| Песнопение делится на основные составные части - мухлеби (мн. ч. от «мухли» - колено). Мухли - построение, аналогичное строке или предложению, реже - фразе. Вся ткань песнопения, по словам П. Карбелашвили, сплетена из неск. мухли. Мухлеби разделены кадансовыми оборотами. Это разделение, или кадансирование, называется «дамухлеба». В серединном кадансе оно чаще всего заканчивается квинтой между верхним и средним голосом (средний и нижний при этом звучат в унисон), а в заключительном - унисоном. В песнопениях с множеством мухли начальные или серединные фразы могут точно или вариативно повторяться, но заключительный мухли тематически отличается от предыдущих и не встречается в др. разделах песнопения. Груз. певч. рукопись. XIX в. (Кекел. Q 830. Л. 142–143) Груз. певч. рукопись. XIX в. (Кекел. Q 830. Л. 142–143) В памятниках X-XI вв.- Sinait. iber. 1, Иельском Иадгари, Иадгари Микаела Модрекили, Ирмологии Иордане (Кекел. A 603), Кекел. А 596 и др.- зафиксирована система невм. Способ их расположения (над поэтической строкой и под ней) не имеет аналогов в невменных нотациях др. культур и, по замечанию Ж. Тибо, соприкасается с традицией расположения визант. экфонетических знаков . В груз. рукописях экфонетическая нотация зафиксирована в Гелатском Евангелии (Кекел. Q 908, XII в.) и в Шиомгвимском Типиконе (Кекел. Н 1349, XIII в.). В Гелатском Четвероевангелии содержится таблица экфонетических знаков, в Шиомгвимском Типиконе - подобная же таблица и текст анафемы, произносимой в Неделю Православия и на «вечном поминовении православных», с экфонетическими знаками. Эти знаки используются для мелодической речитации - царткма и по своей сути отличаются от невм. В груз. певч. традиции надстрочные и подстрочные невмы представляют собой зеркально расположенные по отношению к поэтической строке варианты. Др. своеобразной чертой груз. невменной системы является несиллабическое расположение знаков, к-рые расставлены не над каждым слогом, а с определенными интервалами. В Больших Иадгари X-XI вв. содержатся однотипные знаки и соблюдается общий метод нотирования, что подтверждает однородность груз. невменной системы, основанной на строго определенных принципах и представляющей собой стабильную и стройную форму для фиксирования вокальной музыки. Совершенство системы (принцип расположения невм остался тем же и в рукописях XVIII-XIX вв.) дает основание предполагать начало и развитие этого процесса в более ранних веках. |
| Средневизант. нотация, возникшая из куаленской ок. 1150 г. (или, возможно, раньше), является диастематической: простые знаки, ранее обозначавшие только направление движения мелоса, стали обозначать определенные нисходящие или восходящие интервалы (т. е. число ступеней, без различения тонов и полутонов или др. видов простых интервалов). «Стенографические» символы более ранних периодов были записаны аналитически, т. е. раскрыты с помощью простых интервальных знаков; часть символов осталась в употреблении наряду с их «расшифровками» — для обозначения групп интервальных знаков, приходящихся на 1 слог, и для обозначения ритма. Они стали называться «афона» (φωνα — беззвучные) или «большие ипостаси» (μεγλαι ποστσεις — см. Ипостаси ). Евангелие с экфонетическими знаками. К-поль. 2-я пол. XI в. (New York. The Pierpont Morgan Library. M. 639. Fol. 1) Евангелие с экфонетическими знаками. К-поль. 2-я пол. XI в. (New York. The Pierpont Morgan Library. M. 639. Fol. 1) Поздневизантийская и поствизантийская нотация в сущности та же, что и средневизантийская, но она обогащена мн. ранними и поздними знаками, которые обычно пишутся киноварью. Эта черта сближает ее с ранневизантийской нотацией, особенно с шартрской. В то время как «стенографичесике» символы ранневизантийской нотации были «анализированы» с помощью знаков средневизантийской, которой стало возможно записывать не только древние традиц. образцы мелоса, но и новые, «расцвеченные» авторские композиции последних веков истории визант. церковного пения (см. ст. Калофоническое пение ), с определенного момента (возможно, еще до падения Константинополя, но определенно — после) певцы, имея перед глазами первоначальную нотацию, стали понимать записанный мелос как «скелет», основу, и удваивать, учетверять или еще больше увеличивать длительность звуков, наполняя и разрабатывая движение мелоса, используя мелизмы и украшения. Пространный мелос пелся по краткой муз. записи с использованием средств разработки, передававшихся изустно. Т. о., вся нотация стала восприниматься во мн. случаях как «стенографическая» и требующая нового «анализа» («толкования», развода). Попытки такого «анализа» известны уже в XVI в., более систематически эти «экзегезисы» культивировались в XVII в. С т. зр. большинства греков они представляют первоначальную форму мелоса, однако, вероятно, являются сравнительно поздними обработками. Результатом этих разработок мелоса и попыток упрощения нотации стала Хрисанфова нотация, используемая и в наст. время. Экфонетическая система знаков |
| После вышесказанного о достоверности указания Степенной на происхождение вообще музыки у русских и в частности как трехсоставного сладкогласования кондакарного, так и демественного или асматического, вопрос о происхождении кондакарных знамен сам собою разрешается. Но во избежание недоразумений постараемся и в этом вопросе руководиться фактами. По справедливому замечанию г. Смоленского, знаменный распев выделился из кондакарнаго распева 38 , что, без сомнения, предполагает предсуществование кондакарного распева в Византии, где только и могло иметь место подобное обстоятельство. К сожалению, ученому миру пока неизвестно, существуют ли где-нибудь греческие кондакари с знаменами славянских кондакарей. Несмотря, однако, на отсутствие подобных кондакарей на греческом языке, принадлежность кондакарного знамени с его распевом византийской музыке более, чем очевидна. Из среды, например, больших знамен кондакарного и асматического знамени выделяются, прежде всего, несколько букв греческой азбуки, а из остальных – малых, – все просодийные знаки экфонетического распева, равно как надстрочные мартирии встречаемые и в знаменном распеве, например: А, В, Г, Д и Е. Отсюда само собой понятно, что Роман Сладкопевец в V еще веке для составления своих мелодий воспользовался, с одной стороны, наличными музыкальными знаменами, употреблявшимися при нем буквами греческой азбуки, а с другой – просодийными знаками, в IV столетии, если не раньше, вошедшими в употребление в церкви. Упомянутые большие знаки кондакарного распева составляют преимущественно верхнюю строку кондакарных пенопений и служат как для повышения и понижения голоса, так и показателем трудной и весьма сложной регентуры (жестикуляыции) дирижера как кондакарного, так и асматического хора. Размеры этих знаков весьма велики сравнительно с величиной знаков второй строки, указывающих, собственно на мелодию – на повышение и понижение голоса. Относительно этих больших знаков, следы которых сохранились в выше цитированных «пападиках», сохранилось одно указание как для определешни их музыкальной функции, так и на принадлежность их греческой музыке, а именно: «... |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Содержание ВИЗАНТИЙСКАЯ НОТАЦИЯ Византийская нотация — система записи мелоса церковного пения, распространившаяся в Византийской империи начиная с X в. и существующая в греч. ареале вплоть до наст. времени. Введение. Предыстория. Периодизация Существуют 2 основные формы церковного пения: мелодическая речитация (литургический речитатив) и исполнение песнопений (псалмов, кондаков, канонов, стихир и т. д.). Мелодическая речитация — это чтение нараспев отрывков из Ветхого и Нового Заветов, называемое «экфонесис» (греч. κφνησι, букв. — возглашение). Экфонесис обладает муз. характеристиками (высота тона), но не имеет строгих ритмических характеристик. В отличие от литургического чтения мелос песнопений имеет все муз. характеристики: четко определенный ритм, объемные звукоряды, более или менее развитый мелодический стиль (силлабический, невматический или мелизматический). 2 типам пения соответствует 2 вида певч. рукописей, появившихся со времени изобретения муз. нотации для записи песнопений или их фрагментов. Рукописи, содержащие чтения с экфонетической системой знаков — Евангелиарии (или Евангелистарии — см. ст. Евангелие ), Апостолы и Профетологионы (см. ст. Паремийник ),— относятся к периоду с VIII–IX по XIV–XV вв. Экфонетические знаки иногда сопровождали и др. тексты, напр. Символ веры или нек-рые тексты Деяний Соборов (см. ст. Синодик ). Муз. нотация песнопений появляется в литургических книгах в X в., однако и в более ранних рукописях присутствуют следы употребления знаков, имеющих муз. значение. Обозначение гласа в начале или в середине песнопения, деление фразы на колоны (с помощью точек), инципиты мелодических моделей в качестве указания на определенный напев и др. свидетельствуют по крайней мере об устной передаче более или менее стереотипных муз. образцов. Новейшие исследования (И. Папатанасиу, Н. Букаса) открыли многочисленные, хотя и изолированные примеры примитивных систем нотации гл. обр. локального характера на периферии Византийской империи (Палестина, Египет Сирия, Кипр) до появления ранневизант. нотации. |
| представляет собой древнерус. версию ранневизант. куаленской нотации (см. Византийская нотация ) и, подобно ей, имеет адиастематический характер. Однако она обладает рядом оригинальных черт, не имеющих аналогов в визант. рукописях. В самых ранних древнерус. источниках объединились элементы, характеризующие разные стадии развития куаленской нотации, не встречающиеся одновременно ни в одном визант. списке. С архаичным слоем куаленской нотации связаны прямой крыж (экфонетическая телия) в качестве заключительного знака песнопения, одиночная чашка (клазма) или конъюнктура статия-чашка (дипли-клазма; полкулизмы), известные только по древнейшим визант. нотированным спискам кон. X - нач. XI в. (напр., РНБ. Греч. 557; Patm. gr. 55), а также отсутствие распространенного позднее визант. знака «олигон»; более позднюю стадию куаленской нотации, не ранее сер. XI в., представляют палка воздернутая (вария + кендимата), паук (килизма) и ключ (куфизма). Это может означать воспроизведение в дошедших древнерус. списках элементов более архаичной системы нотации из несохранившихся нотированных книг сер. X - 1-й пол. XI в. (см.: Strunk. 1977. P. 222) или, если учесть полное отсутствие подобной нотации как в древнерус. списках до рубежа XI и XII вв., так и в южнославянских, использование древнерус. писцами при создании нотированных рукописей визант. источников разного времени. Кроме того, специфические черты проявляются и в применении др. знамен. Так, древнерусская стопица, графический аналог визант. знака «исон», в отличие от него имела разные функции - не только повторения тона, но и движения вниз и вверх в зависимости от контекста, заменяя отсутствующий в З. н. восходящий олигон и сравнительно редко используемую вне комбинаций с др. знаками нисходящую запятую (апостроф). Комбинация стопицы и точки (кендимы), являющаяся одним из распространенных знаков в ранней З. н. (стопица с очком), хотя и с др. значением, чем в «основной» и поздней (точка, подобно сорочьей ножке - ипсили, вероятно, первоначально означала более высокий тон, в т. ч. высокий уровень речитации при многократном повторении стопицы с очком), в визант. нотации не использовалась; стопице с 2 точками (с двема очкы - δο κεντματα) - переводке - в визант. списках чаще соответствует не исон, а олигон с 2 точками. В древнерус. певч. рукописях могут использоваться последования знаков, совершенно несвойственные византийским (см.: Ibid. P. 222-224). Вместе с тем зависимость ранней З. н. от куаленской, проявляющаяся и в большой близости словаря невм, и в сходстве функций многих из них, и нередко в близости формульных участков аналогичных песнопений, не вызывает сомнения (см.: Velimirovic. 1960; Floros. 1970). |
| Первая тенденция проявилась в стремлении к максимально подробному и аналитическому фиксированию контура мелодии, что привело к возникновению диастематической (расстояние) интервальной нотации, или такой нотации, знаки которой обозначали ходы на определенные интервалы. Вторая тенденция проявилась в стремлении к некоей сокращенной «стенографической» записи, при которой целые мелодические обороты зашифровывались с помощью, специальных знаков. Эта тенденция породила «фитный» принцип нотации, некий род тайнописи, называемый в Древней Руси принципом «тайно-замкненности». Во взаимодействии двух противоположных тенденций – диастематической и фитной – и заключается все своеобразие развития византийской невменной нотации, проявляющейся, в частности, в наличии двух видов невм – малых, однозвучных или двузвучных, обозначающих мелодический ход на определенный интервал, и больших, стенографически фиксирующих группу звуков. Отличительной особенностью старовизантийской нотации является отсутствие диастематического принципа, что приводит к отсутствию указаний на точный количественный ход интервала при мелодическом движении. Памятники старовизантийской нотации содержат невмы двух видов – малые и большие, среди которых особо заметное место занимает «исон», обозначающий повторение тона, что свидетельствует об относительной простоте песнопений, тяготеющих к типу псалмодии. Однако наряду с широким применением исона, а также использованием архаических знаков, заимствованных из экфонетической нотации, в песнопениях, нотированных старовизантийской нотацией, встречаются и «невмы-имитоны», и «невмы-пневматы», обозначающие скачкообразное движение мелодии. Особый интерес старовизантийская нотация должна приобретать потому, что именно от нее берет свое начало русская невменная, или «крюковая», письменность. В отличие от старовизантийской нотации средневизантийская нотация есть нотация диастематического принципа действия. Нотация эта уже располагает возможностью точно обозначать количественный момент мелодического интервала. Невмы делятся на два вида: «соматические» (телесные), или невмы, обозначающие поступенное восходящее или нисходящее движение, и «пневматические» (духовные), обозначающие скачок вверх или вниз на терцию и квинту. Различные по величине интервалы при записи можно было получить путем комбинаций, составленных из невм соматических и пневматических , находящихся друг с другом в особом иерархическом соподчинении, называемом «хипотаксис». Возможность фиксации точной величины интервала приводит к постепенному вытеснению стенографического принципа и больших невм, обозначающих значительное количество мелодических звуков. Однако наряду с этой тенденцией в средневизантийской нотации продолжает встречаться и фитный принцип, сущность которого заключается в том, что знак «?», стоящий над слогом текста, обозначает, что в этом месте должно быть исполнено некое расширенное мелодическое построение, уже известное из устной практики. |
| Примечательной особенностью О. Е. являются знаки экфонетической нотации - указания декламационной интонации при литургическом чтении Писания (преимущественно знак телия - обозначение паузы, а также знаки кремасти, оксия, двойная вария, апостроф, ипокрисис). Подавляющее большинство знаков (361), написанных темно-вишневой краской и золотом,- исконные, 90 киноварных знаков имеют более позднее происхождение. Экфонетические знаки являются обязательными для греч. апракосов VIII-XIV вв., в слав. рукописной традиции встречаются крайне редко. Среди известных слав. рукописей Евангелия экфонетическая нотация представлена только в Куприяновских (Новгородских) листках X-XI вв. (?) (РНБ. F.n.I.58.), к-рые обнаруживают поразительную близость к О. Е. также и в лингвотекстологическом отношении. Между текстами этих древнейших памятников нет ни одного грамматического разночтения, есть лишь одно лексическое, к-рое может быть интерпретировано и как орфографическое в Мф 24. 33: (в О. Е.- Л. 146б) - (Куприяновские листки) ( Алексеев. 2017). Существуют разные точки зрения на соотношение 2 этих памятников. Ф. Ф. Фортунатов считал, что обе рукописи имеют общий старослав. протограф, при этом язык О. Е. древнее языка Куприяновских листков. В. А. Мошин высказал предположение о том, что Куприяновские листки являются фрагментом того кодекса, который послужил протографом для О. Е. Впосл. эта гипотеза получила обоснование в результате осуществленного под рук. Алексеева исследования слав. рукописной традиции НЗ. Исследование позволило высказать догадку, что оригинал О. Е., фрагменты к-рого дошли в Куприяновских листках, был изготовлен в 1-й пол. X в. для болг. царя Симеона и хранился в царской б-ке в Преславе, перевезенной впосл. в полном составе в Киев. Кн. Изяслав Ярославич, покровительствовавший своему родственнику Остромиру, мог способствовать тому, чтобы для возведенного в Новгороде в 1045-1050 гг. Софийского собора (по образцу Софии Киевской) была изготовлена копия напрестольного Евангелия с киевского оригинала. |
| , Витлянов С. Архиепископията-манастир в Плиска. София, 2001; Попова Е. Зографът Христо Димитров от Самоков. София, 2001; Сотиров И. Чировска златарска школа. София, 2001; Николова Б. Православните църкви през Българското средновековие IX-XIV в. София, 2002. Начало восточноправосл. богослужебного пения (гл. обр. монодийного) на слав. языке было положено просветительской миссией святых Кирилла (Костантина) и Мефодия, к-рые перевели с греч. на слав. язык основные богослужебные тексты, предназначенные для литургического мелодизированного чтения и певч. исполнения. Было также положено начало и собственно слав. церковному музыкально-поэтическому творчеству. Росту уровня слав. христ. культуры способствовало прибытие в Болгарию учеников святых Кирилла и Мефодия (886). Были творчески усвоены визант. музыкально-поэтические модели, устная практика чтения и пения. Была воспринята система экфонетических знаков для записи литургического чтения (присутствует в болг. памятнике - фрагменте Триоди XI в. (Б-ка Болг. АН (София). 37), а также в древнерус. письменных памятниках XI в., созданных по болг. протографам,- Остромировом Евангелии (РНБ. F. п. I. 5) и Новгородских (Куприяновских) евангельских листках (РНБ. F. п. I. 58)). Староболг. памятники литургического пения, содержащие знаки нотации, родственной ранневизант., в наст. время не известны; самые ранние слав. нотированные памятники (XI-XII вв.) принадлежат древнерус. культуре. Именно в них сохранилась использовавшаяся, по-видимому, и в Б. техника адаптирования слав. текстов к визант. мелодиям на основе мелодических формул сообразно жанровой и осмогласной (модальной) системе и устойчивым принципам их структурной организации. Предполагается, что с IX-X вв. утвердилась устная традиция пения «на глас», особенно широко практиковавшаяся в Византии до появления ранних форм нотации. Закрепившись в период визант. владычества (1018-1187), эта устная традиция продолжала развиваться после восстановления Болгарского гос-ва; ее памятниками являются немногочисленные певч. книги XII-XIII вв. с фитной нотацией ( Битольская Триодь , Аргирова Триодь, Орбельская Триодь , Скопская Минея, Загребская Триодь, Добрианова Минея и др.). Развитие церковного пения этого периода и его системы записи достигло кульминации во 2-й пол. XIII в. с появлением уникальной невменной нотации в Зографской Драгановой Минее (Zogr. 85), сочетающей разные системы знаков - экфонетическую и ранневизант. невменную. |
| Тот факт, что богослужебное пение начинает быть в Византии письменно фиксируемым явлением, имеет огромное значение для исторической науки, ибо отныне о богослужебном пении можно судить не только по соборным постановлениям, литературным описаниям, различным документам, скульптурам, фрескам и другим косвенным данным, но и на основании непосредственных письменных источников, содержащих конкретные йотированные богослужебные мелодии. И если даже не всегда возможно расшифровать эту запись и восстановить конкретное мелодическое звучание песнопений, то анализ нотации не может не привести к достаточно точным данным относительно характера, типа и структуры исследуемых песнопений, в результате чего наше познание богослужебного пения начинает обретать более конкретные черты. Вот почему рассмотрение дальнейшего исторического развития богослужебного пения Византии в первую очередь должно сводиться к рассмотрению истории развития невменной нотации. Наиболее древним видом невменной нотации является нотация, предназначаемая для фиксации торжественного напевного чтения Апостола и Евангелия и называемая экфонетической нотацией. Синтаксическое членение текста, а также интонационные формулы произношения записывались с помощью, специальных знаков: строчных, надстрочных и подстрочных. Экфонетические знаки в основном были заимствованы из системы синтаксических ударений древнегреческого языка («вариа» – тяжелое ударение, «оксиа» – «острое» ударение, «апостроф»). Однако конкретные функции их стали иными и специально грамматические ударения строго разграничивались со знаками экфонетической системы, причем первые записывались черными чернилами, а вторые – красными. Экфонетические знаки не указывали точную высоту и продолжительность отдельных знаков, они служили лишь для обозначения остановок, повышения или понижения голоса в отдельных фразах, а также выделения отдельных слов и фраз. С постепенным усложнением певческого дела экфонетическая нотация постепенно теряла свое значение и к XIII-XIV вв. совершенно вышла из употребления. |
| —515— накладывали наизусть», – следовательно, господствовало исключительно изустное изучение крюковой симиографии, наглядное, опытное, по примерам и образцам, без теоретических учебников и руководств. И действительно, такие руководства, довольно краткие сначала, в XV в. появляются только с одним перечнем наименований крюков и их начертаниями: параклит, кулизма, столица, крюк мрачный, светлый и проч., без определения их певческого достоинства, которое, очевидно, сообщалось самим мастером; затем, с XVI в., к таким кратким азбукам стали прибавляться пояснения: «крюк простой возгласити его мало выше строки», «светлую стрелу подернути гласом вверх и дважды ступити» и проч. Однако, ни те, ни другие позднейшие поколения не удовлетворяли; более совершенные азбуки дали только во второй половине XVII в. А. Мезенец и Тихон Макарьевский, причем, последний с переводом крюков на ноты. Но русские сведения еще далеко недостаточны для полного уяснения русской симиографии. Здесь приходится обращаться к симиографии греческой, о которой в иностранной литературе существуют довольно обстоятельные сведения, как у Герберта, Виллото, Бурго-Дюкудрэ, Флейшера, Тибо и др. Особенно ценны труды современных ученых Флейшера и Тибо. Их трудами выяснена старая греческая симиография, как в отношении знаков великих – хирономических, так и в отношении малых – псалмодийных или экфонетических. Сличая эти знаки со знаками русской крюковой симиографии, нельзя не убедиться в весьма большом сходстве тех и других, и в зависимости вторых от первых, причем хирономические знаки вошли в симиографию и знаменную, и кондакарную вместе с малыми знаками – симадийными, греческая же, более поздняя симиография, с XV в., осталась с одними знаками малыми, и только старая греко-сирийская симиография X–XI веков почти вполне совпадает с русской, что и составляет особенность этой последней. Глава семнадцатая представляет собой итоги исследования или обстоятельное резюме всего содержания книги, в кратких сжатых положениях обнимающее работу автора в ее развитии от первой главы до последней. В этом резюме автор еще раз подчеркивает основные положения своего |
|
|
