| Таким образом, тенденция к детализации разного рода певческой выразительности видимо свидетельствовала о некотором снижении значения мелодических формул как канонических моделей. Они стали более зависимы от субъективного фактора – личного опыта и литургического вкуса певцов. Сама нотация оказалась слишком сложной, а изучение ее как всего богослужебного пения затруднялось по причине малочисленности теоретических руководств. С XVIII века начали предприниматься попытки реформирования нотации. В начале XIX века была составлена комиссия из ведущих учителей пения, возглавляемая церковными иерархами для выработки нового вида византийской нотации и ее теоретических основ. Цель реформы по мысли ее инициаторов заключалась в упрощении и упорядочивании поздневизантийской системы нотации, сокращении числа невм. Среди учителей пения, завершивших разработку нововизантийской нотации называют Хрисанфа, митрополита Прусенского Григория Протопсалта и Хурмузия Хартофилакса (56, 27). Теперь византийская нотация включает в себя десять диастематических (интервальных) невм, а также ряд дополнительных знаков, связанных с увеличением или дроблением длительности, выделением или украшением отдельных звуков (знаки экфраксии), понижением или повышением звучности (знаки аллитерации), изменением лада. Таким образом, эволюция византийской нотации от X к XIX веку – это постепенный переход от «тайнозамкненного» к диастематическому принципу. В процессе эволюции невма утрачивает свою таинственную неуловимую сущность интонирования и обозначает точный интервальный ход мелодии и продолжительность звучания. Осмогласие. Пение византийской традиции на протяжении всей истории оставалось гласовым, но само понятие гласа и его структура претерпели некоторые изменения в связи с общей тенденцией к «размыванию» формульного принципа мелодического развертывания песнопения. Для гласов становится ведущим ладовый принцип, и группы гласов относятся к тому или иному ладовому роду или наклонению в зависимости от интервальной структуры: диатоническому, хроматическому и энгармоническому (энармоническому). Так первый, первый плагальный, четвертый и четвертый плагальный гласы становятся диатоническимн, второй и второй плагальный – хроматическими; третий и третий плагальный – энгармоническими. В основе каждого из ладов – звукоряд, состоящий из семи ступеней (па, ву, га, ди, ке, зо, ни) 35 , а также определенное соотношение разных по величине тонов. Каждый глас имеет свою ладовую настройку, представляющий собой краткую мелодию (апихиму). |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Содержание КОНДАКАРНАЯ НОТАЦИЯ Пример 1. Перечень знаков ранневизант. греч. «шартрской» нотации в Триоди. Х в. Фрагмент (Ath. Laur. G. 67. Fol. 159) Пример 1. Перечень знаков ранневизант. греч. «шартрской» нотации в Триоди. Х в. Фрагмент (Ath. Laur. G. 67. Fol. 159) присутствующая в древнерус. Кондакарях комплексная система невменной записи ограниченного корпуса песнопений, характеризующихся высокой степенью мелизматики (см. Кондакарное пение ). Подобно ранним формам византийской нотации , К. н. не передает абсолютные звуковысотные характеристики мелодии, но в отличие от нее содержит не 1, а 2 ряда невм: мелодико-ритмические знаки малого размера и помещаемые над ними большие ипостаси , по-видимому фиксировавшие общий мелодический контур, наподобие стенографической записи. Эта архаическая и в то же время чрезвычайно сложная система нотации, вероятно, в «зашифрованном» виде передавала тончайшие мелодические и ритмические нюансы песнопений, к-рые хранились в памяти носителей кондакарной традиции. В ранневизант. нотации, на основе к-рой была разработана К. н., ее ближайшим аналогом является т. н. шартрская нотация, сохранившаяся в рукописях X-XI вв. (см. пример 1: перечень знаков в греч. Триоди X в. Ath. Laur. Γ. 67; см. также: Strunk. 1966). Однако часто ипостаси К. н. имеют только поверхностное сходство с шартрскими знаками; кроме того, последние сохранились в певч. сборниках иного типа (напр., в Стихирарях) и применялись не только к кондакам , но и к др. жанрам. Певч. репертуар, записывавшийся К. н., известен гл. обр. по 5 певч. рукописям, из к-рых 4 опубликованы факсимильным способом: Типографский Устав с Кондакарем (XI-XII вв., ГТГ. К-5349), Благовещенский кондакарь (кон. XII? - нач. XIII в., РНБ. Q.n.I.32), Лаврский, или Троицкий, Кондакарь (кон. XII-XIII в., РГБ. Троиц. 23), Успенский Кондакарь (1207 г., ГИМ. Усп. 9), Синодальный Кондакарь (сер. XIII в., ГИМ. Син. Тип. 777). К. н. и хирономия |
| Интервальные отношения характеризуются неопределенными понятиями: «очень низко», «низко», «средним гласом (звуком?)», «мрачно», «повыше» и «высоко». Абсолютная высота звука указывается: а) положением данного нотного знака (его головки) на нотном стане; б) ключем и в) знаками альтерации. Абсолютной высоты какого либо певческого знака нет. Высота звука, выражаемого певческим знаком, зависит от а) отношения этого знака к соседним знакам, б) от структуры и мелодической линии данной музыкальной фразы или её части. 8 С. Смоленский: Азбука..., стр. 43. – В. Металлов: Азбука крюкового пения. Москва 1899, стр. 7. 9 См. «Спутник Псаломщика». Петроград, 1916 г.; переиздано офсетным способом Св.-Троицким монастырем в Джорданвилле, 1954. Стр. 28. – И. Вознесенский : О церковном пении православной греко-российской церкви. Большой и малый знаменный распев. Рига, 1890. Стр. 31. – А. Ряжский: Учебник церковного пения. Ч. 2, Москва, 1911 г. Переиздано офсетным способом Св.-Троицким монастырем в Джорданвилле, 1966. Стр. 6–9, §§ 14–24. 10 Названы так по имени новгородского теоретика и мастеропевца конца 16-го или начала 17-го века, Ивана Акимовича Шайдурова, который привел в стройную систему буквы, указывающия высотные отношения звуков, затрагиваемых певческим знаком. Различные пометы существовали еще и до Шайдурова; многие мастера имели свои системы, применявшияся ими с педагогической целью, но не в богослужебных певческих книгах. – Металлов: Очерк истории..., стр. 62–63. – С. Смоленский: Азбука..., стр. 47. 11 О различии типов A, B и C столповой нотации, см.: Johann v. Gardner und Erwin Koschmieder: Ein Handgeschriebenes Buch der altrussischen Neumenschrift, I München, 1963. стр. XVI–XVII. Названия типов знаменной нотации A, B и C были предложены автором для сокращения, вместо длинного определения «нотация с пометами, но без.признаков» (для нотации типа B), «нотация с пометами и признаками» (для нотации типа A) и «нотация без помет и без признаков» (для нотации типа C). Такое условное обозначение типов значительно упрощает работу на иностранных языках, где в каждом отдельном случае требовался бы длинный перевод названия на соответствующий язык. Также мы предпочитаем название «столповая нотация» названию «крюковая нотация», на том основании, что собственно «крюковой» нотацией является всякая безлинейная певческая нотация, с крюкообразной формой знаков, как столповая (для осмогласного пения), так и другие типы безлинейных нотаций: кондакарная, путевая, демественная, византийская. При современном состоянии науки о певческих нотациях уточнение необходимо во избежание неточностей и недоразумений. |
| Минея. 1114 г. (Crypt. a. 3. Fol. 123) Первые образцы визант. певч. нотации, восходящие к X в., младше приблизительно на 6 столетий единственного сохранившегося фрагмента христ. песнопения с древнегреч. нотацией - гимна Св. Троице в папирусе Pap. Oxyrrhynch. 1786; различия усугубляются тем, что в основе этих муз. примеров лежат различные принципы и ладовые системы. В отличие от буквенной нотации, использовавшейся в Др. Греции для записи инструментальной и вокальной музыки, ранневизант. система нотации передавала скорее особенности мелодики и ритмики (направление движения мелодии, ритмическое соотношение невм и т. п.), чем положение звуков в звукоряде, певцы же продолжали опираться в основном на устную традицию. По этой причине невозможно достоверно установить степень зависимости средневек. визант. церковного пения от иудейской или эллинистической музыки эпохи поздней античности. Тем не менее можно составить представление о муз. стиле псалмодии и гимнографии по литургическим рукописям, содержащим т. н. куаленское и шартрское семейства адиастематических визант. невм (см. подробнее в ст. Византийская нотация ). Данные источников с ранневизант. нотацией в целом подтверждаются диастематическими памятниками средневизант. нотации, появляющимися с кон. XII в. Во мн. случаях степень преемственности диастематических источников настолько высока, что их можно использовать для реконструкции мелодического контура ранневизант. версий песнопений. Т. о., можно с уверенностью утверждать, что источники по визант. пению X-XIII вв. содержат полностью сложившиеся корпусы песнопений неск. стилей, основанные на стереотипных мелодических формулах. В Асматиконе и Псалтиконе записаны анонимные распевы псалмов и гимнов соответственно для хора и для солиста согласно городской к-польской традиции с развитой мелодикой мелизматического типа и специфическими вставками в текст песнопений слогов, не несущих вербальной нагрузки. Стихиры и каноны монашеской традиции, содержащиеся соответственно в Стихираре и Ирмологии, являются по преимуществу силлабическими или силлабо-невматическими. |
| Разделы портала «Азбука веры» Библиотека нот церковного хора Типографский устав (ТУ) — это уникальный памятник русского певческого искусства, который представляет интересен своими текстами и музыкальной письменностью. Он отражает раннюю стадию развития певческого искусства на Руси, этап ее становления 1 . Две певческие нотации ранней эпохи, использовавшиеся для записи песнопений, — знаменная для пения большинства песнопений годового круга и кондакарная для пения весьма ограниченного круга песнопений — кондаков, киноников и некоторых других, говорят об особом способе, характере исполнения этих песнопений, которые невозможно было записать с помощью знаменной. Истоком древнерусских певческих нотаций послужили палеовизантийские нотации — куаленская и шартрская 2 . Ближе других по начертанию знаков к кондакарной нотации стоит шартрская нотация, хотя совпадения знаков между ними составляют не более 50%, а внешний вид и устройство обеих нотаций различны. Как видно из самой записи кондаков, структура кондакарного пения была мелодически развитой, мелизматической и требовала не только виртуозности, но и особой манеры подачи звука. Распевщик, излагавший кондакарную мелодию, вместе со знаками кондакарного письма, изображающими кондакарную мелодию, подробно записал звучание слов. “Записывая тексты для пения растяжным письмом (с повторением обозначения тянущегося гласного в соответствии с длительностью его звучания в певческом исполнении), писец должен был их себе напевать (что способствовало, естественно, отражению произношения)“ 3 , и при этом буквы ъ и ь, как отмечает Б. А. Успенский 4 , в книжном произношении читались как о и е (впоследствии, когда изменилась система книжно¬го произношения и буквы ъ и ь перестали читаться таким образом, в певческих текстах вместо буквы ъ стали писать о, а вместо ь — е, что получило название хомонии) 5 . К. Леви в исследовании о кондакарной нотации отмечает, что одним из достоверных подтверждений византийского мелизматического стиля кондакарного пения являются хабувы 6 . |
| Той же комиссии поручено было заняться печатанием но-воисправленных истиноречных нотированных книг. Для облегчения печатания Александр Мезенец предложил устранить киноварные пометы и ввести черные тушевые признаки, позволяющие осуществлять печать в один цвет. В 1678 г. на московском Печатном дворе был отлит полный состав безлинейных знаменных нот, однако этот набор знаков знаменной нотации так и остался неиспользованным. Бурный и сокрушительный натиск европейской линейной нотации, а также резкое сокращение количества людей, знающих крюковую нотацию, сыграли роковую роль в судьбе печатания крюковых певческих книг, ибо с исхода XVII в. все певцы Русской Церкви совершали богослужебное пение по нотолинейным рукописям. Что же касается печатания нотолинейных речевых певческих книг, то оно начало осуществляться только в 1772 г., когда по благословению Святейшего синода в первый раз были напечатаны Ирмолог, Октоих, Праздники и Обиход. Неоднократно переиздаваемые вплоть до 1917 г., книги эти донесли до наших дней в общедоступной форме верный православной традиции и благословленный Церковью пример правильного соединения истиноречного текста с мелодикой знаменного распева. Этот образец должен быть фундаментом и отправной точкой для всех практически изучающих богослужебное пение Русской Православной Церкви. 14. Древнерусская теория богослужебного пения Все неповторимое своеобразие древнерусской теории пения проистекает от того, что византийская певческая система была изначально воспринята на Руси через старовизантийскую (или палеовизантийскую) нотацию, то есть нотацию, абсолютно не знающую диастематического, интервального принципа. Это оказало решающее воздействие на все становление древнерусского теоретического мышления. Если для византийской певческой системы палеовизантийская нотация явилась лишь историческим эпизодом, лишь одной из стадий становления нотации, вслед за которой последовали средневизантийская и поздневизантийская нотации с безраздельным господством диастематического принципа, то русская крюковая нотация оставалась на недиастематических позициях вплоть до середины XVII в. |
| Однако графическое тождество формул еще не означает их тождества мелодического. С одной стороны, формула это только рамка, внутри которой кроме постоянных есть также и изменяющиеся элементы, с другой стороны, славянская крюковая нотация, равно как и старовизантийская, допускала значительные отклонения в ее интерпретации различными певческими группами, что приводило к многовариантности, крайне характерной для православного певческого дела. Если византийская мелодика носила взволнованный характер и тяготела к подчеркнутой экспрессии, то при пересадке ее на славянскую почву она обретала более плавный, спокойный характер, мелодическая линия выравнивалась, сглаживалась острота очертаний, что приводило в свою очередь к появлению специфических русских оригинальных формул – попевок. Стихиры, посвященные памяти святых мучеников Бориса и Глеба, а также преподобного Феодосия Печерского , составленные и вотированные на рубеже XI и XII вв., представляют собой, очевидно, уже совершенно самостоятельный национальный вариант восточнохристианской певческой мелодической системы и могут служить первыми известными нам примерами чисто русских богослужебных песнопений. Принцип «мелодической иерархии» византийской системы, подразделяющий мелодии на три типа – ирмологический (силлабический), стихирарический (невменный) и азматиче-ский (мелизматический), также может быть прослежен в самых ранних певческих книгах Древней Руси, ибо сложность знакового состава песнопений в них неодинакова. Во многом это за шартрской нотации были частично возрождены в Византии в начале XIV в. для заучивания певческих формул в учебных пособиях. К.Хег приписывает возвращение к ним деятельности славянских певцов во главе с Иоанном Кукузелем. Связь знаков кондакарной нотации со знаками шартрской нотации и знаками учебных пособий XIV в. служит одним из главных опорных пунктов в предпринимавшихся за последнее время опытах расшифровки кондакарной нотации. Так, видный исследователь кондакарного пения К.Флорос полагает, что кондакарная нотация может быть точно расшифрована и переведена на современную пятилинейную систему. |
| Ψηφιστν (решительно) требует произношения нисходящего звука с силой. τερον (попарное) или Σνδεσμος (связь) соединяет попарно знаки восходящие с нисходящими, а также исон с исоном и с другими знаками. Ноты, соединенные Гетероном, поются союзно с известной мягкостью и слабым колебанием голоса. νδφωνον (внутреннезвучное) требует произношения звука в нос, с закрытым ртом, на что довольно ясно намекает и фигура этого знамени, представляющая собой замкнутый рот и конец носа по середине. Вообще у греков для выражения звуков и их оттенков существует несколько способов, определяемых не только гипостазами, но и различием самых интервальных знаков и даже различием случаев их употребления. Нередко один и тот же знак в разных случаях означает разные звуки и их оттенки. Наконец, в византийской музыке имеются особые знаки, именуемые ффоры (φθορα – нарушения) для обозначения временного перехода мелодии из одного гласа или рода в другой, а также знаки незначительного уклонения от обычных интерваллов звукоряда, каковы диэзы и ифезы (бемоли) и проч. Но мы оставляем подробности новых греческих певческих теорий, чтобы перейти к суждению о греческой нотации и затем вообще – о нынешнем греческом церковном пении. Уже самая разность византийской нотации с европейской сильно затрудняет взаимный обмен музыкальными знаниями и вкусами между европейскими и восточными нациями. Европа не может с удобством воспользоваться неисчерпаемыми мелодическими богатствами греко-византийского происхождения, равно как и народы, сгруппированные издревле около восточной части Средиземного моря, – блестящими успехами западного музыкального искусства. Между тем, как объединение нотации пополнило бы музыкальное содержание первой и сообщило бы последним новые способы музыкального выражения. СТАРЫЕ ГРЕЧЕСКИЕ ПЕВЧЕСКИЕ ЗНАКИ. НОВЫЕ ГРЕЧЕСКИЕ ПЕВЧЕСКИЕ ЗНАКИ. Но византийская нотация и сама по себе недостаточно совершенна, чтобы восточные музыканты могли охранять ее настойчиво и отстаивать с достоинством. Они имели бы еще достаточную к тому причину, если бы греческая, вновь преобразованная ныне, нотация выражала собой все тонкости столь сложной и запутанной восточной теории, и если бы с другой стороны была совершенно негодна к тому нынешняя европейская нотация. Но на самом деле это не так. Последняя, и в настоящем её виде, может выразит большую часть употребительных в пении звуков, их сочетаний и оттенков песнопения. В случае же надобности, она может быть дополнена и новыми добавочными знаками. Самые тонкости уменьшенных или увеличенных восточных интерваллов легче, точнее и яснее могут быть выражены в ней при помощи лишь двух злаков: полудиэза и полубемоля, чем различными знаками крюковой византийской нотации. |
| Певч. рукописи содержат не весь богослужебный певч. репертуар: седальны, отпустительные тропари, кондаки силлабического распева, псалмовые стихи, стихиры, самогласны и подобны и др. песнопения либо совсем не нотировались, либо нотировались очень редко или в более позднее время. Мелос, который был всем хорошо известен, могли не записывать. Почти весь корпус песнопений визант. соборного богослужения ( песненного последования ) был записан уже после периода его расцвета. В различных источниках песнопения записаны в системе осмогласия и обычно распределены по соответствующим группам. В В. н. была разработана специальная система для обозначения гласа или одного из его вариантов, к которому принадлежит данное песнопение,— т. н. мартирии (μαρτυραι, букв.— свидетельства). В записях экфонесиса для чтений гласовые обозначения отсутствуют, что чрезвычайно осложняет расшифровку этой системы знаков. Историю нотирования песнопений можно разделить на 4 стадии: ранневизант. (палеовизант.) нотация, встречающаяся в рукописях X — сер. XII в.; средневизантийская (медиавизантийская), или «круглая», нотация с сер. XII в. по 1400 г.; поздневизантийская и поствизантийская нотация с нач. XV в. по 1814 г.; в последние столетия этого периода возникает феномен «экзегезиса» (ξγησις, букв. — интерпретация), т. е. попытки «аналитической» записи мелоса, когда прежние формы нотации рассматриваются в качестве «стенографических»; нотация Трех дидаскалов, или Хрисанфова нотация, или нотация нового метода , с 1814 г., в XX в. этот вид нотации был обогащен дидаскалом С. Карасом , включившим в него древние знаки, которые отвергли Три дидаскала. Для периода зарождения В. н. и начального этапа ее развития характерно сосуществование 2 различных систем: шартрской и куаленской, 1-я имеет, вероятно, константинопольское, а 2-я — палестинское происхождение; обе появляются в рукописях в X в. и, возможно, восходят к одной, ныне неизвестной системе. Сравнение ранневизант. и диастематической средневизант. нотаций, имеющих общий фонд знаков (наблюдается преемство в мелосе песнопений и способе их нотирования), показывает, что обе системы ранневизант. нотации — адиастематические и обе используют «малые» и «большие» знаки. «Малые» знаки обозначают, как правило, 1–2 звука и указывают направление движения мелоса, однако не вполне точно. Так, оксиа чаще всего обозначает повышение звука (по сравнению с предыдущим), но не обязательно на 1 ступень (как в средневизант. нотации), а, возможно, и на 2, на 3 и т. д. «Большие» знаки — это «стенографические» символы, обозначающие мелодические фигуры, т. е. формулы, состоящие из 2 или чаще большего числа звуков для 1 слога. Шартрская нотация гораздо богаче «большими» знаками, чем куаленская. |
| Мартирии — обозначения гласа, к которому принадлежит песнопение, — можно найти уже в литургических рукописях (т. е. не содержащих нотации) ранее X в. С появлением ранневизант. нотации продолжали использоваться те же обозначения: алфавитная нумерация и сокращенная форма для «βαρ» («тяжкого», 3-го плагального гласа). Однако на поздней стадии куаленской нотации эти простейшие мартирии были обогащены муз. знаками, представленными большим разнообразием форм; они ставились над мартириями; их разнообразие неск. сократилось при переходе к средневизант. нотации. В результате исследований было выяснено, что разные формы знаков соответствуют различным интонационным формулам — апихимам (πηχματα). Апихима (απχημα) состоит из основного ряда звуков, начинается с финалиса данного гласа и заканчивается тем же финалисом. Она является практическим средством введения в звукоряд гласа в целом и в определенное гласовое песнопение в частности. Поскольку разные песнопения одного гласа могут начинаться с разных ступеней звукоряда, допускается, что апихима может заканчиваться не обязательно на финалисе, но и на ступени, с которой хору было бы удобно «подхватить» 1-й звук песнопения. Так, чтобы облегчить исполнение первых звуков песнопения, может петься только часть апихимы или ее расширение — эпихима (πχημα). Муз. знаки, надписанные над простой мартирией (цифровой или сокращенной), — одни из наиболее поздних муз. знаков нотированных форм апихимы, при необходимости — с добавлением эпихимы. Т. о., мартирия «напоминает» о соответствующей апихиме. Кроме начальных мартирий (сказанное выше о мартириях относится именно этому виду) существуют также медиальные мартирии, стоящие в середине песнопения, на его структурно важных участках. Подобно тому как начальные мартирии связаны с апихимами, служащими для облегчения исполнения начала песнопения, так и медиальные мартирии относятся непосредственно к следующим за ними фразам песнопения. Согласно Й. Ростеду , они представляли собой реально певшиеся апихимы. |
|
|
