| Нотации . Безлинейная невменная нотация вкупе с гласо-попевочной структурой является одним из важнейших компонентов византийской системы богослужебного пения. В отличие от ноты изображенной на линейном стане невма не обозначает точную звуковысотность, но передает направление мелодии, точнее интонационный ход, являясь выражением кратчайшей единицы богослужебно певческой интонации. По словам В. Мартынова триада час – попевка – невма является духовной и конструктивной основой византийской системы богослужебного пения, образуя нераздельное единство (89, 54). Ранневизантийская или Палеовизантийская нотация обычно представляется в двух ее основных разновидностях: шартрской и куаленской, использовавшихся в разных областях 34 . Важнейшая особенность палевизантийской нотации в том, что в отличие от последующих она не фиксировала точные интервальные соотношения, сочетания знамен обозначали группы мелодических последований, мелодико-ритмические обороты. Этот тип нотации был наиболее близок самой сущности богослужебного пения с его невещественной надмирной природой, которую невозможно объяснить при помощи точных физических критериев, каким является звуковысотность. Палевизантийская нотация в двух известных ее разновидностях стала прообразом древнерусских безлинейных нотаций. Средневизантийская и поздневизантийская нотации в отличие от палеовизантийской следуют диастематическому принципу. Подобный вид нотации уже располагает возможностью точно обозначать интервальные ходы, поступенность или скачкообразность движения, ритмические особенности, нюансировку, агогические изменения. Здесь невмы делятся на два вида «сомы» (с греч. «тело») и «пневмы» (с греч. «ветер», «дух» «дыхание»). Соматические знаки обозначали поступенное восходящее или нисходящее движение, а пневматические – скачок вверх или вниз на терцию и квинту (46, 225). Возрастает общее количество невм, появляется дополнительная группа знаков – великие или большие ипостази, так называемые «беззвучные» или хейрономические знаки, которые указывают не на звуки интервалов, а на различные элементы выразительности длительность, динамику. Важно отметить, что некоторые из них обозначавшие целые мелодические построения, интонационные обороты по словам Е. Герцмана перешли в средневизантийскую нотацию из палеовизантийской, где подобные знаки встречались гораздо чаще. Е. Герцман предполагает, что на данном этапе развития византийской нотации они постепенно становились анахронизмом (46, 241). |
| Пергаменный фрагмент, по-видимому относящийся к кон. XII — нач. XIII в., может рассматриваться как свидетельство об использовавшейся на Кипре и в Палестине примитивной системе нотации, возможно, гораздо более древней, чем сам фрагмент: над мн. словами ударение проставлено дважды, а иногда и трижды. Используемые знаки — оксиа (острое ударение), вариа (тупое) и полукружие (облеченное). Сопоставление с более поздними манускриптами показывает, что вариа и полукружие, вероятно, соответствуют «двойным» знакам ранневизант. и средневизант. нотаций, таким как дипли (διπλ) и ксирон клазма (ξηρν κλσμα), или одиночной клазме, в то время как оксиа, может быть, соответствует позднейшим комбинациям с этим знаком. Комбинация оксии с 2 точками (подобным более поздним кендимам (κεντματα)) над одним из слогов гимна в этом фрагменте не находит соответствия в позднейших рукописях. Имеющиеся данные не позволяют сделать окончательные выводы как о наличии связи между этими системами нотации, так и о роли их в формировании более поздних систем нотации, получивших широкое распространение. Др. группа рукописей содержит примитивную систему нотации, представленную различными формами, каждая из которых использует для описания мелизматической фигуры, известной в более поздних рукописях под названием «тематизмос» (θεματισμς), преимущественно один определенный знак (оксиа, двойная оксиа, 2 полукружия, маюскульная фита (Θ) или иногда комбинация из 2 фит). Более развитая форма этой квазинотация — фитная, или «тета-нотация»,— использовалась в греч., сиро-мелькитских и некоторых слав. рукописях и после появления полной палеовизант. нотации. Форма этих систем, хотя и является весьма примитивной и ограниченной, может указывать на связь с позднейшими системами и восприниматься как их предшественница. Запись песнопений с помощью муз. знаков присутствует в Ирмологии , Стихираре , Асматиконе и Псалтиконе . Древнейшие нотированные рукописи — Ирмологии и Стихирари — известны с X в. Асматикон и Псалтикон, списки которых сохранились только от XII и XIII вв., содержат средневизант. нотацию. Образцы песнопений, содержащихся в Псалтиконе и Асматиконе, встречаются и в более ранних рукописях (Ирмологиях и Стихирарях), поэтому нельзя исключить, что полные Псалтиконы и Асматиконы как самостоятельные книги существовали и ранее, в период бытования ранневизант. нотации. Об этом свидетельствуют и слав. рукописи. После исчезновения Асматикона и Псалтикона в XIV в. содержавшиеся в них песнопения наряду с новыми муз. творениями стали помещаться в Аколуфиях или Пападики (самый ранний известный образец — ркп. Athen. Bibl. Nat. 2458, 1336 г.). |
| В качестве примера этого явления ниже представлена небольшая группа нот с тремя различными уровнями интерпретации (исполняет протопсалт Д. Бойер). Группа нот в средне-византийской нотации Эти три исполнения различаются по количеству исполняемых нот, однако певчий того времени, глядя в партитуру, чтобы спеть эти три примера, не видел перед собой три различных варианта, но всего лишь один, представленный на картинке выше. Иначе говоря, при желании, исполнение второго или третьего варианта осуществлялось «экспромптом», с помощью знания по памяти изустно-передаваемой традиции. Таким образом, средне-византийская нотация постепенно стала приобретать стенографический характер (то есть определенные сочетания нот стали являться сокращениями, обозначающими более объемные их группы). Изначально, однако, средне-византийская нотация если и имела стенографический характер записи, то в небольшой степени и все-таки являлась более аналитической (то есть изначально песнопения могли исполняться один в один по нотам или близко к этому, или, иначе говоря, определенные сочетания нот тогда не являлись сокращениями, обозначающими более объемные их группы). Но, со временем, стала развиваться практика исполнять или «истолковывать» определенное сочетание нот более «длинно», «украшенно», и при этом в нотных записях эти «толкования» не фиксировалась, а запоминались на память и передавались изустно, что, наконец, привело к стенографическому характеру записи. Данную тему исследовал профессор Иоанн Арванитис, который описал развитие византийской нотации так: «Нотация изначально не была столь стенографической. Она носила стенографический характер, пожалуй, в средней степени, имея краткий мелизматический стиль, или же вовсе не была стенографической. Некая стенографичность была в палео-византийской нотации (нотация до XII в.), в которой отсутствовали указания интервалов и мелизмов, а т. н. " фематы " иногда писались всего лишь с помощью одного знака. Но стенография была анализирована в средне-византийской нотации». То есть нотные сокращения палео-византийской нотации заменили на полные их значения в средне-византийской нотации. Однако потом, со временем, «нотация вновь приобрела стенографический характер» благодаря выше описанному развитию устной практики. |
| Т. о., используя средневизант. рукописи в качестве путеводителя, можно изучать интервальное значение формул ранневизант. нотации, а суммируя все значения, полученные в процессе исследования,— обнаружить общую идею, объединяющую эти значения. Напр., для варии общим моментом в разных нотациях является то, что она предлолагает 2 звука на 1 слоге, причем 2-й звук почти всегда (исключая мелодическое движение сизма — σεσμα) ниже 1-го, в то время как интервал между 1-м и предшествующим звуками, как и интервал между 2 звуками варии, точно не определен. Путем сопоставления ранневизант. и средневизант. рукописей можно понять смысл «стенографического» символа, логическую структуру ранневизант. нотации и со временем реконструировать мелос непосредственно по ранневизант. рукописи (расшифровка «in campo aperto»). Тильярду в 1921 г. удалось путем «параллельной транскрипции» расшифровать песнопения из куаленских источников. Новая оценка ранневизант. нотации и этапов ее развития была сделана в работах О. Странка (1965), обнаружившего, что ее ранее описанные разновидности объединяются в 2 системы ранневизант. нотации — шартрскую и куаленскую, и каждая имеет архаическую и развитую стадии (с промежуточным этапом, когда апостроф часто использовался для несущественных в муз. отношении слогов). Более детальная Более детальная классификация стадий ранневизант. нотации была предложена Флоросом в монументальном исследовании «Общее руководство по невмам» (Universale Neumenkunde). По мнению К. Трёльсгора , «классификация, представленная Флоросом... стала ценным практическим руководством для работы с ранневизантийскими рукописями... Однако одной из ее слабых сторон является то, что лишь очень немногие рукописи или части рукописей на 100% отвечают формальным критериям этих «идеальных» стадий» ( Troelsgård C. Postscript//Palaeobyzantine Notations: A Reconsideration of the Source Material. Hernen, 1995. P. 166. Note 5). Критерии классификации Флороса: а) число слогов без муз. знаков; б) частота употребления определенных интервальных знаков; в) графическое начертание знаков; г) поэтапное уточнение способов записи мелоса. Флорос выделяет 4 периода в истории развития шартрской нотации и 6 — в куаленской; временные границы стадий 2 систем в основном совпадают. |
| К похожим выводам пришли также болг. исследователи С. Петров и Х. Кодов (1973). Работая с рукописью, Кодов идентифицировал 7 нотированных песнопений, опубликовал их фотокопии и изготовленные ручным способом факсимиле (вслед. трудности прочтения знаков), а также отдельные комбинации с фитой ( Петров, Кодов. 1973. Обр. 18а, 84, 85). В этом издании приводится также список знаков нотации Д. М. (Обр. 18б; пунктирной линией показаны невмы, написанные киноварью), с рассмотрением их в контексте др. староболг. нотированных рукописей ( Битольская Триодь , 2-я пол. XI в., Аргирова Триодь (НБКМ. 933), кон. XII в., Болонская Псалтирь , 1-я пол. XIII в.- см.: Петров, Кодов. 1973. С. 121-148). Рассмотрение невменной нотации Д. М. в более широком контексте правосл. певч. систем привело Й. Ростеда к гипотезе о параллельном существовании фитной системы нотации и 2 ранневизант. нотаций еще с X в. По его мнению, до XIV-XV вв. визант. нотация в Болгарии не использовалась, однако фитная нотация из-за преобладания устной певч. традиции имела значительное распространение (в наст. время обнаружены 15 источников с этой нотацией, созданные староболг. книжниками - см.: Кожухаров. 1974, 1978, 1980). Использование фитной нотации было обнаружено Ростедом и в источниках, относящихся к др. периферийным областям Византийской империи, в частности в сиро-мелькитских рукописях XIII-XVI вв. (напр., Berolin. SB. 35, 37, XV в.- см.: Raasted. 1979). Особая нотация, состоящая из неаккуратно выписанных невм, использовалась и в копт. рукописях X-XI вв. На основании этих наблюдений Ростед выдвинул гипотезу, что в Византии существовали особые виды муз. и квазимуз. нотаций, реликты к-рых сохранялись вплоть до более позднего времени в регионах, относительно удаленных от К-поля, где преобладала устная традиция. Эти нотации основываются на системе просодии, однако систематизированы иным образом. Исследование нотации Д. М. в сравнении со знаковым фондом греч. просодийной системы показывает, что малые невменные знаки немногочисленны и делятся на простые и составные. |
| И пожалуй, самое необычное из этих явлений заключается в том, что древнерусская теория богослужебного пения вообще не знает ни понятия звука как такового, ни точной фиксации звуковысотности. Во многом это объясняется византийскими корнями русского богослужебного пения и его генетическими связями с рукописями, написанными старовизантийской нотацией. Наиболее ранние образцы русского крюкового письма, относящиеся к началу XII века, имеют очевидное и доказанное сходство с коаленской нотацией, представляющей собою одну из последних и высших стадий старовизантийской невменной нотации. Характернейшей особенностью этого вида византийской нотации является отсутствие диастематического принципа, или, другими словами, отсутствие точного фиксирования высоты звука. Эта особенность была полностью перенята и усвоена только еще формирующейся русской крюковой нотацией. Однако старовизантийская нотация была лишь этапом в становлении византийской невменной системы. На смену старовизантийской нотации уже в XII веке пришла средневизантийская нотация, а в результате певческих реформ XXV века возникла нотация поздневизантийская. И средневизантийская, и поздневизантийская нотации представляли собою нотации диастематического принципа действия. Это значит, что в нотациях этих осуществлялась регламентация количественного момента мелодического интервала и проистекающая из этого фиксация точного звуковысотного уровня. Удивительно, но, несмотря на довольно тесные культурные связи с Византией, осуществлявшиеся и через греческую иерархию, и через афонское монашество, и через так называемое второе южнославянское влияние, эти новые диастематические тенденции византийской нотации не оказали никакого влияния на русскую крюковую письменность. Практически на протяжении всего своего существования русская крюковая нотация не знала диастематического принципа. Фиксация точной высоты звука появляется в ней только в момент общего упадка русской певческой системы, наблюдающегося в XVII веке. Это упорное игнорирование диастематического принципа объясняется не только какой-то особой консервативностью русского менталитета. |
| Изобретение и введение в практику линейной нотации Гвидо свидетельствуют о том, что в XI веке в Западной Европе процесс пения перестал представлять собой процесс воспроизведения мелодических архетипов и превратился в процесс их модификации. В то время как в Византии и в Западной Европе певческие нотации претерпели значительные изменения, направленные на уточнение указания интервального расстояния, что приводило к уменьшению удельного веса роли устной традиции в процессе пения, древнерусская певческая нотация оставалась на позиции совмещения в одном графическом знаке устной и письменной традиции вплоть до введения киноварных помет в XVII веке. В этом заключается все своеобразие и вся самобытность русского пути становления системы певческой нотации. Основываясь на принципах старовизантийской нотации, русское певческое мышление никак не прореагировало на византийские нотационные реформы, произошедшие в XII и в XIV веках, но сохранило и развило старовизантийские принципы вопреки всем более поздним тенденциям. Благодаря этому древнерусская певческая нотация вплоть до XVII века представляла собой некий оазис, или заповедник, сохранивший те принципы нотации, которые исчезли во всем остальном мире уже в XII веке. Синтетичность беспометной крюковой нотации, самим фактом своего существования подразумевающей необходимость соединения или синтеза устной и письменной традиции, представляет собой только одно из проявлений причастности древнерусской певческой системы к устной традиции VI-VIII веков. Другим, не менее важным свидетельством этой причастности является наличие мелодических формул-стереотипов, представляющих собой наименьшие композиционные единицы, из которых строится все здание древнерусской системы богослужебного пения. Теперь нет нужды останавливаться на том общеизвестном факте, что основу средневековой псалмодии как на Востоке, так и на Западе составляла тщательно разработанная система интонационных формул и что первоначально под понятием гласа или модуса подразумевался не тот или иной звукоряд, но тот или иной набор мелодических стереотипов. |
| Перечень экфонетических знаков в Профетологионе X-XI вв. (Sinait. gr. 8. Fol. 303r) Перечень экфонетических знаков в Профетологионе X-XI вв. (Sinait. gr. 8. Fol. 303r) Датировка древнейших сохранившихся рукописей с экфонетическими знаками (VIII–IX вв.) не обязательно указывает на время изобретения данной системы. В этих рукописях она появляется уже в развитой форме, что предполагает определенную предысторию. Данный факт позволил К. Хёгу сделать предположение, что экфонетическая система знаков была изобретена до VII в.; основываясь на наблюдениях над номенклатурой знаков, он даже допустил, что это должно было произойти не позднее, чем в кон. IV в. Еще раньше Ж. Б. Тибо заключил, что данная система знаков должна была быть создана в V–VI вв. Описанная система знаков продолжала использоваться до кон. XIII в. С нач. XIV в. появляются первые признаки ее упадка: упрощение, уменьшение числа знаков, использование одиночных знаков вместо их пар. Возможно, это свидетельствует об упрощении самого экфонесиса. Процесс вырождения начался уже в XIII в., и к кон. XV в. экфонетическая система знаков, по-видимому, была уже почти забыта и впоследствии отвергнута. И хотя традиция экфонесиса продолжается по сей день, точное значение экфонетических знаков до сих пор не выяснено. Тем не менее экфонетическая система знаков послужила основой для создания нотации песнопений, имеющей с ней много общих знаков. Ранневизантийская нотация Ранневизантийская нотация впервые появляется в рукописях X в. в 2 формах, или системах,— шартрской и куаленской, возможно восходящих к общей оригинальной системе, разделившейся на 2 разновидности ко времени, от которого мы имеем древнейшие из сохранившихся нотированных рукописей. И шартрская, и куаленская нотации тесно связаны с экфонетической системой знаков, т. к. большая часть знаков последней присутствует в ранневизант. нотации под теми же или др. названиями (см. табл. 3). Смысл знаков не должен был оставаться в точности неизменным, однако, по-видимому, является родственным. Связь между нотациями позволяет предложить 2 объяснения: 1) обе формы ранневизант. нотации происходят из экфонетической системы знаков и, следовательно, были созданы после нее; 2) все знаковые системы были созданы параллельно в одно и то же время на основании одного и того же источника — просодических знаков, имевших 2 разные, хотя и родственные системы обозначений для 2 типов мелоса — чтений и песнопений. мелоса — чтений и песнопений. Тибо и К. Флорос склонялись к 1-му объяснению; Флорос гл. обр. исходил из того, что функции и номенклатура экфонетической системы знаков ближе к просодии и просодическим знакам, которые несомненно являются более древними. 2-е объяснение также не следует исключать полностью, хотя ему до сих пор не найдено подтверждения в рукописях и оно остается только гипотезой. Несомненным является родство экфонетической системы знаков и ранневизант. нотации. |
| В средневизант. нотации использовались те же эмфона, что и в ранневизант., но они получили точное интервальное значение. Исон, обозначающий повторение звука, помещен среди афона, поскольку повторение звука не считалось интервалом. Форма исона — крюкообразная, как и в куаленской нотации. Апостроф, обозначающий нисходящее движение или (иногда) повтор и в целом имеющий множество функций в ранневизант. нотации, здесь приобретает точное значение — движение на 1 ступень вниз. Противоположное движение — на 1 ступень вверх — обозначается с помощью 6 различных знаков, использовавшихся и ранее, но в этот период приобретших точное значение: олигон (куаленский), оксиа, петасти, куфизма, пеластон и кендимы (последний знак сохранил прежнее значение). Олигон, оксиа, петасти, куфизма, пеластон и апостроф стали собирательно называться «сомата» (σματα, букв.— тела). Для др. восходящих и нисходящих движений точное значение было закреплено за «граммата» (γρμματα — буквы), первоначально изобретенными в шартрской нотации и впосл. включенными в куаленскую: псили (ψιλη (ψηλ) — высокая) и хамили (χαμηλ — низкая) получили точное значение — 4 ступени вверх и вниз соответственно, элафрон — 2 ступени вниз, а одиночный знак кендимы, использовавшийся в куаленской нотации с неясным значением «довольно повыше»,— 2 ступени вверх. Эти знаки, получившие собирательное название «пневмата» (πνεματα, букв.— духи), не записывались отдельно, а должны были «покоиться» на сомата: псили и кендимы на 5 восходящих сомата (олигон, оксиа, петасти, куфизма, пеластон), элафрон и хамили на апострофе, обозначавшем движение на 1 ступень вниз. Наличие 6 знаков для восходящей секунды кажется странным, однако использование того или иного из них зависит от контекста. Существуют определенные орфографические правила их употребления. В. н. предназначена для певч. текстов, а не для инструментальной музыки, что имело большое значение при выработке различных знаков. Выработка и употребление знака регулируется гл. обр. следующими правилами: а) если одно и то же мелодическое движение приходится на 1, 2 или более слогов, то используются разные знаки; б) принимается в расчет положение определенного звука в мелодическом движении, так что используются разные знаки, если далее следует повторение тона, восходящее или нисходящее движение. |
| Пример, в котором показана мелодическая фраза в старой нотации (сверху) и ее переложение в новой нотации (снизу) Теперь, для того чтобы лучше понять, как работает византийская нотация, рассмотрим основные составляющие ее элементы. Как уже было сказано ранее, в отличие от европейской нотации, византийская использует символы, которые, вместо того чтобы обозначать точную высоту, указывают мелодическое движение (вверх или вниз) относительно предыдущей ноты. Такие знаки составляют основную часть византийской нотации. К примеру, символ, который называется «исон», инструктирует певца повторить предыдущую ноту, символ «олигон» обозначает подъем на одну ноту вверх, а «апостроф» — спуск на одну ноту вниз . Другой вид невм обозначает временные категории, такие как темп, дыхание и т. п. Например, «клазма», поставленная над нотой, указывает, что длительность ноты становится на одну долю больше . Еще одна группа знаков состоит из символов, обозначающих качественные изменения. К примеру, знак «псифистон», стоящий под нотой, обозначает, что ее необходимо исполнить с некоторым акцентом, более выразительно . И наконец, есть знаки, указывающие начальную ноту и обозначающие глас (и, соответственно, звукоряд), в котором исполняется песнопение ; знаки, сменяющие звукоряд или изменяющие его интервалы , а также знаки, которые изменяют интервалы отдельных нот, к примеру, на четверть тона, полутон и т. д. . Некоторые из основных знаков повышения и понижения звука Византийская музыка имела длинную историю развития, и по сей день, являясь живой традицией, ее репертуар продолжает расширяться. С помощью невменной системы нотации композиторы византийской музыки продолжают создавать новые музыкальные сочинения, не только подражающие классическим стилям, но и такие, которые в чем-то совершенно уникальны: Также хотелось бы отметить, что византийское пение сегодня исполняется не только на греческом языке. Благодаря трудам иеромонаха Ефрема, насельника монастыря Святого Антония Великого (штат Аризона, США), в интернете доступны бесплатные материалы, необходимые для работы как над созданием, так и переложением византийской музыки на тот или иной язык . Перекладывая византийскую музыку на другой язык, невозможно просто «подчинить» старую мелодию новому тексту, но, напротив, необходимо создать новую мелодию в подражание оригинальной, соблюдая все орфографические правила византийской музыки и ориентируясь на допустимые мелодические «фесисы», о которых было сказано ранее. Таким образом, создается музыка, легко воспринимаемая на слух, а также способная эффективно сконцентрировать внимание слушателей на содержании литургического текста. В противном случае, переложение окажется, как минимум, неприятным на слух и неестественно звучащим, а содержание распеваемого литургического текста, возможно, будет сложнее понять . |
|
|
