| Знаки экфонетической нотации по внешнему виду близки другой ранневизантийской нотации – куаленской. Можно отметить сходство и значение знака экфонетической нотации телии+ с крыжом . Так например, телия довольно часто встречается в Остромировом Евангелии, в различных графических вариантах, после одного стиха или группы стихов (40, 307–314). Происхождение знаменной и кондакарной нотаций обычно связывают с палевизантийскими (ранневизантийскими) разновидностями нотации, существовавшей в Византии до XII века, с куаленской и с шартрской нотациями древних византийских певческих книг. То есть на русской почве были усвоены именно те типы византийской нотаций, в которых отсутствовал диастематический принцип фиксирования точной звуковысотности. Средневизантийская нотация, пришедшая на смену старовизантийской нотации в XII веке, и содержащая указания точных интервальных соотношений между звуками, не была воспринята на Руси. Можно заметить сходство в начертании и отчасти функции многих знамен византийской и знаменной нотаций. Так например, византийскому исону, обозначающему повторение звука соответствует стопица знаменной нотации, оксия, обозначающая восхождение, легкий акцент является элементом начертания крюка, стрел-скамеицы. Все это хорошо видно из таблицы, приведенной монахиней Ольгой (Володиной) в Учебном пособии «Музыкальная культура Византии» (99, 112). Сравнительная таблица некоторых знаков ранневизантийской и русской нотации п,п начертание Греческое название Русское название Значение Стопица Повторение ноты (начальный знак) восходящее движение, легкий акцент Петасма восходящее движение на узкий интервал легкий акцент Ипсиля Сорочья ножка Восходящий скачок на широкий интервал. Легкий акцент Нисходящее секундовое движение, акцент Элафрон Нисходящее движение, легкий акцент Статья Повторение длительности ноты Апостроф Змийца Тряска Трель на длинной ноте Апофема Соединительный знак апоферма Фермета Первые сведения об организации богослужебного пения и образования на Руси. После того как христианство было «найдено» на Руси в качестве государственной религии, появилась необходимость в принятии каких-либо шагов по организации церковного пения и образования. |
| —515— накладывали наизусть», – следовательно, господствовало исключительно изустное изучение крюковой симиографии, наглядное, опытное, по примерам и образцам, без теоретических учебников и руководств. И действительно, такие руководства, довольно краткие сначала, в XV в. появляются только с одним перечнем наименований крюков и их начертаниями: параклит, кулизма, столица, крюк мрачный, светлый и проч., без определения их певческого достоинства, которое, очевидно, сообщалось самим мастером; затем, с XVI в., к таким кратким азбукам стали прибавляться пояснения: «крюк простой возгласити его мало выше строки», «светлую стрелу подернути гласом вверх и дважды ступити» и проч. Однако, ни те, ни другие позднейшие поколения не удовлетворяли; более совершенные азбуки дали только во второй половине XVII в. А. Мезенец и Тихон Макарьевский, причем, последний с переводом крюков на ноты. Но русские сведения еще далеко недостаточны для полного уяснения русской симиографии. Здесь приходится обращаться к симиографии греческой, о которой в иностранной литературе существуют довольно обстоятельные сведения, как у Герберта, Виллото, Бурго-Дюкудрэ, Флейшера, Тибо и др. Особенно ценны труды современных ученых Флейшера и Тибо. Их трудами выяснена старая греческая симиография, как в отношении знаков великих – хирономических, так и в отношении малых – псалмодийных или экфонетических. Сличая эти знаки со знаками русской крюковой симиографии, нельзя не убедиться в весьма большом сходстве тех и других, и в зависимости вторых от первых, причем хирономические знаки вошли в симиографию и знаменную, и кондакарную вместе с малыми знаками – симадийными, греческая же, более поздняя симиография, с XV в., осталась с одними знаками малыми, и только старая греко-сирийская симиография X–XI веков почти вполне совпадает с русской, что и составляет особенность этой последней. Глава семнадцатая представляет собой итоги исследования или обстоятельное резюме всего содержания книги, в кратких сжатых положениях обнимающее работу автора в ее развитии от первой главы до последней. В этом резюме автор еще раз подчеркивает основные положения своего |
| Первое из 2 определений в 5-м ст., происходит от глагола (слушать), 2-е, - одно из слов, используемых для описания игры на духовых инструментах, обычно переводится как «сигнал» или «крик». Греч. определение λαλαγμο, по-видимому, означает то же, что но перевод блж. Иеронима - jubilationis - малопонятен. Тарелки меньшего размера должны были издавать более высокий звук, большего размера - более громкий, но связь с юбиляцией (радостными восклицаниями) не совсем понятна. Из анализа всего корпуса псалмов становится ясно, что подавляющее большинство инструментов составляли струнные - 2 типа лиры. Первенство киннора достаточно понятно: этот тип инструмента, на к-ром играл сам Давид, был наиболее распространен не только в Др. Израиле, но и в Древнем мире в целом: достаточно вспомнить имена Аполлона, Орфея, Гомера и Сапфо. Под звуки лиры поэты пели свои оды и песни. Она была инструментом придворных похорон в Уре Халдейском во времена Авраама, а неск. тысячелетий спустя, в VII в. по Р. Х., использовалась на погребальном судне в Саттон-Ху, на побережье англ. графства Суффолк. Й. Браун приводит прорисовки большого числа разных типов этого инструмента, принадлежавших к разным эпохам - от каменного века до римского времени ( Braun. 1999. S. 222-223) - и фотографии большинства из них. У одних плечи равной длины, у других - разной. Предположительно у инструментов 1-го типа струны были равной длины и потому должны были различаться по толщине для получения звуков разной высоты, а у лир 2-го типа последнее достигалось за счет разной длины струн. Однако все приведенные в книге Брауна иллюстрации недостаточно четкие и детализированные, что не позволяет судить о параметрах инструментов с уверенностью. Неизвестно, как звучала музыка библейской эпохи. Однако сохранились экфонетические знаки для записи распевного чтения Библии в синагоге, изобретенные ок. 700 г. по Р. Х. Основная проблема их расшифровки в том, что знаки, одинаковые для еженедельных чтений из Пятикнижия и для др. частей Библии - повествовательных, пророческих книг и с нек-рыми добавлениями для псалмов,- имеют разные традиц. |
| Тот факт, что богослужебное пение начинает быть в Византии письменно фиксируемым явлением, имеет огромное значение для исторической науки, ибо отныне о богослужебном пении можно судить не только по соборным постановлениям, литературным описаниям, различным документам, скульптурам, фрескам и другим косвенным данным, но и на основании непосредственных письменных источников, содержащих конкретные йотированные богослужебные мелодии. И если даже не всегда возможно расшифровать эту запись и восстановить конкретное мелодическое звучание песнопений, то анализ нотации не может не привести к достаточно точным данным относительно характера, типа и структуры исследуемых песнопений, в результате чего наше познание богослужебного пения начинает обретать более конкретные черты. Вот почему рассмотрение дальнейшего исторического развития богослужебного пения Византии в первую очередь должно сводиться к рассмотрению истории развития невменной нотации. Наиболее древним видом невменной нотации является нотация, предназначаемая для фиксации торжественного напевного чтения Апостола и Евангелия и называемая экфонетической нотацией. Синтаксическое членение текста, а также интонационные формулы произношения записывались с помощью, специальных знаков: строчных, надстрочных и подстрочных. Экфонетические знаки в основном были заимствованы из системы синтаксических ударений древнегреческого языка («вариа» – тяжелое ударение, «оксиа» – «острое» ударение, «апостроф»). Однако конкретные функции их стали иными и специально грамматические ударения строго разграничивались со знаками экфонетической системы, причем первые записывались черными чернилами, а вторые – красными. Экфонетические знаки не указывали точную высоту и продолжительность отдельных знаков, они служили лишь для обозначения остановок, повышения или понижения голоса в отдельных фразах, а также выделения отдельных слов и фраз. С постепенным усложнением певческого дела экфонетическая нотация постепенно теряла свое значение и к XIII-XIV вв. совершенно вышла из употребления. |
| —518— 2) Автор отклоняет господствовавшее раньше мнение (Разумовский, Смоленский, Пападопуло, Риман и др.), что знаки симиографии произошли из букв греческого алфавита, но, согласно с Тибо, Куссмакером и Флейшером, поддерживает мнение о происхождении их из знаков просодийных и экфонетических или псалмодийных, причем, согласно с Флейшером, допускает в образовании их еще один существенный фактор – хирономию или воздушное письмо певческих знаков руками и пальцами рук. 3) В симиографии русской автор впервые отмечает присутствие старых хирономических знаков греческого письма и отличие письма знаков русских от письма певческого византийского и, напротив, выдвигает сходство этого письма с письмом знаков греко-сирийской симиографии, на существовании которой в отдельности от византийской настаивает впервые же и очень убедительным образом, считая типичным ее представителями Синайский Стихирарь, Есфигменский Ирмолог, Охридскую Триодь и др. 4) При обследовании певческих рукописей домонгольского периода автор впервые сделал попытку распределения их по векам (в отношении времени происхожденья) и по городам, и областям старой Руси (в отношении места) и, таким образом, предпринял первую их классификацию по месту и времени, не имея в этом предшественников. Наконец, следует добавить, что сочинение о. Металлова затрагивает вопросы о пении и последующего периода русской церкви, московского или великорусского, и тем заставляет нас ждать от автора продолжения дальнейших работ в этом же роде. Все это побуждает нас признать рассмотренное сочинение о. прот. Металлова весьма ценным научным трудом, дающим ему полное право на степень магистра богословия». 2) Ординарного профессора Академии по кафедре русской гражданской истории М. М. Богословского : «Важность вопроса, разрешению которого автор посвящает свое обширное исследование едва ли нуждается в —519— особых доказательствах и может быть признана вполне бесспорной. Совершенно верно, на наш взгляд, замечание автора, высказанное им в предисловии, что, наряду с церковной архитектурой и иконографией, богослужебное пение, сплетающееся с отдельными уставными частями богослужения и органически с ними развивающееся, является символическим выражением, художественной формой слагающегося «религиозного сознания и степени высоты религиозно-художественного развития христианских обществ». |
| N. Y., 1977. P. 220-230; Кручинина А. Н. Попевка в рус. муз. теории XVII в.: Канд. дис./ЛГК. Л., 1979; Фролов С. В. К проблеме звуковысотности беспометной знаменной нотации//Проблемы истории и теории древнерус. музыки. Л., 1979. С. 124-147; Гусейнова З. М. Комбинаторный анализ знаменной нотации XI-XIV вв.//Проблемы дешифровки древнерус. нотаций: Сб. науч. тр. Л., 1987. С. 27-49; она же. Руководства по теории знаменного пения XV в. (источники и редакции)//Древнерус. певч. культура и книжность.: Сб. науч. тр. Л., 1990. С. 20-46. (Пробл. музыкознания; 4); она же. Фитник Федора Крестьянина: Исслед. СПб., 2001; она же. «Авторская» работа в рус. муз.-теорет. руководствах XV-XVIII вв.//Манрусум: Вопросы истории, теории и эстетики духовной музыки: Междунар. музыковедческий ежегодник. Ереван, 2005. Т. 2. С. 87-95; Школьник М. Г. К проблеме интерпретации певч. знамени в столповом роспеве XVII в.//Муз. культура Средневековья: Сб. науч. тр. М., 1990. С. 109-132; она же. Проблемы реконструкции знаменного роспева XII-XVII вв. (на мат-ле визант. и древнерус. Ирмология): Канд. дис./МГК. М., 1996; Герцман Е. Г. Петербургский теоретикон. Од., 1994; Troelsg å rd Ch. The Development of a Didactic Poem: Some Remarks on the Ισον, λϒον, ξεα by Ioannes Glykys//Byzantine Chant: Tradition and Reform: Act of a Meeting held at the Danish Institute at Athens, 1993. Athens, 1997. P. 69-85; Лозовая И. Е. Византийские прототипы древнерус. певч. терминологии//Келдышевский сб.: Муз.-ист. чт. памяти Ю. В. Келдыша, 1997. М., 1999. С. 62-72; Шабалин Д. С. Певческие азбуки Др. Руси. Краснодар, 2003; Загребин В. М. Экфонетические знаки в Куприяновских (Новгородских) листках X-XI вв. и Остромировом Евангелии 1057 г. и их отношение к соответствующим системам знаков в греч. рукописях того же периода// Он же. Исслед. памятников южнослав. и древнерус. письменности. М.; СПб., 2006. С. 101-182. И. Е. Лозовая Рубрики: Ключевые слова: БРАЖНИКОВ Максим Викторович (1902 - 1973), исследователь древнерус. певч. искусства, автор книг и статей по истории и теории церковного пения в России, композитор |
| , Витлянов С. Архиепископията-манастир в Плиска. София, 2001; Попова Е. Зографът Христо Димитров от Самоков. София, 2001; Сотиров И. Чировска златарска школа. София, 2001; Николова Б. Православните църкви през Българското средновековие IX-XIV в. София, 2002. Начало восточноправосл. богослужебного пения (гл. обр. монодийного) на слав. языке было положено просветительской миссией святых Кирилла (Костантина) и Мефодия, к-рые перевели с греч. на слав. язык основные богослужебные тексты, предназначенные для литургического мелодизированного чтения и певч. исполнения. Было также положено начало и собственно слав. церковному музыкально-поэтическому творчеству. Росту уровня слав. христ. культуры способствовало прибытие в Болгарию учеников святых Кирилла и Мефодия (886). Были творчески усвоены визант. музыкально-поэтические модели, устная практика чтения и пения. Была воспринята система экфонетических знаков для записи литургического чтения (присутствует в болг. памятнике - фрагменте Триоди XI в. (Б-ка Болг. АН (София). 37), а также в древнерус. письменных памятниках XI в., созданных по болг. протографам,- Остромировом Евангелии (РНБ. F. п. I. 5) и Новгородских (Куприяновских) евангельских листках (РНБ. F. п. I. 58)). Староболг. памятники литургического пения, содержащие знаки нотации, родственной ранневизант., в наст. время не известны; самые ранние слав. нотированные памятники (XI-XII вв.) принадлежат древнерус. культуре. Именно в них сохранилась использовавшаяся, по-видимому, и в Б. техника адаптирования слав. текстов к визант. мелодиям на основе мелодических формул сообразно жанровой и осмогласной (модальной) системе и устойчивым принципам их структурной организации. Предполагается, что с IX-X вв. утвердилась устная традиция пения «на глас», особенно широко практиковавшаяся в Византии до появления ранних форм нотации. Закрепившись в период визант. владычества (1018-1187), эта устная традиция продолжала развиваться после восстановления Болгарского гос-ва; ее памятниками являются немногочисленные певч. книги XII-XIII вв. с фитной нотацией ( Битольская Триодь , Аргирова Триодь, Орбельская Триодь , Скопская Минея, Загребская Триодь, Добрианова Минея и др.). Развитие церковного пения этого периода и его системы записи достигло кульминации во 2-й пол. XIII в. с появлением уникальной невменной нотации в Зографской Драгановой Минее (Zogr. 85), сочетающей разные системы знаков - экфонетическую и ранневизант. невменную. |
| Еще одна особенность кондакарной нотации связана с соотношением нотной и текстовой строки. Если в знаменном письме каждому слогу текста соответствует один нотный знак (пусть и означающий даже группу мелодических звуков), то в кондакарях на один слог часто приходятся целые вереницы знаков. Длительные растяжения слогов иногда отмечаются многократным повторением гласных и полугласных, например: «Хри-сте-е-е-е-е-е-е-е-е-е Боже». «Я-а-ко-о а-а-а-нге-е-лъ-ъ-ъ-ъ-ъ-мь-ь». Кроме того, для заполнения промежутков между слогами одного слова и в окончаниях слов применялись особые слоговые формулы типа «ха», «ху», «хе» или «не», «на», «неанес», «анеанес», получившие названия «хебув» и «аненаек». Значение «хебув» и «аненаек» неодинаково. Внутри слов используются исключительно «хебувы», «аненайки» служат для образования самостоятельных формул, выделенных из текста и помещаемых перед началом песнопения или между его строками. Для большей наглядности эти формулы писались красными чернилами. Они очень близки к тем интонационным формулам, которые служили в византийской певческой практике средством характеристики гласа и ставились после его буквенного обозначения, причем каждой формуле соответствовала особая последовательность слогов: в первом гласе – «ананеанес», во втором – «неанес», в третьем – «нана» и т.д. Однако их применение в кондакарном пении не всегда соответствует правилам византийской теории. Занимая особое место в русском богослужебном пении, кондакарное пение вместе с тем не было полностью изолировано от пения ирмологийного и стихирного, изложенного обычным знаменем. Нередки случаи смешения систем нотаций: в стихирарях и отчасти в ирмологиях XII-XIV вв. встречаются знаки кондакарной нотации, а иногда и целые участки, изложенные кондакарным письмом; с другой стороны, в кондакарях можно обнаружить строки и разделы песнопений, ничем не отличающиеся по изложению от рядовых знаменных рукописей. Кроме знаменной и кондакарной нотаций древнерусской певческой практикой была воспринята и экфонетическая нотация, не получившая, однако, по-видимому, широкого распространения па Руси. |
| И, понятно, что музыкальная форма экфонесиса создается его текстовой формой и логическим содержанием текста. Богослужебный экфонесис сразу же выделяет экфонетически подаваемый текст из обычной речи. Теряя свойства и признаки экфонесиса, богослужебное чтение и возгласы перестали бы быть гаковыми и сделались бы декламацией или беседой. Поэтому экфонетика является неотъемлемым элементом, богослужения, наравне с псалмодией и пением. Музыкальный элемент при этом (певучесть экфонесиса) здесь не привносится в богослужение со-вне, не прилагается к тексту в готовой форме, но выливается из смысла текста, являясь, так, сказать, эмоциональной реакцией на мысли, выраженные в тексте. При этом экфонетические знаки служат только теми вехами, которые указывают характер интонации, интонационного толкования данного текста, согласно литургическому преданию. Традиционных интонаций очень много и передавались оне изустно, путем непосредственного, постоянного восприятия их во время богослужения. И эти интонации, действительно, невозможно передать нотами, как невозможно описать их словами. Так что, если эта преемственность каким-либо образом прервется (что во многих местах эмиграции уже, увы, случилось), то всякое возстановление этих возгласных интонаций по догадке или по личному вкусу никак не сможет быть, правильным и соответствовать преданию. Оно будет основано на личном мнении , а не на твердом знании . Возьмем, например, чтение заамвонной молитвы и чтение Великого канона св. Андрея Критского . То и другое – экфонетика, со всеми ея отличительными характерными признаками. Но какая разница в интонациях! Даже не разбирая слов, знающий посетитель богослужения (конечно, если читающий канон священник обладает традицией русского богослужебного экфонесиса, а не пытается, на основании личного вкуса превратить это чтение в «художественную декламацию»), сразу же определит, что именно читает священник. Также узнает пришедший во время чтения заамвонной молитвы, по интонациям, что читается именно заамвонная молитва , а не какая-нибудь молитва в конце молебна. Именно то неуловимое, не поддающееся записи на писчем материале, в то же время характерное по интонациям, что присуще определенным текстам и определенным богослужениям и их частям, составляет передаваемое из поколения в поколение предание русского богослужебного экфонесиса, которому невозможно научиться по книгам, как бы совершенна ни была нотная запись. |
| Первая тенденция проявилась в стремлении к максимально подробному и аналитическому фиксированию контура мелодии, что привело к возникновению диастематической (расстояние) интервальной нотации, или такой нотации, знаки которой обозначали ходы на определенные интервалы. Вторая тенденция проявилась в стремлении к некоей сокращенной «стенографической» записи, при которой целые мелодические обороты зашифровывались с помощью, специальных знаков. Эта тенденция породила «фитный» принцип нотации, некий род тайнописи, называемый в Древней Руси принципом «тайно-замкненности». Во взаимодействии двух противоположных тенденций – диастематической и фитной – и заключается все своеобразие развития византийской невменной нотации, проявляющейся, в частности, в наличии двух видов невм – малых, однозвучных или двузвучных, обозначающих мелодический ход на определенный интервал, и больших, стенографически фиксирующих группу звуков. Отличительной особенностью старовизантийской нотации является отсутствие диастематического принципа, что приводит к отсутствию указаний на точный количественный ход интервала при мелодическом движении. Памятники старовизантийской нотации содержат невмы двух видов – малые и большие, среди которых особо заметное место занимает «исон», обозначающий повторение тона, что свидетельствует об относительной простоте песнопений, тяготеющих к типу псалмодии. Однако наряду с широким применением исона, а также использованием архаических знаков, заимствованных из экфонетической нотации, в песнопениях, нотированных старовизантийской нотацией, встречаются и «невмы-имитоны», и «невмы-пневматы», обозначающие скачкообразное движение мелодии. Особый интерес старовизантийская нотация должна приобретать потому, что именно от нее берет свое начало русская невменная, или «крюковая», письменность. В отличие от старовизантийской нотации средневизантийская нотация есть нотация диастематического принципа действия. Нотация эта уже располагает возможностью точно обозначать количественный момент мелодического интервала. Невмы делятся на два вида: «соматические» (телесные), или невмы, обозначающие поступенное восходящее или нисходящее движение, и «пневматические» (духовные), обозначающие скачок вверх или вниз на терцию и квинту. Различные по величине интервалы при записи можно было получить путем комбинаций, составленных из невм соматических и пневматических , находящихся друг с другом в особом иерархическом соподчинении, называемом «хипотаксис». Возможность фиксации точной величины интервала приводит к постепенному вытеснению стенографического принципа и больших невм, обозначающих значительное количество мелодических звуков. Однако наряду с этой тенденцией в средневизантийской нотации продолжает встречаться и фитный принцип, сущность которого заключается в том, что знак «?», стоящий над слогом текста, обозначает, что в этом месте должно быть исполнено некое расширенное мелодическое построение, уже известное из устной практики. |
|
|
