| 1974 Конъектура А.Ю. Виноградова («а 17 невинных человек хаган забрил в рабы»); в остальных вариантах перевода у А. Никитского и В. Васильевского – « 17 рабов ни в чем не повинных казнил» Виноградов А. Ю., Комар A.B. Институт тудуна... – С. 49, 50; ср.: Житие Иоанна Готского//Сорочан С.Б. Византийский Херсон. – Ч. 2. – С. 1358, 1360, гл. 5). Дословный перевод этого места дает разночтения: «а также 17 рабоБ хаган остриг (убил) невинных». Дело в том, что kourao может означать и «срезать», и «убивать» (A Patristic Greek Lexikon/Ed. G.W.H. Lampe. – Oxford, 1961. – P. 732). П. Шантре тоже указывает для koura значения, связанные с действиями по рубке, резке, острижению (Chantraine P. Dictionnaire etymologique de la langue grecque. Histoire des morts. – Paris, 1970. – T. 2. – P. 537). Поэтому можно прочитать эту фразу и как «хаган зарезал 17 неповинных рабов», причем понимать «дулус» в значении людей, рабов Божьих, а не рабов как таковых. О том, что из-за выступления Иоанна Готского «невинно некоторые умерли (несправедливо убиты)» (kai ton adikos apothanonton), агиограф упоминал и в другом месте (Житие Иоанна Готского//Сорочан С.Б. Византийский Херсон. – Ч. 2. – С. 1368, гл. 9). В любом случае неясно, на каком основании наказанных можно считать именно «крестьянами» (см.: Айбабин А.И. Этническая история ... – С. 209). 1976 Vita Sti Ioanni//Acta Sanctorum. Junii V. – Antverpiae, 1709 (Bruxelles, 1969). – Col. 194 D; Житие Иоанна Готского. – C. 398, 399, 417. Следует заметить, что в раннесредневековых памятниках название этого загадочного места всегда писалось с одной буквой «лямбда». Двойное «л» появилось гораздо позже. Так, в нотациях XII в. Фуллы в качестве автокефального архиепископства впервые упоминаются как о Phoullon, а в нотации от XIII в. и в приписках того же времени на полях греческого Синаксаря из Сугдеи упоминаются архиепископы Сугдеи и Фулл (sougd kai phoull) или Сугдо-Фулл (о sougdophoullon, sougdo phoull), но даже и тогда это делалось непоследовательно, с исключениями (ai phoulloi или phouloi, sougdaias phoul) (Danouzes J.A.A. |
| 4) также составляют пентахорд: ре-ми-фа-соль-ля, из коих звук ре отстоит также на кварту ниже от крайнего конечного ля. Гласовые области киевского и обычных напевов вращаются в пределах не менее четырех и не более пяти звуков церковного звукоряда 65 , т. е. строятся по системе тетрахорда или же пентахорда византийского осмогласия и даже иногда ближе и яснее выражают его, чем гласовые области большего знаменного распева, потому что меньше и реже дополняются добавочными звуками или сокращаются. Гласовые приметы рассматриваемых нами напевов, т. е. звуки господствующие и конечные, за весьма немногими исключениями, близко соответствуют образцам того же византийского осмогласия. Особенностью киевского распева считается то, что он (в гл. 2) придает гласовое значение звуку си , как конечному звуку, но звук этот как конечный встречается и в большом знаменном распеве, именно в мелодиях 3 гласа в гиполидийской тональности. Вообще же сообразно теории византийского осмогласия октава, т. е. начальный звук области каждого гласа (просламваномéна) служит обыкновенно и окончанием (финалом) построенной на нем мелодии 66 . Исключение составляют только гласы 6 и 7, начинающиеся со звука до (просламваномена) и оканчивающееся на ре (гипата); но гласы эти вообще отступают от установленной теорией нормы. Господствующие звуки означенных распевов помещаются кряду на двух ступенях низших верхнего звука гласовой области; в общем они – те же, что и в большом знаменном распеве 67 и в таких же отношениях находятся к тонике. Нотирование мелодий рассматриваемых нами распевов основывается также на различии тональностей лидийской (реминор) и гиполидийской (ляминор), отстоящих взаимно на кварту, но в подробностях следует не непосредственно теории византийского осмогласия, а практике знаменного распева, т. е. гласовые мелодии обыкновенно котируются (даже в глл. 5 и 6) в пониженных на кварту областях и при том в разных изданиях различно с допущением произвола в нотации и уклонений от установленной теорией нормы 68 . |
| Дамаскина, ныне мы счастливы заключить и утверждать, что русскими, между прочим, была заимствована и та нотация, которой и сам Косма, и сам И. Дамаскин пользовались для написания на нотах своих песнопений. 1 См. Пападопуло-Керамевс К.И. Принцип церковно-византийского нотного письма по данным славянских и греческих музыкально-богослужебных памятников. – Византийский временник 1908 15. СПб.: К.Л. Риккер. 49–70 с. 2 Полный текст этого фрагмента издан первоначально Гербертом (Script. Eccl. de Musica). Cp. Christ, Anth. стр. 30 и Pitra, Hymnogr. стр. 42. – Аббат Hambo намекает здесь на вид регентирования при исполнении пения у Византийцев; действительно, доместик или регент левого хора обязан был бить меру рукой и ногой. В настоящее время греческие певцы продолжают топать ногой очень сильно. Чтобы исполнить то же самое, регенты хора у древних надевали себе деревянные сапоги и помещались на звучных предметах. С того времени сделали значительный успех! 4 Мы говорим Константинопольский, а не Византийский, ибо это последнее прилагательное, как более общее, приложимо, на самом деле, скорее к Дамаскинской нотации, оставленной впоследствии единственной Византийской нотацией. 5 Предначертанные страницы настоящего этюда совсем не позволяют нам говорить здесь пространно об этом частном вопросе, так что мы должны посвятить этому вопросу специальную статью. 6 Etude de musique byzantine: La notation de St. Jean Damascène ou Hagiopolite par J. Thibaut, des Augustins de l " Assomption. Отдельный оттиск, стр. 4–6. 7 Etude de musique byzantine: Le chant ekphonètique. См. Byzantinische Zeitschrift, 8 век, 1899, стр. 144. 8 πινησις τς παρασημαντικς τν κατ τν μεσαωνα λειτουργικν και μνολογικν χειρογρφων τν νατολικν κκλησιν π . Δ. Τζτζη; θνησιν, 1886, стр. 66. 14 По сообщению, как известно, Иродиана, жившего при Марке Аврелие (2 в. По Р. Хр.), просодийные знаки изобретены Аристофаном Византийцем, жившим в конце 3 в. До Р. Хр. 15 См. Вестник Археологии и Истории, издаваемый Императорским Археологическим Институтом, вып. |
| Ирмологичекий, стихирарический и мелизматический типы пения, калофоническое пение, ранневизантийская, средневизантийская, поздневизантийская, нововизантийская нотации осмогласие. Богослужебное пение византийской традиции включает в себя певческую культуру от времени ее становления в Византин в IV–VIII вв. до падения империи в 1453 г., а также пение церквей, совершающих богослужение по византийскому образцу на территории Греции, Болгарии, Румынии, Сербии и др. Территория византийской империи превышала 750 000 кв. км. В ее состав входила вся восточная половина распавшейся Римской империи, включая Балканский полуостров, Малую Азию, острова Эгейского моря, Сирию, Палестину, Египет, острова Крит и Кипр, часть Месопотамии и Армении, отдельные районы Аравии, а также опорные владения на южном побережье Крыма (Херсон) и на Кавказе. Развитие церковного пения византийской традиции в течение второго тысячелетия отличается от других христианских певческих традиций тем, что несмотря на всякого рода изменения, касающихся мелоса, ритма, системы осмогласия, нотаций в целом оно сохранило главные системообразующие канонические принципы новозаветного пения: акапельность, монодийность, упорядоченность мелодической структуры песнопений. Каковы же основные тенденции в развитии церковного пения в Византии и позднее в странах сохранивших византийскую певческую культуру? Мелос . К XII веку в византийском пении сформировались три типа мелодических структур, связанных с распеванием тех или иных гимнографических форм и совершением определенных священнодействий. Мелодические структуры песнопений различаются между собой соотношением звуков и слогов текста. Самым ранним типом мелодической структуры ученые считают ирмологическое пение, характеризующееся относительной краткостью распева, преобладанием одного – двух звуков над каждым слогом богослужебного текста. Название этого вида пения происходит от наименования книги Ирмолог, где записывались ирмосы канонов. Примерно к X веку складывается иной тип мелодической структуры – стихирарический, для которого характерно преобладание двух-трех звуков над одним слогом текста. Подобным способом распета книга «Стихирарь». |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ГЕРЦМАН Евгений Владимирович (род. 22.01.1937, Одесса), российский музыковед, исследователь античной и визант. музыки. Автор ряда монографий и более 100 научных статей. Род. в театральной семье: отец - дирижер Одесского театра оперы и балета, мать - балерина. В 1962 г. окончил фортепианный фак-т Одесской консерватории (класс проф. Л. Н. Гинзбург). Преподавал специальное фортепиано и музыкально-теоретические дисциплины в муз. уч-ще г. Николаева (1962-1969). В 1970 г. окончил музыковедческое отд-ние Дальневосточного ин-та искусств. С 1969 по 1978 г. занимал должность старшего преподавателя кафедры истории и теории музыки в том же ин-те. В 1970 г. поступил в аспирантуру теоретико-композиторского отд-ния Московского музыкально-педагогического ин-та им. Гнесиных (научный руководитель - д-р искусствоведения проф. Ю. Н. Тюлин). С 1983 г. живет в С.-Петербурге. В 1986 г. защитил канд. дис. «Античное музыкальное мышление» (в ЛГИТМиК), опубликованную в том же году. В 1991 г. Г. защитил докт. дис. «Византийское музыкознание» (на основе монографии, изданной в 1988). С 1991 г. ведущий научный сотрудник сектора музыки Российского ин-та истории искусств (С.-Петербург); с 1993 г. профессор кафедры древнерус. певч. искусства С.-Петербургской гос. консерватории и кафедры искусствоведения С.-Петербургского гуманитарного ун-та профсоюзов. В работе «Античное музыкальное мышление» на основе многочисленных древнегреч. и древнерим. трактатов Г. описал этапы становления античной муз. системы - от самых простых форм до появления полной немодулирующей системы. Г. перевел неск. античных музыкально-теоретических источников на рус. язык: «De institutione musica» Боэция , Κατατομ καννος Псевдо-Евклида, «De Musica» Кассиодора , фрагменты из трактата Ονομαστικν Поллукса и т. п. В исследовании «Византийское музыкознание» впервые на рус. языке с использованием широкого круга работ по византинистике зап. и греч. ученых были изложены представления Г. об основных типах нотации, теории осмогласия и хирономии, периодизации визант. церковного пения, приведены первоисточники. Эту линию продолжили публикация переводов на рус. язык с комментариями памятников визант. церковной муз.-теоретической мысли, хранящихся в архивах С.-Петербурга (Петербургский теоретикон. 1994). |
| Едва ли стоит доказывать, что под „трисоставным сладкогласованием“ разуметь пение хоровое есть глубокое заблуждение. Византийская музыка, как и античная греческая, не знала гармонии, ибо терция и секста – эти существенные интервалы гармонии – признавались в то время ещё диссонансами. Учение о гармонии возникло на Западе в Средние века, но и здесь до XIII века было в зачаточном состоянии. Не чудно ли, говорит Стасов 2010 по этому поводу, что в Греции уже в XI в. умели искусно и превосходно сочинять пение в несколько голосов, между тем как в Европе даже в XIII в. едва-едва умели ладить с двумя или тремя голосами и то ещё варварским образом“. Отсюда ясно, на сколько невероятно сообщение митр. Евгения о пении в древней Руси на 4, 8, 12 и 24 голоса. По мысли митр. Евгения, „демественным пением называется некоторый древний напев, более образцовый, чем знаменный, но имеющий меньше гармонической мелодии (?), нежели греческий. Примеры оного существуют ещё и до ныне в старинных певческих книгах, в коих оно расположено на 3, 4, 8 и 12 голосов“. Но все эти предположения совершенно произвольны и ни на чём не обоснованы, так как демественное пение не есть исключительно —288— многоголосное и в певческих книгах встречается чаще ещё в одноголосном изложении, а главное не осталось никаких памятников древнего демественного пения, о котором ведёт речь митрополит Евгений, что не даёт права делать об этом пении те или другие выводы. Музыкальные определения, встречающиеся в сочинениях митроп. Евгения 2011 , свидетельствуют, что он не имел достаточных музыкальных познаний, приступая к решению труднейших вопросов первоначальной истории церковного пения. Бортнянский, как серьёзный музыкант и более других современных композиторов сознававший значение исторического изучения нашего древнего церковного пения, в своём „Проекте об отпечатании древнего российского крюкового пения“ настаивал на необходимости восстановить древне-церковное пение в подлинном его виде. Средством к этому должно служить, по его мнению, издание образцов древнего российского пения в крюковой нотации. |
| В процессе развития Знаменного распева возникло несколько его типов. столповой Знаменный распев принадлежит невматическому стилю - на один слог приходится 2-3, реже 4 тона (наиболее типичное число тонов в одном знамене-невме); встречаются и мелизматические вставки (Фита).Он имеет богатейший фонд мелодий - попевок, связь и последовательность которых подчиняется определённым правилам. Разнообразна ритмика столпового Знаменного распева. Им распеты основные певческие книги - Ирмологион, Октоих, Триодь, Обиход, Праздники. Малый знаменный распев - силлабического стиля, речитативный - предназначен для ежедневных служб. Ему близки подобны старого Знаменного распева, встречающегося в рукописях с 11 в. Большой Знаменный распев мелизматического стиля возник в 16 в.; среди его создателей - распевщики Федор Крестьянин, Савва Рогов и их ученики. Большой Знаменный распев отличают широкая внутрислоговая распевность, свободная изменчивость мелодического рисунка (чередование поступенного движения и скачков). Знаменный распев послужил источником путевого распева и демественного распева; развитие знаков письменной нотации лежит в основе путевой и демественной нотаций. Мелодии Знаменного распева использовались в многоголосном строчном пении, партесном пении (3-х и 4-х голосные гармонизации). В 1772 Синодальной типографией были изданы нотолинейные одноголосные певческие книги с песнопениями знаменного и других распевов, послужившие основой для обработок и гармонизаций 19-20 вв. К гармонизации Знаменного распева обращались М. И. Глинка, М. А. Балакирев, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский; новые принципы обработки Знаменного распева, найденные А. Д. Кастальским и основанные на русском народно-песенном многоголосии, оказали влияние на творчество П. Г. Чеснокова, А. В. Никольского, А. Т. Гречанинова, С. В. Рахманинова (Литургия, Всенощное бдение и др.).Знаменный распев в одноголосном варианте сохранился поныне у старообрядцев. Фита - мелодическая формула мелизматического стиля, применявшаяся в византийской и древнерусской музыке. |
| Условия появления и литургтичесте особенности новых пространных роспевов путевой и демественный роспевы формирование история исследования круг песнопении особенности мелодического строения и нотации большой знаменный роспев Появление на Руси новых пространных (термин используемый Г. Пожидаевой) или мелизматических роспевов также связано с историческими особенностями периода возвышения Московского царства Великодержавная идея концепции «Москва – третий Рим» принятие Иерусалимского устава по видимому способствовали появлению более протяженного торжественного пения подобного калофоническому стилю Византийской Церкви. Наряду со столповым знаменным роспевом переживавшим в этот период эпоху своего расцвета к концу XV века появились новые разновидности монодийного пения относящиеся к мелизматическому типу структуры. Это путевой деметвенный и большой знаменный роспевы. Напомним, что для мелизматического типа структуры характерно преобладание трех и более звуков различной высоты над одним слогом текста т.е. наличие протяженного внутрислогового распева, где слог может быть распет на несколько интонационных элементов (тонем) Литургическая функция пространных роспевов – в подчеркивании торжественности того или иного момента богослужения необходимость в продолжительности звучания песнопений (священнодействие чтение молитв перед Великим Входом, когда поется Херувимская песнь каждение всего храма в момент пения Величания). Про странные роспевы образовывали собой особый мелодический чин – праздничный чин роспевов. Путевой и демественный роспевы . Формирование путевого и демественного роспевов относится к концу XV века и в дальнейшем до конца XVII века эти роспевы, а также большой знаменный роспев становятся основными пространными роспевами Путевой и демественный роспевы развивались как исключительно в плане монодии так и становясь основой различных видов раннего русского многоголосия (строчного и демественного) 85 . Первые песнопения путевою роспева согласно данным исследователей обнаружены в рукописях последней четверти XV в В рукописях этот роспев сопровождается ремарками такого рода «путь», «путем», «путной», «путевой». |
| Мартирии и фторы связаны с ладовой системой и с гласами визант. пения. В наст. время визант. пение использует широкий спектр муз. интервалов — от полутонов, наименьших, малых и больших тонов до «мягких» и «жестких» увеличенных («хроматических») секунд, представленных в числовом отношении соответственно как 6, 8, 10, 12, 14 или 16 и 18 комм (κμματα — знаки, отрезки). Иногда могут использоваться интервалы меньшие, чем полутон (4 коммы). Возможно, эти интервалы присутствовали и в древнем визант. пении, но в музыкально-теоретических трактатах нет об этом прямых сведений, поэтому следует в большей степени опираться на сами песнопения и на средства нотации, имеющие отношение к звукорядам и гласам, т. е. на мартирии и фторы. Подобные исследования приводят скорее к диатонической ладовой системе пифагорейского строя, хотя на практике могли существовать небольшие отклонения от этого идеального звукоряда (напр., в сторону чистого строя). Попытки греч., а позднее и зап. ученых привести древнюю ладовую систему в соответствие с современной, особенно с т. н. хроматическими ладами, использующими увеличенные секунды, не имеют серьезных оснований. Тем не менее увеличенные секунды должны были существовать в последние века Византийской империи, но они, как представляется, не принадлежали к первоначальной ладовой системе и вводились через калофоническое пение, вобравшее в себя элементы светской музыки. Увеличенные секунды могли также образоваться через постепенную, а не непосредственно осознанную альтерацию интервалов в муз. практике, как это описано, напр., в трактате константинопольского иером. Гавриила. Т. о., ладовая система большей части песнопений (стихир, ирмосов, седальнов и др.) была следующей: G-A-H-C-D-E-F-g-a-h-c-d-e-f-g, в некоторых случаях с использованием b (си бемоль). Финалисы ладов располагались в 2 тетрахордах: D — 1-й плагальный, E — 2-й плагальный, F — 3-й плагальный (βαρς — «тяжкий»), g — 4-й плагальный, a — 1-й автентический, или «господствующий», «главный» (κριο), h — 2-й господствующий, с — 3-й господствующий, d — 4-й господствующий. Псалтикон имеет особую ладовую систему, состоящую из соединенных тетрахордов: A-H-C#-D-E-F#-G-a-h-c-d-e-f. |
| Некоторые из древних рукописей со средневизант. нотацией содержат архаизмы, как в отношении точности интервальных знаков, так и в отношении «аналитического» изложения «стенографических» символов. Напр., в Ирмологии Ivir. 470 (ок. 1150) характер нисходящих интервалов, использующих знак апостроф, не всегда точен, а такие «стенографические» символы, как сирма (σρμα) и тематизмос, даны еще в первоначальной «стенографической» или в «полуалитической» форме с использованием точных интервальных знаков, но с ошибками. Эти архаизмы исчезают в более поздних рукописях. Кроме того, более ранние рукописи, как архаизирующие, так и нет, написаны тем же заостренным пером, что и сам текст, подобно рукописям с ранневизант. нотацией, что дало повод исследователям называть их нотацию «точечно-штриховой». Более поздние рукописи с той же нотацией написаны более широким пером, из-за чего эта нотация получила название «круглой». Поскольку эти названия не являются точным отражением реальных стадий развития нотации, они почти отвергнуты учеными. Ирмологий с т. н. круглой нотацией. Кон. XIV в. (Karakal. 224. Fol. 173) Ирмологий с т. н. круглой нотацией. Кон. XIV в. (Karakal. 224. Fol. 173) Будучи точной и аналитической, средневизант. нотация была пригодна для записи широкого круга песнопений. Ею была записана большая часть репертуара, включенного в Стихирари и Ирмологии. Почти весь корпус песнопений для сольного исполнения т. н. «стиля Псалтикона» — прокимнов, аллилуиариев, кондаков и др. — был записан в отдельных книгах, по-видимому, впервые, т. к. полные Псалтиконы с ранневизант. нотацией не сохранились. То же самое произошло с песнопениями для хора, помещавшимися в Асматиконе. Мелос псалмов и др. песнопений кафедрального богослужения, ранее передававшийся скорее всего устным путем, был записан к нач. XV в., как это видно по 2 рукописям (Athen Bibl. Nat. 2061, посл. четв. XIV в.; Ibid. 2062, 1-я четв. XV в.), происходящим, вероятно, из Фессалоники, где великоцерковные чины пережили последний расцвет. |
|
|
