| Примечательной особенностью О. Е. являются знаки экфонетической нотации - указания декламационной интонации при литургическом чтении Писания (преимущественно знак телия - обозначение паузы, а также знаки кремасти, оксия, двойная вария, апостроф, ипокрисис). Подавляющее большинство знаков (361), написанных темно-вишневой краской и золотом,- исконные, 90 киноварных знаков имеют более позднее происхождение. Экфонетические знаки являются обязательными для греч. апракосов VIII-XIV вв., в слав. рукописной традиции встречаются крайне редко. Среди известных слав. рукописей Евангелия экфонетическая нотация представлена только в Куприяновских (Новгородских) листках X-XI вв. (?) (РНБ. F.n.I.58.), к-рые обнаруживают поразительную близость к О. Е. также и в лингвотекстологическом отношении. Между текстами этих древнейших памятников нет ни одного грамматического разночтения, есть лишь одно лексическое, к-рое может быть интерпретировано и как орфографическое в Мф 24. 33: (в О. Е.- Л. 146б) - (Куприяновские листки) ( Алексеев. 2017). Существуют разные точки зрения на соотношение 2 этих памятников. Ф. Ф. Фортунатов считал, что обе рукописи имеют общий старослав. протограф, при этом язык О. Е. древнее языка Куприяновских листков. В. А. Мошин высказал предположение о том, что Куприяновские листки являются фрагментом того кодекса, который послужил протографом для О. Е. Впосл. эта гипотеза получила обоснование в результате осуществленного под рук. Алексеева исследования слав. рукописной традиции НЗ. Исследование позволило высказать догадку, что оригинал О. Е., фрагменты к-рого дошли в Куприяновских листках, был изготовлен в 1-й пол. X в. для болг. царя Симеона и хранился в царской б-ке в Преславе, перевезенной впосл. в полном составе в Киев. Кн. Изяслав Ярославич, покровительствовавший своему родственнику Остромиру, мог способствовать тому, чтобы для возведенного в Новгороде в 1045-1050 гг. Софийского собора (по образцу Софии Киевской) была изготовлена копия напрестольного Евангелия с киевского оригинала. |
| Ясно отсюда, что эти знамена, похожие на буквы, употреблялись не только, как принято на них смотреть, для хирономической техники (регентуры) доместиков, но также и для вокального пения наряду с остальными знамениями. Как видно из предыдущего, заключение почтенного ученого в таком важном вопросе, каковым является объяснение происхождения разных семиографических византийских нотаций, весьма поспешно и не всесторонне от того, думается, что он не имел понятия о существовании в Византии в глубокой древности стольких алфавитно-знаменных нотаций. Такого множества греческих букв, замечаемого в вышеуказанных нотациях, особенно в кондакарной, правда, мы не встречаем в остальных, аббатом упоминаемых византийских нотациях – Константинопольской и Агиополитской (букв там почти-что нет). Но это как раз и служит несомненным признаком как древности вышеупомянутых трех нотаций, так и позднейшего происхождения последних. Ведь буквы греческой азбуки первоначально, как известно из гимнов Амвросия, были первыми нотами, которыми в течение первых столетий пользовались христиане для своих музыкально-богослужебных нужд. Просодийные – же знаки, хотя существовали еще до Р. Христова 14 , но в церковь вошли лишь в 4-ом веке. Таким образом, вполне естественно допустить, что христиане первых веков в известное время, впрочем, не раньше 4-го века, воспользовались из традиционной музыки наличным материалом – как буквами, так и просодийными знаками, – чтобы в известном их распределении исполнять (по новым смешанным нотациям, способным удовлетворять новые музыкальные потребности того времени) более сложные и более искусственные мелодии, чем те, которые они практиковали на самых первых порах. Также вполне допустимо, что экфонетические знамена, как более соответствующие христианскому духу ноты, в силу разве преобладания акцента (ictus) в церковных песнопениях, впоследствии могли выделиться из этих смешанных нотаций, с тем, чтобы образовать новые нотации, свободные от буквенных нот. Из всего вышесказанного ясно, что утверждение почтенного аббата, будто «по своем появлении экфонетическое музыкальное письмо произвело тотчас два других рода семиографических нотаций – Константинопольский и Агиоплитский», – совершенно ошибочно: появлению последних предшествовало появление других смешанных алфавитно-знаменных нотаций. |
| Thibaut нашел бы новый и богатый материал для своей теории. Последний не обратил своего внимания на глубокой древности византийские распевы, именно: на антифонный, стихирный, особенно, на кондакарный 11 , в семантике которых фонетическими нотами, т.е. «мелодическими звуками», служат не только экфонетические знаки, но еще много других знамен, ничего общего с экфонетическими не имеющих, и похожих скорее всего на греческие буквы в их всевозможных положениях, видах, комбинациях и палеографических начертаниях, и сохранившиеся, впрочем, единственно в России в пяти известных кондакарях и отчасти в немногих других богослужебных книгах. Таким образом, если немногие знамена экфонетической нотной системы, т.е. греческие ударения, знаки препинания и меры, одним словом, знаки просодии послужили принципом остальным церковно-византийским семиографическим нотациям, то каким образом объяснить наличность стольких других знаков, по-видимому, букв с нотным фонетическим значением главным образом в кондакарной нотации и частью в антифонной и стихирной? Антифонный и стихирный распевы, составляющие особые виды кондакарного знамения и открытые нами недавно (в 1904 г.) в кондакариях Московской Синодальной Библиотеки 12 , в своемнотном однострочном изложении наряду с экфонетическими знаменами употребляют, как это видно из наших снимков 13 , и буквы алфавита, хотя очень мало, но все же с нотным фонетическим значением. Далее, буквами почти изложена, большею частью, верхняя строка трехстрочной кондарной нотной системы (в ней, – верхней строке, – некоторые замечают знаки мелодические – «мелодическое выражение», – а не фонетические), но не мало встретишь подобных знаков и во второй строке (где преимущественно встречаются экфонетические знамена) в качестве фонетических нот, т.е. «мелодических звуков». Кондакари Московской Синодальной Библиотеки, в которых преобладает двухстрочное изложение кондакарного распева, яснее показывают и удостоверяют фонетическую роль буквенных знамен, так как под последними находятся отдельные звуки. |
| е. «возгласным», от греческого κφνησις – возглас, – κφνως возгласно). Музыкальная форма возгласов поддается уже до некоторой степени графическому фиксированию на писчем материале, посредством той или иной системы нотации. Нужно сказать, что современные нам нотно-линейные системы, круглая-ли (общепринятая) или же квадратная (синодальных нотных богослужебных изданий) – совершенно непригодны для точной передачи музыкальной природы экфонесиса. Уже в древности для этого была создана особая система нотации, отличная от певческих нотаций, хотя и внешне сходная с ними, – так называемая экфонетическая нотация 2 . Знаки ея писались без линеек, некоторые – над текстом, другие под ним, в начале и в конце фразы (но, в противуположность певческой нотации – никогда не писались в середине фразы); другими словами – они обрам ляли фразу, заключали ее между собою. Памятники экфонетической нотации известны в греческой церкви с 6-го века, но возможно, что нотирование экфонесиса существовало и раньше. То обстоятельство, что более ранних памятников экфонетической нотации до сих пор еще не найдено, не значит еще, что записи экфонесиса вовсе не существовало и что возгласных интонаций не было. Вот таблица экфонетических знаков в греческих рукописях 3 : В русских памятниках экфонетические знаки имеются уже (правда, очень немногие) в Остромировом Евангелии, писанном в 1056–1057 гг., и в более поздних памятниках; одним из самых поздних русских памятников с экфонической нотацией – это одно Евангелие 16-го века. Знаки эти очень сходны с греческими, но все же отличаются от них. Приводим здесь знаки из славянского Евангелия 11-го века, с названиями их, сообщенными Разумовским 4 : Экфонетическая нотация является не интервальным (диастематическим) письмом, а интонационным, просодическим пись мом, специально, для выразительного чтения, а потому не поддается сколько нибудь уверенной расшифровке. Интонационный секрет ея утерян. Существование экфонетической нотации, как в греческой (и в западной, католической), так и в Русской Церкви свидетельствует о том, что в церковно-богослужебной практике существовали определенные, прочно установленные музыкальные формы экфонесиса, которые необходимо было письменно зафиксировать и тем оградит от произвола, от забвения, и от вольных и невольных искажений . |
| Ничего подобного нет ни в греческих, ни в латинских рукописях. Удивительны и причудливые зооморфные буквицы, украшающие текст. Своеобразие инициалов Евангелия свидетельствует о глубоком овладении его создателями как восточной, так и западной традициями книжного декора и о попытке их творческого сплава при оформлении русского кодекса. Буквицы Остромирова Евангелия Еще одной редкой особенностью рукописи является наличие экфонетических знаков, указывающих на то, как должен звучать текст на богослужении. Чтение Евангелия в Церкви было особенно торжественным, «во всеуслышание». Оно приближалось к пению и подчинялось определенным правилам, заимствованным из византийской практики. Экфонетические знаки отмечают акценты, долготу звуков, определяя их певучесть, а также указывают на членение текста на фразы. Специалисты попытались расшифровать эти знаки и сопоставили их с богослужебной практикой современных старообрядцев, отличающейся особой консервативностью. Сравнение привело к поразительным результатам: оно показало идентичность фразировки и совпадение остановок при делении текста на фрагменты, то есть преемственность певческой традиции от XI века до наших дней. Крупный исследователь древнерусской культуры Г.М. Прохоров в своем выступлении на конференции, посвященной Остромирову Евангелию, так определил сложившуюся этнокультурную ситуацию: «Как целостный историко-культурный феномен Древняя Русь просуществовала примерно до конца XVII века. Но исчезла ли она? Нет, она не исчезла. Она была распылена, рассеяна по нашей стране и по всему земному шару. Старообрядцы – это биофизический остаток Древней Руси. Книги из наших прекрасных рукописных собраний – это физический остаток Древней Руси. Изучая их, мы даем жизнь Древней Руси в ноосфере – в наших умах». В настоящее время Остромирово Евангелие находится в Российской национальной библиотеке в Санкт-Петербурге. По словам генерального директора РНБ В.Н. Зайцева, «символично, что первая русская книга хранится ныне в первом государственном книгохранилище России, открытом “на пользу общую” в 1814 году. |
| После вышесказанного о достоверности указания Степенной на происхождение вообще музыки у русских и в частности как трехсоставного сладкогласования кондакарного, так и демественного или асматического, вопрос о происхождении кондакарных знамен сам собою разрешается. Но во избежание недоразумений постараемся и в этом вопросе руководиться фактами. По справедливому замечанию г. Смоленского, знаменный распев выделился из кондакарнаго распева 38 , что, без сомнения, предполагает предсуществование кондакарного распева в Византии, где только и могло иметь место подобное обстоятельство. К сожалению, ученому миру пока неизвестно, существуют ли где-нибудь греческие кондакари с знаменами славянских кондакарей. Несмотря, однако, на отсутствие подобных кондакарей на греческом языке, принадлежность кондакарного знамени с его распевом византийской музыке более, чем очевидна. Из среды, например, больших знамен кондакарного и асматического знамени выделяются, прежде всего, несколько букв греческой азбуки, а из остальных – малых, – все просодийные знаки экфонетического распева, равно как надстрочные мартирии встречаемые и в знаменном распеве, например: А, В, Г, Д и Е. Отсюда само собой понятно, что Роман Сладкопевец в V еще веке для составления своих мелодий воспользовался, с одной стороны, наличными музыкальными знаменами, употреблявшимися при нем буквами греческой азбуки, а с другой – просодийными знаками, в IV столетии, если не раньше, вошедшими в употребление в церкви. Упомянутые большие знаки кондакарного распева составляют преимущественно верхнюю строку кондакарных пенопений и служат как для повышения и понижения голоса, так и показателем трудной и весьма сложной регентуры (жестикуляыции) дирижера как кондакарного, так и асматического хора. Размеры этих знаков весьма велики сравнительно с величиной знаков второй строки, указывающих, собственно на мелодию – на повышение и понижение голоса. Относительно этих больших знаков, следы которых сохранились в выше цитированных «пападиках», сохранилось одно указание как для определешни их музыкальной функции, так и на принадлежность их греческой музыке, а именно: «... |
| Экфонетическая система знаков, предназначенная для фиксации интонации литургического чтения, происходит, вероятно, от знаков просодии древнегреч. языка, изобретенных в Александрии грамматиком Аристофаном Византийским, жившим между 260 и 180 гг. до Р. Х. Знаки просодии обозначают муз. элементы, свойственные отдельным словам и устной речи в целом: большую высоту тона некоторых слогов (оксиа обозначает слог на высокой интонации, вариа — на низкой, периспомени (περισπωμνη — знак облеченного ударения) — слог, начинающийся на сравнительно высокой и заканчивающийся на более низкой интонации), большую или меньшую длительность (μακρν и βραχ; лат. longa и brevis), произношение начальных гласных с придыханием и без придыхания (προσωδα δασεα; лат. spiritus asper — густое придыхание; προσωδα ψιλ; лат. spiritus lenis — тонкое придыхание), элизию в произношении гласных или слов (φν — соединение) либо разделение слов или фраз πσιροφος — апостроф, κμμα — запятая, διασιολ — разделение), окончание периодов (τελεα, букв.— совершенная пауза). Просодические знаки делятся на τνοι(тоны, муз. ударения), χρνοι (длительности), πνεματα (придыхания) и παθη (знаки декламации) (см. табл. 1). Распевная речитация — это вид чтения, требующий знаков для обозначения его структуры: разделения на сегменты (периоды, предложения или части меньшего размера) для правильного восприятия содержания текста и для взятия дыхания с помощью кратких (κμμα) и долгих (τελεα) пауз. Эту функцию выполняют знаки παθη. Распевная речитация имеет более интенсивную, разнообразную и определенную муз. интонацию, чем устная речь: она движется в определенном направлении и делает остановки на строго фиксированных высотах, более того, она характеризуется значительным разнообразием мелодических движений и каденций (что можно сравнить с совр. практикой). Следов., речитация нуждается в знаках, обозначающих мелодические шаги и каденции. Эту функцию выполняют τνοι, заимствованные из просодических знаков (вероятно, с некоторым изменением их значений), а также др. знаки тоново-мелодической природы, созданные специально для фиксации мелодических движений и каденций распевной речитации, отличающихся от менее определенных движений голоса при обычном чтении. Т. о., была создана система простых или составных (двойных или тройных) знаков (см. табл. 2). |
| Различают классическую и доклассические системы расстановки экфонетических знаков в библейских чтениях. В классической системе знаки размещаются парами — 1 в начале и 1 в конце каждого колона, как это видно в " учебной таблице " , где эти знаки расположены в определенных комбинациях. Таблица известна по нескольким рукописям, напр., Lesb. Leim. gr. 38 (XI в.?). В Профетологионе (Sinait. gr. 8, X–XI вв.) экфонетические пары записаны вместе с разводом адиастематической ранневизант. нотацией, не поддающейся расшифровке. Можно сказать, что эти комбинации составляют «экофонетические формулы» — более или менее стереотипные муз. фразы, используемын в экфонесисе (насколько вообще возможно говорить в данном случае о стереотипном мелосе). В большей части колонов стоят пары простых знаков (включая некоторые комбинации, напр., ипокрисис (πκρισις, от ποκρνομαι — играть (роль)), кендимы или апесо эксо (πσω ξω, букв.— от низкого к высокому). Но в последних 3 или 4 колонах используются двойные знаки (двойные оксии, двойные варии, апострофы), обозначающие, по всей вероятности, более развернутую финальную каденцию, что отражается и в совр. практике. Перечень экфонетических знаков в рукописи XI в. (Lesb. Leim. gr. 38. Fol. 318). Прорись Перечень экфонетических знаков в рукописи XI в. (Lesb. Leim. gr. 38. Fol. 318). Прорись В противоположность четко организованной классической системе, более или менее однородно представленной в рукописях X–XII вв., доклассические системы более разнородны и обладают рядом особенностей. Наиболее важными их характеристиками являются: а) различные графические формы 1 знака в разных или даже в одном и том же манускрипте; б) различный состав знаков в рукописях, т. е. меньшее или большее их число (некоторые писцы ограничиваются одним или неск. из следующих знаков: телиа, ипокрисис, апостроф, опуская остальные); в) использование одиночных знаков вместо пар, или необычных и почти свободных комбинаций, или колонов с 3 знаками; г) муз. значение каждой пары знаков, вероятно, может отличаться от рукописи к рукописи; д) иногда двойные знаки используются в середине чтения (в отличие от классической системы, где они используются только в финальной каденции); е) в ранних рукописях не содержатся однообразные финальные каденции с фиксированной последовательностью двойных знаков и кендим; в этих каденциях могут также использоваться одиночные знаки. |
| В византийской певческой традиции (в отличие от древнерусской церкви) до сего дня за богослужением используются только осмогласные песнопения. Все песнопения поются на гласы в соответствии с указаниями Типикона и других богослужебных книг. Общие сведения о византийских нотациях . Важнейшим свидетельством состояния и развития богослужебного пения на том или ином историческом этапе является его фиксация определенным комплексом знаков. Как пишет прот. В. Металлов «Первенствующая христианская церковь для своего богослужебного пения не употребляла сначала особых знаков, но довольствовалась пением на память и слух, а впоследствии по воздушным знакам хирономии (хейрономии), изображаемым в воздушном пространстве движениями руки и пальцев со стороны управляющего хором (доместика) – (96, 39). Таким образом хирономические знаки стали прообразом церковно певческих нотаций. С конца IV века в Византии начинает входить в практику нотация предназначаемая для торжественного возгласного или распевного чтения Священного Писания – Апостола, Евангелия, Паримий и получившая название экфонетической. Она представляет собой разработку древнегреческих просодических знаков, фиксирующих долгое или краткое произношение слогов, особенности дыхания, относительной высоты тона, декламации. Экфонетическая нотация, став прообразом певческих нотаций, развивалась примерно до X века. В дальнейшем в связи с усложнением богослужебного пения вышла из употребления на рубеже XIV–XV вв. История развития непосредственно певческих (невменных) нотаций разделяется на четыре периода: 1 . Ранневизантийская. IX (X) – начало XII вв. 2 . Средневизантийская. XII – начало XIV вв. 3 . Поздневизантийская. XIV – до первой четверти XIX вв. 4 . Нововизантийская. первая четверть XIX века – по настоящее время. Более подробно эволюционный путь византийской нотации будет рассмотрен в следующем параграфе. Итак, на протяжении восьми веков христианства сформировалась каноническая богослужебно-певческая система, организованная согласно Божиему установлению и Божественному порядку. Кульминационный этап формирования этой системы связан с установлением осмогласия как наиболее ярким свидетельством упорядоченности и организации богослужебного чина мелодических структур, песнопений и ритма всей христианской жизни. 4. Дальнейшее развитие богослужебного пении византийской традиции |
| Византийская нотация на протяжении своей истории претерпевала определенную эволюцию. Предшественницей певческой нотации была нотация экфонетическая – для псалмодического чтения: она состояла из знаков, указывавших на повышение или понижение голоса при чтении. Наиболее ранние образцы записи церковного пения, условно объединяемые под именем «палеовизантийской нотации», известны в рукописях начиная с IX века. В XII веке получает распространение новый тип нотации, называемый «средневизантийским», позволивший с большей точностью записывать церковную музыку. Средневизантийская нотная система содержала 14 основных знаков ( φωνα), каждый из которых обозначает движение на определенное количество интервалов. Помимо этого, использовались вспомогательные знаки, «мартирии» ( μαρτυραι), указывавшие на высоту звучания, гласы и модуляции из одного гласа в другой. Еще одна группа знаков называлась «большими ипостасями» ( μεγλαι ποστσε): из них одни указывали на изменение длительности звуков, другие на особый характер звучания (паузы, замедление, ускорение), а третьи представляли собой краткие мелодические формулы 145 . Более поздние версии византийской нотации называют поздневизантийской и поствизантийской (с нач. XV в. до 1814) 146 . Остается открытым вопрос о том, в какой степени легендарные византийские гимнографы и мелоды – Роман Сладкопевец , Иоанн Дамаскин , Косма Маиумский и другие – были создателями не только текстов, но и музыки. О некоторых из них, в частности о преподобном Романе, сохранились сведения именно как о певцах; о других таких сведений не сохранилось. В византийском богослужебном пении, как и в античности, употреблялись различные виды хорового пения, включая ипофонное и антифонное. Роль солиста при ипофонном пении исполнял канонарх ( κανονρχης); первоначально этот термин указывал на монаха, ударами колотушки призывавшего других монахов к службе, но ко временам Феодора Студита термин стал употребляться применительно к певцу-солисту, за которым следует хор. При антифонном пении два хора располагались на двух клиросах – правом и левом – и пели поочередно. В некоторых случаях (в частности, при исполнении катавасии канона на утрени) два хора могли сходиться на середину храма для совместного пения, а затем снова расходиться по своим клиросам. |
|
|
