочем, последнее могло бы случиться в болгарском переводе, с которого списано наше Евангелие. Последнее положние о некоторой доле самостоятельности в комбинации инсиз, проявленной славянскими – русскими ли, болгарскими ли переводчиками в экфонетическом распеве, должно на основании вышеизложенной параллельной таблицы инсиз пользоваться автентичностью до тех пор, пока не будет доказано противное на основании подлинного греческого оригинала, с которого могло бы быть списано чрез болгарский перевод русское Евангелие XI в., жалкие и вместе с тем замечательные отрывки которого украшают ныне рукописное отделение Императорской Публичной Библиотеки. Наконец, имея в виду то обстоятельство, что разбираемая мелодия славянского Евангелия XI в. в общем ближе к мелодии греческого Евангелия 985 г., нужно признать, что русский переводчик имел перед собою какую-либо из южнославянских копий X или IX века. 1 Кондакарная и знаменная системы со своей стороны подразделяются каждая отдельно на особые кондакарные и знаменные нотные виды, о которых у нас будет речь в специальной статье о кондакарном знамени. 2 Система эта очень удачно названа также экфонетической греческим ученым Γζτζης’οм, разъяснившим этот термин следующим образом: «Πλην δ τν τριν τοτων εδν τς μελοποιας νατολικ εκκλησα ποιε χρσιν κα λλου εδους, καθ’ νεγινσκοντο τ βιβλα τς παλαις κα νας Γραψς, κα ξηγγλλοντο α κψωνσεις τν ερων κα διακονων ν τ λειτουργ, περ πρς δικρισιν νομαζομεν κφωνητικν. κφνωστς νεγινσκοντο κα ψαλμο κα εχα, ς κα σμερον τι συνειθζουσ τινες ν τας μονας». «Кроме трех этих видов мелопеи, восточная церковь употребляет и другой вид, по которому читались книги Ветхого и Нового завета и произносились возгласы священников и диаконов во время священнодействий, что в отличие называем экфонетическим. Возгласно же читались псалмы и молитвы, как это практикуется некоторыми даже и ныне в монастырях». См. πινησις τς παρασημαντικς τν κατ τν μεσαωνα λειτουργικν κα μνολογικν χειρογραφων τν νοτολικν κκλησιν», θνησιν, 1886 г., стр. 29. 3 Снимок с этого памятника можно видеть у Архимандрита Порфирия Успенского : «Первое путешествие в Афонские монастыри и скиты». Киев 1877 г. в приложении под 2. В 1-омъ отделе II части того же сочинения на 376 и 377 страницах встречается перечень читально-певческих знаков с их греческими названиями, усмотренных названным автором в вышеупомянутых двух листах. В этом перечне недостаток усмотренных нами на тех же листах знаков: ξεα, διπλα ξεαι и συρματικ. Такой же снимок также есть и в приложении полученном на днях нами от автора книги: «Хрестоматия по древне-церковно-славянскому и русскому языкам» Н. Каринского, ч. 1-я. Санкт-Петербург, 1904 г. 4 С этого памятника снимок издан в приложении к «Описанию рукописей, хранящихся в Архиве Святейшего Правительствующего Синода» Ч. I, СПБ. 1904 г. |
| Близость текста Куприяновских листков и Остромирова Евангелия обратила на себя внимание давно, так что в 1983 г. сербский ученый русского происхождения Владимир Алексеевич Мошин (1894-1987) предположил, что эти листки представляют собою остатки того оригинала, которым пользовался дьяк Григорий при написании Остромирова Евангелия[ 8 ] . Действительная степень близости обеих рукописей была выявлена позже. При подготовке к изданию славянских Евангелий от Матфея и Иоанна было обследовано более тысячи рукописей XI-XVI в., при этом обнаружилось, что между Остромировым Евангелием и Куприяновскими листками практически нет разночтений. Случай уникальный, ибо все другие рукописи в объеме названных 22 стихов различаются десятками чтений. Кроме того, из всех известных рукописей Евангелия лишь эти две имеют экфонетическую разметку, - так называется система знаков, служивших для указания декламационной интонации при литургическом чтении Писания. Экфонетическая система была обычным явлением в греческих рукописях Евангелия, Апостола и профитология, но не перешла в славянскую традицию. В.А. Мошин высказал догадку, что Куприяновские листки представляют собою остаток рукописи конца X в., которая была написана в Западной Болгарии и принадлежала библиотеке болгарского царя Самуила (997-1014). Поскольку в аргументах, приведенных им, использовались исключительно палеографические данные, а именно характер письма, этот взгляд не получил полного признания в науке; существуют также мнения, что Куприяновские листки написаны русским писцом и что временем их написания является начало XI в. Независимо от того, является ли Остромирово Евангелие копией Куприяновских листков или обе рукописи восходят к общему оригиналу, их наследственная связь с библиотекой болгарских царей X в. должна быть признана. Рассмотрим этот вопрос подробнее. Как уже было сказано, главное течение литургической традиции на Руси шло в русле монастырского богослужения, закрепленного типиконом патр. Алексия и воспринятого Киево-Печерским ритуалом. |
|
|
