| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла НЕВМЫ [Лат. ед. ч. neuma от древнегреч. νεμα - знак головой (кивок) или глазами], муз. термин. I. Основной тип графем в системах нотации для записи богослужебного пения, к-рые распространились в средние века в Византийской империи и в ареале ее влияния (см. Византийская нотация ), в Др. Руси (см. Кондакарная нотация , Знаменная нотация , Демественная нотация , Казанская нотация , Путевая нотация ), в Армении (см. Хазы ), на лат. Западе. В древнейших сохранившихся рукописях с Н. последние не указывают определенно высоту и ритмические длительности муз. звуков; основное их предназначение - напомнить певчему ранее разученную им мелодию. В ходе эволюции богослужения муз. репертуар сильно расширился, вслед. чего нотация была существенно развита и модернизирована т. о., что опытные певчие могли больше не запоминать распевы, а воспроизводить их «с листа»; кроме того, более точная запись была удобнее в процессе обучения пению и для фиксации всех вариантов распева. Первые образцы Н. в Зап. Европе датируются IX в., время расцвета Н.- X-XII вв., поздние образцы относятся к XIII-XIV вв. Самое раннее упоминание об использовании Н. в теоретических текстах - у Аврелиана из Реоме (сер. IX в.) в «Musica disciplina» (изд.: CSM. 1975. Vol. 21. Chap. 19); в кон. IX в. Хукбальд писал уже о нескольких видах Н. (изд.: Gerbert. Scriptores. T. 1. P. 117). Невменная нотация использовалась преимущественно для письменной фиксации литургической монодии ( псалмодия , все жанры/формы григорианского пения , тропы , секвенции и др. жанры гимнографии ). Исследователи гипотетически связывали происхождение зап. Н. с жестами хирономии (А. Мокеро, М. Югло), с шартрской разновидностью византийской нотации (К. Флорос) или с визант. экфонетическими знаками , со знаками античной просодии, заимствованными из сочинений лат. или визант. грамматиков (Э. де Кусмакер, Ж. Потье, Мокеро, Ч. М. Аткинсон, Г. Суньоль, Э. Кардин), со знаками пунктуации (Л. Трейтлер). Однако однозначных данных о зависимости Н. от перечисленных систем нет. На связь с визант. традицией могут указывать греч. или псевдогреч. названия нек-рых Н. |
| 8) Joh Tzetzes, Über die Altgriechische Musik in der griechischen Kirche, München, 1874. Кроме музык. теории византийцев, здесь имеются сообщения о рукописях, и о новой литературе. 9) A.Bourgault-Ducoudray: „Études sur la musique ecclésiastique Grecque, Paris, 1887“ и „Suvenirs dune mission musicale en Grèce et en Orient“, Paris, 1878. 10) На Вестфаля и Шмидта опирается в существенном прекрасное произведение Aug. Gevaert: Histoire et théorie de la musique de lantiquite, 2 voll., Gand. 187581. 11) Heinrich Reimann: Zur Geschichte und Theorie der byzantinischen Musik, Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft 5 (1889) 322 ff. 478 3. Греческие певческие знамена; их очертания и значение. Суждение о византийской нотации В восточной церкви издревле различаются и по очертаниям, и по наименованиям, и, по значению, знаки читально-певческие для церковного чтения св. Писания на распев 479 и знаки собственно певческие или нотные для пения песнопений. Последние, как и письмена для чтения, имеют двоякое происхождение, а потому и два главных вида. Древнейшие греческие певческие знаки были буквенные – финикийского происхождения, более же поздние, невматические или крюковые, – сирийско-египетского происхождения. При буквенной нотации каждой букве греческого алфавита греки давали разное положение, т. е. писали ее укороченно, протяжно, прямо, боком, лежа, откинуто назад, соединяли одну букву с другой и наконец прибавляли разные ударения – острое, тяжелое, облеченное, ставили коммы и точки, а под всеми этими знаками писали слова песнопений. Все такие знаки указывали только повышение, понижение и соединение топов, а продолжительность и выразительность звуков зависели от свойства слогов и речений и от умения певца. Долгота или краткость слогов иногда обозначались цифрами 1, 2, или буквами А, В. 480 Число греческих буквенных знаков восходило до 860. Знаки эти употреблялись в восточной церкви, а частью и в западной, с 4 до конца 8 века. 481 Следы буквенных нотных знаков сохранились и у нас в России, именно в древнем кондакарном пении. Но знаки эти уже давно как в Греции, так и в России, вышли из употребления и заменены крюковыми знаками. |
| Но византийская нотация имеет и положительные неудобства. Она выражает не абсолютные звуки, но интервальные между ними отношения. Отношения эти определяются только их связью с первой нотой музыкального отрывка или его отдела, без которой они теряют свой ясность. Затем всякий интервал (секунда, терция, кварта и т. д.) изменяет свою природу сообразно ключевой ноте (мартирии), служащей исходным пунктом мелодии, и гласу, в котором написана пьеса, без чего ничто в ней не выражает этого изменения. Понятно, к какой сбивчивости ведет и сколько ошибок может породить подобная нотация не только в песнопении, но и в толковании музыки. При такой нотации, кроме трудностей для певцов, возникают еще разнотолкования одних и тех же знаков и изменчивость систем нотаций. А эти обстоятельства препятствуют точному и однообразному нотированию и воспроизведению мелодий и сильно затрудняют чтение всей предшествующей нотной письменностп. Этим, между прочим, объясняется известная доля недостатков певческого исполнения мелодий греками и неумение их читать старые нотные книги. Тогда как при существовании знаков, выражающих абсолютные звуки, нет двух способов истолковывать то, что написано. В этом состоит неизмеримое превосходство европейской линейной нотной системы пред всеми крюковыми системами восточного происхождения. С точки зрения выражения ритма восточная нотация почти достаточна для церковных мелодий, не имеющих правильного симметричного ритма, но она весьма несовершенна для выражения ритма народных мелодий и, особенно, художественных произведений позднейшого времени. Восточная нотация может указывать время каждого звука лишь изолированно, т. е. как отдельную единицу с её подразделениями; но она не выражает совокупности и связи группированных единиц времени, – этих способов образовать ритмический узор, без которого музыка утратила бы одно из важных своих достоинств. Наконец, нынешняя восточная нотация решительно бессильна для выражения с некоторой ясностью инструментальной полифонии, которая ныне начинает проникать в более интеллигентные кружки восточных обществ, и, несомненно, вскоре будет иметь там обширное употребление. А с введением полифонии распространится и линейная нотация, которая затем, с наплывом европейских произведений и упрочением их через школы и сборники песен, может погубить само народное греческое пение, столь упорно коснеющее в привязанности к неудобным формам крюковой нотации. 4. Нынешнее состояние церковного пения в Греко-Восточных церквах и желательные в нем преобразования |
| Работы М. представляют собой новый этап в области изучения древнерус. певч. искусства. Опираясь на многочисленные рукописные источники, М. изучал проблемы нотации, осмогласия , происхождения знаменного распева и др. В работе «Богослужебное пение Русской Церкви: Период домонгольский» он впервые детально рассмотрел начальный этап развития древнерус. церковного пения, исследовал вопросы происхождения знаменного распева и знаменной нотации , классифицировал и датировал ряд ранних нотированных источников. В исследовании «Осмогласие знаменного распева» (1899) впервые проанализировал формульный состав гласов знаменного распева и составил свод мелодических формул ( попевок ) в соответствии с их гласовой принадлежностью. Значение этого свода сохраняется и в наст. время. Нек-рые идеи М. впосл. были пересмотрены: напр., представление о происхождении знаменного распева не от византийской, а от славянской и, возможно, греко-сирийской традиций; отрицание роли звукоряда в знаменном осмогласии и др. Помимо работы в Московской консерватории М. преподавал церковнопевч. палеографию в Археологическом ин-те (с 1907; с 1911 секретарь совета ин-та), был членом комиссии по описанию церковных древностей Москвы при церковно-археологическом отделе Об-ва любителей духовного просвещения, членом-корреспондентом Императорского об-ва любителей древней письменности, членом совета Православного миссионерского об-ва (с 1913 зав. письменной частью). После 1917 г. М. продолжал научную и преподавательскую деятельность. В это время он был сотрудником Государственной академии художественных наук (ГАХН), преподавал в МДА. 2 июня 1919 г. было принято постановление Наркомпроса о неприменении к М. распоряжения о недопущении лиц духовного сана к занятию должностей в школах: «...ввиду совершенно специальных задач, которые преследует Консерватория, как высший музыкальный институт, и во внимание к глубоким познаниям пр. Металлова в области истории и теории духовной музыки, считать возможным, в виде исключения, допустить профессора Металлова к преподаванию в Консерватории, с тем, однако, условием, чтобы данный случай не рассматривать как прецедент, который мог бы служить поводом к возбуждению в будущем аналогичных ходатайств в отношении к общеобразовательным школам республики» (Архив МГК. Ф. 2099 дорев. Оп. 14-1. Личн. д. В. М. Металлова). С 1919 г. М. преподавал теорию и историю церковного пения в МДА. |
| Триада: «глас – попевка – невма», составляющая духовную и конструктивную основу византийской системы богослужебного пения, образует нераздельное триединство, в котором каждый компонент немыслим вне двух других, обусловливает их и обусловливается ими. Отвергая один из компонентов данной триады, мы теряем всякую возможность осознать сущность остальных двух компонентов, да и всей системы в целом. Вообще же, осмогласие, центонная техника и невменная нотация есть необходимейшие и обязательные атрибуты богослужебно-певческой системы, ее основные «показатели». Если они есть, то есть и система богослужебного пения, есть и само небесное ангелоподобное пение. Если же нет хотя бы одного из названных атрибутов, то нет ни системы, ни самого богослужебного пения, а есть лишь некая «церковная музыка», или музыка, звучащая в церкви во время богослужения, что позволяет говорить о явлении «сползания» богослужебного пения в музыку, о возвращении души от непреходящей новизны Песни Новой к ветхому и языческому состоянию. Таков непреложный закон, с помощью которого нам предстоит отличать богослужебное пение от музыки в дальнейшем изложении. Следует учесть, однако, что в живой исторической практике четкость этого определения неизбежно размывается. Принцип осмогласия размывается появлением многообразия мелодических вариантов, предназначенных для одного текста; центонная техника размывается ладовым мышлением и появлением свободно построенных неканонических мелодических фрагментов в песнопениях; принцип невменной нотации размывается появлением невм, способных к фиксации точной высоты и продолжительности звука. Можно сказать, что в истории есть общая тенденция к размыванию богослужебного пения музыкой, что связано со слабостью человеческой природы и подверженностью ее «зовам плоти» и «зовам мира сего». Однако пока может прослеживаться реальное существование и действие принципов осмогласия, центонности и невменной нотации, до тех пор мы можем считать богослужебным пением то явление, в котором они прослеживаются, а также быть уверенными в том, что «зов мира сего» еще не совсем заглушил «Зов Небесный». Эти общие рассуждения необходимо держать в памяти особенно тогда, когда мы переходим к более конкретному изучению богослужебных песнопений, ибо в противном случае нам грозит опасность потерять правильное направление, запутавшись в лабиринте разнообразных фактов. 7. Дальнейшее развитие византийской певческой системы |
| Антифонное пение Попеременное пение на два лика. Антнфоны степенны Песнопения Утрени, поющиеся перед чтением Евангелия Составлены по образцу «песней степеней» (113–133 псалмы) Апихнма Краткий мелодический оборот, имеющий функцию ладовой настройки перед началом песнопения в византийской традиции. Асматичекое пение К данному типу протяженного византийского пения относятся песнопения, записанные в книге «Асматикон». Библейские песнн Песни, воспетые ветхозаветными пророками Служат осно вой девяти песен Утреннего канона. Блаженны Особые тропари, поющиеся в составе третьего антифона Литургии и чередующиеся со стихами блаженств. Богородичен догматик Торжественная стихира, восхваляющая Богородицу и раскрывающая важнейшие догматы вероучения. Поется на Be черне в заключение цикла стихир на «Господи воззвах». Болгарский роспев Один из поздних роспевов, принесенных на Московскую Русь в середине XVII в. См. также Киевский роспев, Греческий роспев. Большой знаменный роспев Протяженный роспев, основанный на сочетании трех видов мелодико-ритмических оборотов знаменного роспева попевок, пиц и фит. Велнкне (боль шие) ипостазв Знаки средне и поздневизантийской нотации, указывающие на различные элементы певческой выразительности. Ввзантинскне вотацив Ранневизантийская, Средневизантийская, Поздневизантийская и Нововизантийская безлинейные нотации, характерные для определенных исторических периодов пения византийской традиции. Один из восьми способов распевания богослужебных текстов, на основе определенных ладов. Греческий роспев Один из поздних роспевов, принесенных на Московскую Русь в середине XVII века См также Киевскии роспев, Бол гарскии роспев. Доступ (доступка) Изменяемая часгь попевки в знаменном роспеве. Демественный роспев (демество) Протяженный внегласовый роспев в древнерусской традиции, отличающийся широтой диапазона, своеобразием мелодического рисунка. Демественное многоголосне Разновидность раннего русского многоголосия Трех или четырехголосное пение, где основным голосом является демество. |
| Косой час в отличие от нынешнего строго фиксированного по длительности часа имеет вариативную длительность. Подобным образом обстоит дело и с музыкой. Западное пение с итальянской нотацией имеет абсолютные звуковысотные данные, в отличие от византийской высотно-вариабельной невменной нотации. В формализованной европейской пятилинейной нотации исчезает феномен духовной сущности каждого мелодического знака, зафиксированного невматически. Необходимо отметить, что развитие “часомерия” сказалось и на развитии колокольного звона, который был использован для озвучивания времени. Отмечается, что “с появлением курантов возникло новое направление в музыкальном искусстве” 25 . Наиболее известны у нас куранты Спасской башни Московского Кремля 26 . “В 1704 году по указанию Петра I куранты на башнях Московского Кремля заменили на часы европейского образца” 27 . В XVIII веке воздушная среда в Москве была пронизана колокольным звоном: “У Спаса бьют, у Николы звонят, а у старого Егорья часы говорят” 28 . В. Брюсов в стихотворении “Голос часов” пишет: “С высокой башни колокольной Внимаем голосу часов” 29 . “Современное начало суток — с полуночи — было введено в процессе петровских преобразований Был известен и соответствующий отсчёт времени с полуночи, который назывался немецким или латинским” 30 . В древности благочестивые люди после захода солнца, то есть с наступлением ночи, ничего не вкушали. Теперь этот обычай относится к 24 часам ночи. В наше время древнее “часомерие” сохранилось как достопримечательность, напоминающая о прошлом. Так, на пражской ратуше древние часы показывают “и богемское, и современное время” 31 . Но в монастырях Афона древнее часомерие сохраняется реально, по нему построена монастырская богослужебная жизнь. Там такое время называется “византийским”, оно сохраняется с византийских времён. Оно более соответствует структуре богослужения. Как монашество есть инаковость по отношению к миру, так и “византийское” время наглядно показывает иной, построенный на молитве дух. Такое время реально даёт нам чувство сопричастности древним отцам, создателям православного богослужения. 2. Петел |
| Основные особенности нотации Н. м. состоят в следующем. 1. Упразднена многосложная (с помощью формул ανανες, νεανες, νανα и др.) система параллаги ( сольмизации ) для чтения муз. текстов и введены односложные названия ступеней звукоряда (πΑ, Βου, Γα, Δι, κΕ, Ζω, νΗ - первые 7 букв греч. алфавита, соединенные с др. буквами) по образцу названий ступеней западноевроп. гаммы (до, ре, ми, фа, соль, ля, си). 2. Точно определены знаки длительностей и их действие, т. е. была решена проблема, к-рая оставалась актуальной в аналитической нотации Петра Византийского. 3. Отменены 5 из 15 интервальных знаков, теоретически описаны интервальное значение и характер исполнения (ποσοτικ κα ποιοτικ νργεια) 10 оставшихся знаков и их сочетаний. Также отменено различие между группами интервальных знаков σματα (букв.- «тела») и πνεματα (букв.- «духи»). 4. Упразднены большие ипостаси, а их мелос записан посредством только интервальных знаков, т. е. аналитически. Пять больших ипостасей сохранились в качестве знаков выразительности (букв.- «знаки качества»; χαρακτρες ποιτητος), или «вневременных ипостасей» (χρονες ποστσεις), к-рые используются только в сочетании с интервальными знаками. 5. Теоретически описаны 3 интервальных рода (диатонический, хроматический и энгармонический) с различными интервалами, и сделана попытка их численного выражения и отображения в схемах. Впервые было обозначено теоретическое и практическое различие между мягким хроматическим и «полностью» (δι λου; «напряженным», «твердым») хроматическим звукорядами. Вместе с тем были классифицированы различные мартирии (гласов и ступеней 3 интервальных родов) и выявлен способ их функционирования в случае модуляции (μεταβολ), определены фторы, с помощью к-рых происходят изменения (μεταβολς, μετατροπες) ступеней, родов, звукорядов или всех 3 этих компонентов сразу. 6. Теоретически определены действие, форма и правила применения 3 видов более тонких изменений муз. интервалов - хроэ (χροα; ед. ч.- χρο; изменяет высоту 2 ступеней внутри тетрахорда, придавая специфическую «окраску» мелодии), а также временных изменений - повышения (δεση; соответствует диезу) и понижения (φεση; соответствует бемолю) и их меньших разновидностей. 7. Утрачено значение преподавания музыки преимущественно на основе тетрахордов и пентахордов вплоть до полного отказа от него и введено понятие полного звукоряда (в объеме октавы). 8. Получено теоретическое выражение систем, с помощью к-рых излагаются мелодии: трихордная, или дифония, тетрахордная, или трифония, пентахордная, или трохос, октахордная, или диапазон (повторение одной и той же серии интервалов через каждые 3, 4, 5 или 8 ступеней звукоряда соответственно). |
| Песнопения, относящиеся к этому роду пения (кондаки минейного, триодного циклов, Октоиха, киноники), по словам исследователей звучали на богослужении как редкие вкрапления мелизматики в силлабическом знаменном пении. И поэтому по своей стилистике кондакарное пение должно было вписываться в знаменную службу, что предполагает достаточную близость мелодического языка этих двух видов церковного пения (115, 149). Кондакарное пение отражало традицию богослужения кафедральных соборов, следовавших образцу «торжественного и виртуозного пения в храме св. Софии – самом великолепном и самом обширном храме во всей империи» (40, 355–366). Это – весьма сложный род пения, требующий для исполнения опытных, хорошо обученных певцов, а таковые могли быть только в специально организованных коллективах, церковных певцов с лучшими и выработанными для этого рода пения голосами. В отличие от знаменного пения как образца ΧII–XIV, так и более позднего времени, кондакарное пение менее изучено и пока не поддается убедительной расшифровке. Хотя, начиная со второй половины XX века учеными К. Флоросом, К. Леви, Г. Мейерсом предпринимались попытки реконструкции этого вида пения путем сопоставления кондакарных рукописей со значением невм средневизантийской нотации. Тем не менее, благодаря сохранившимся нотированным источникам, можно судить о своеобразии кондакарного пения. Рис. 3.2 Кондак преп. Симеону Столпнику из Кондакаря Типографского Устава Самой характерной особенностью кондакарной нотации является наличие двух рядов певческих знаков, которые пишутся один над другим поверх текста. В нижнем ряду располагаются более простые знаки, сопровождающие текст непрерывной чередой, а в верхнем ряду – более разреженно выписаны более крупные знаки замысловатого рисунка. Знаки нижнего ряда по аналогии со столповой нотацией можно назвать «дробным знаменем», фиксирующим кратчайшую единицу напева. В отношении знаков верхнего ряда высказываются разные предположения. По авторитетному мнению Н. Успенского , это скорее всего хейрономические знаки или знаки особой жестикуляции, применявшиеся византийскими доместиками и которые были известны в Древней Руси (157, 55–57). |
| Ирмологий Петра Пелопонесского с нотацией нового метода (К-поль, 1825) Ирмологий Петра Пелопонесского с нотацией нового метода (К-поль, 1825) Основная задача «трех учителей» заключалась не в создании новой формы нотации, а в том, чтобы сделать традиц. форму более рациональной и простой для обучения, облегчающей каждому пение с листа, поэтому мн. знаки древней традиции были исключены как избыточные. Певч. книги стали выпускаться печатным способом. Первые издания вышли в 1820 г. в Бухаресте (Анастасиматарий и Доксастарий - оба Петра Пелопоннесского) и в 1821 г. в Париже (часть Доксастария Петра Пелопоннесского и «Введение в теорию и практику церковной музыки» Хрисанфа). В 1824 г. в К-поле Хурмузием была издана в 2 томах «Ταμεον Ανθολογας» (Анфология пападического пения), через год опубликовали в одном томе 2 Ирмология - Петра Пелопоннесского и Петра Византийского. После 1850 г. певч. книги стали издавать в Афинах. Тем не менее число древних песнопений (т. е. составленных до 1750) в опубликованных книгах было невелико и остается таким до наст. времени; это объясняется не только тем, что издатели предпочитают новый репертуар, но и тем, что все транскрипции древних песнопений в нотации нового метода следуют традиции экзегезиса. Поэтому древние мелодии оказываются слишком пространными и едва ли приемлемы для литургического использования, за исключением монастырских бдений. Неск. позднее «трех учителей» жил Феодор Папапарасху Фокейский , мелург и муз. издатель, песнопения к-рого до сих пор широко используются. Его смерть в 1851 г. ознаменовала конец «классического» периода неовизант. пения. Херувимская песнь И. Сакелларидиса. 1952 г. Херувимская песнь И. Сакелларидиса. 1952 г. Во 2-й пол. XIX - 1-й пол. XX в. попытки нововведений предпринимались в 2 противоположных направлениях. Первое обусловлено вост. влиянием и выражалось в использовании арабо-тур. макамов (либо явно - с оригинальными названиями, либо скрытно - под видом обычных церковных гласов) и в развитии виртуозного, чрезвычайно украшенного вокального стиля, особенно в мелизматических песнопениях. Др. направление связано с введением зап. полифонии в греч. церковную музыку. В 1844 г. греч. общины в Вене начали использовать в службах (гл. обр. на литургии) 4-голосные композиции, основанные отчасти на традиц. мелодиях, адаптированных к зап. тональной системе и ритмическим стандартам этого времени. Впосл. др. греч. церкви за пределами Г. также восприняли эту практику. В 1870 г. рус. вел. кнж. Ольга, супруга кор. Георга I, организовала хор для королевской часовни, к-рый исполнял полифоническую музыку в рус. стиле. Это было началом активного рус. влияния на греч. музыкантов, особенно в Афинах и др. больших городах. Наиболее известным композитором этого направления был Ф. Поликратис, чьи сочинения стали популярными среди сторонников полифонии. |
|
|
