| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла МЕТРОФОНИЯ [Греч. μετροφωνα, от μετρ φωνς - «считаю (музыкальные) ступени»], термин визант. муз. теории. В широком смысле М. может называться любое учебное пособие, направленное на изучение знаков нотации , обозначающих разные интервалы, а также освоение интервального содержания мелоса песнопения. Так, тот способ овладения нотацией, к-рый предлагается в руководствах типа Протопападики, является М., хотя этот термин в них не указан. В этом учебном разделе каждый знак нотации подписан номером, расшифровывающим его интервальное значение: его отсутствие - унисон, α - секунда, β - терция, γ - кварта и т. д. В обучении следовало не только исполнять знаки согласно их значениям, но и пропевать их с заполнением скачкообразных движений, т. е. с поступенным «измерением» тех интервальных шагов, к-рые содержит скачок (см., напр., ркп. РНБ. Греч. 495, 2-я пол. XIII в.). В т. н. дидактических песнопениях М. может иметь неск. значений. Во-первых, под М. может подразумеваться пропевание мелодических строк песнопения с заполнением всех скачков поступенным движением. За этим этапом освоения песнопения, как правило, следует исполнение его методом параллаги , т. е. с пропеванием каждой ступени в виде многосложной апихимы («ананес», «неанес» и далее; см.: Ath. Bibl. Nat. 2458. Fol. 5, 1336 г.). Во-вторых, в певческих рукописях встречаются такие упражнения-М., когда предлагается исполнение восходящих и нисходящих мотивов внутри одной интервальной схемы по всем гласам (см.: Ath. Iver. 973. Fol. 15v, нач. XV в.). Такой способ изучения того, каким образом различные интервальные последовательности обрабатываются в песнопениях, в дальнейшем был продолжен в дидактическом сочинении Григория Буниса Алиата «Метод составления параллаги метрофонии и мелоса, всеполезнейшего» (Μθοδος τς συνθσεως τς παραλλαγς μετροφωνας τε κα μλους πνυ φλιμως), в котором приведены многочисленные варианты мелодического движения вверх и вниз по ступеням и со скачками: «Так поднимаешься, так спускаешься» (Νε, οτως ον νβαινε, οτως κα κατβαινε) 4-го плагального гласа (Ath. Karakal. 237, 2-я пол. XVII в.; Ath. Iver. 951, 2-я пол. XVII в.; 998, сер. XVIII в.; РНБ. Греч. 237, посл. четв. XVII в.; Ath. Pantel. 1008, посл. четв. XVII в.; Ath. Xeropot. 317, нач. XVIII в.; Ath. Cutl. 397, сер. XVIII в.; 449, кон. XVII - нач. XVIII в.; Ath. Iver. 983, 1762 г.). Этот памятник важен для понимания того, как развивался мелизматический стиль в византийском певческом искусстве. |
| То же самое доказывают и сохранившиеся на нотах творения агиополитских святых в Русской церкви, именно: в славянских Октоихах 11 и 12 в. и в других богослужебных книгах. Во всяком случае, «Святоградец», как слишком позднее по происхождению руководство, вышедшее из под пера певца 14–15 в., когда так называемая Дамаскинская нотация в течении трех уже столетий успела распространиться по всей Византийской империи, не может служить основанием в пользу допущения мысли о якобы первоначальном существовании так называемой агиополитской нотации в Палестине и Сирии, тем более, что наука пока не знает не одного памятника с таковой нотацией ранее 12-го века, а наличные памятники 10-го века с нотированными творениями агиополитских святых только подтверждают факт пользования последними иной натацией. В таком случае, остается возможность думать, что законченная, так называемая агиополитская нотация, известная нам лишь со второй половины 12-го века, не только не есть произведение агиополитских святых, но ее даже вовсе не было ни в Палестине, ни в Сирии, ни где-либо еще до 12-го века. Вышесказанное делает само собой понятным, что древнезнаменная нотация, принятая русскими, не может называться Константинопольской, так-как она была господствующей нотацией во всей Византийской империи до 12-го века, что и подтверждается, как уже сообщили мы в первой нашей статье, открытыми нами нотными богослужебными памятниками, происходящими из разных мест православного Востока, почему и называем ее древневизантийской знаменной нотацией. Наконец, уверение почтенного аббата, будто «заимствованная северными славянами у греков нотация эта не Дамаскинская, а бывшая тогда в употреблении в Константинополе, является после вышесказанного, недоказанным, неважным и несправедливым, так как в 10-ом веке уже известной так называемой Дамаскинской нотации вовсе на свете не существовало и, следовательно, не откуда было тогда ее принять. Благодаря недавно открытым нами греческим документам с песнопениями на нотах св. Космы и И. |
| Можно теперь себе представить, насколько компетентен этот памятник, чтобы подтвердить как сообщения позднейших руководств об изобретении св. И. Дамаскиным нот, так и высказанную аббатом J. Thibaut мысль о якобы первоначальном употреблении так называемой нотации в Палестине и Сирии. Заглавие и предисловие – единственные места сего памятника, в которых усматривают существование упоминаемой в последнем нотации в Палестине и Сирии даже до Дамаскина, называя ее Агиополитской, – таковы: «Книга Святоградец», состоящая из некоторых музыкальных методов». – «Святоградцем эта книга называется потому, что содержит (в себе) [что? Творения ли?] некоторых святых и подвижников, жизнью своею просиявших во святом граде Иерусалиме, со[ставленые или составленная – книга?] Кир-Космой и Кир- Иоанном Дамаскиным песнотворцами. В ней поются восемь гласов; но будет до[казано?], что это ложь, потому что шестой глас большею частью поется как второй, как, например: «Победу имея Христе, юже на ада», и «Тебе на водах», а также сколько других (песнопений) составлено [и Кир Космой и?] Кир Иоанном Дамаскиным (и другими?). Сколько же …….. по образцу: «Крест начертав Моиссей» и других (песнопений) немало. Итак, вывод отсюда, что не одних только восемь (гласов) поется, но десять. Следует же нам, когда мы собираемся петь или учить, начинать припевом. Припев есть» и т.д. 22 . Из вышеприведенной выдержки упомянутого памятника, во-первых, заключаем, что последний есть произведение разнообразного по музыке содержания: «Книга Святоградец, состоящая из некоторых музыкальных методов». Во-вторых, явствует, что руководство неизвестного автора конца 14 или начала 15 в. Называется «Святоградцем» потому, что в нем помещены творения некоторых святых и подвижников, жизнью своею просиявших во святом граде Иерусалиме, отчего надписание его: «Святоградец» является, по характеру помещенных в нем творений, уважительным заглавием. В-третьих, если недописанное слово, первый слог которого на лицо: συγ. , читать συγγραφν , и относить его к βιβλον , то получим, что «Святоградец» (в его подлиннике) принадлежит перу св. Космы и И. Дамаскина; но если, вместо συγγραφν , читать συγγραφντα или συντεθντα и относить последнее к отсутствующему и легко подразумеваемому слову (пробел на лицо) ποηματα (творения), то получится такой смысл: наш «Святоградец» назван так потому, что в нем помещены творения некоторых святых и подвижников, жизнью своею просиявших во святом граде Иерусалиме, написанные (составленные) Кир-Космой и Кир- Иоанном Дамаскиным песнотворцами. В-четвертых, видно, что в этой книге – «Святоградце» поются восемь гласов. Наконец, в-пятых, доказывается мимоходом на основании мелодического состава агиополитских песнопений как из Октоиха, так и из Ирмолога, что «в этой» – книге «Святоградец» поются на восемь гласов, а на самом деле – десять. |
| с таковой именно системой нот, с каковой мы встречаемся в 12, 13, 14 и последующих веках, то мы могли бы допустить давнишнее сосуществование двух упомянутых знаменных нотаций и предположить, что так называемая агиополитская нотация первоначально была в употреблении в Палестине и Сирии, что опять таки нужно было бы доказать. Но таковых памятников нет и не может быть, так как Агиополитская, или нотация св. Дамаскина, – произведение позднейших времен, а потому мы затрудняемся признать сосуществование упомянутых нотаций ранее 12 в. Следовательно, на основании данных нотных памятников дается нам право утверждать, что так называемая Агиополитская нотация ранее 12 в. Не существовала, и что св. град Иерусалим вместе с Палестиной и Сирией до этого времени подобной нотации не видел. Здесь, однако, допустимо одно возражение: так как предание упорно говорит, что св. И Дамаскин был изобретателем музыкальных знамен, то быть может, эта нотация существовала в 8-ом веке вдали от столицы – в Палестине и Сирии, – оттуда скоро появилась в Константинополе, и постепенно вытеснила прежнюю знаменную нотацию. Но по тщательном исследовании первоисточников предания – хронографов и биографов св. И. Дамаскина, – мысли, что последний был изобретателем каких-нибудь нот, мы не можем допустить. Там ничего подобного мы, по крайней мере, не нашли. Впрочем, все ученые музыко-архсологи, занимавшиеся тем же вопросом, в настоящее время сходятся в этом пункте; до этого и сам аббат J. Thibaut не отрицает 16 . По мнению последнего, однако, Дамаскинская нотация «была прежде» – разумеется до Дамаскина – «вообще более известной под именем Агиополитиса, т. е. нотации, употребляемой во св. граде Иерусалиме». Спрашивается, на каком основании французский ученый допускает подобную мысль? Не на основании Святоградца? Но о компетентности этого певческого руководства у нас будет речь несколько ниже. Почтенный аббат в разбираемой статье (стр. 6) уже давно обещал писать пространно об этом вопросе в специальной статье, которая до сих пор почему-то, однако, не явилась в печати. |
| С другой стороны, записи индонезийского гамелана, индийских раг, японской музыки гагаку и сёкухачи, тибетской ламаистской музыки, африканской барабанной игры и арабских макомов постоянно поставляли материал для опробования методов антропологической концепции и постоянно подтверждали ее дейст- венность, так что в конце концов у меня сложилось ощущение, что я действительно обладаю неким универсальным ключом понимания музыки. Однако в самом конце 1970-х годов, когда и, как мне казалось, навсегда порвал с композиторством, воцерковился и начал преподавать в Духовной академии, универсальность понимания, обеспечиваемая музыкальной антропологией, была поставлена под вопрос. Погрузившись в изучение древнерусской системы осмогласия и крюковой нотации, а также в изучение византийской невменной нотации и западной, или «григорианской», системы модусов, я вдруг обнаружил, что нахожусь на границе музыки, за которой начинается что-то совсем иное, что-то принципиально «не музыкальное», хотя и оперирующее звуками. Со временем я понял, что оказался на границе человеческого и богооткровенного, на границе пространства искусства и сакрального пространства, на границе музыки и богослужебного пения, являющегося уже не искусством, но аскетической дисциплиной. Здесь уместно провести аналогию с иконописью, ибо подобно тому, как икона представляет собой богословие в красках, так и богослужебное пение представляет собой богословие в звуках; и если согласиться с таким определением богослужебного пения, то придется признать, что богослужебное пение выпадает из компетенции антропологии и подпадает под компетенцию богословия, или теологии. И, таким образом, здесь следует говорить уже не об антропологии, но о теологии музыки. Теология музыки занимается вопросами сакрального пространства, то есть тем, что находится за пределами искусства и за пределами музыки, а это значит, что знание, даруемое этой дисциплиной, дает возможность увидеть музыку со стороны, всю целиком и сразу, и в этой возможности взгляда со стороны заключается предельное знание о музыке. |
| Иоанн Дамаскин не изобретал музыкальных нот, но что известная под его именем нотация была еще до Дамаскина в употреблении в Палестине и Сирии, откуда быстро распространилась и в конце концов совершенно вытеснила своим превосходством прежнее константинопольское (=русское знаменное) нотное письмо. Ни то, ни другое мнение, как нам кажется, неверно. Древнейшие греческие музыкально-богослужебные рукописи показывают, что в конце XI века сделана какая-то реформа в церковно-музыкальном письме православного Востока, главным образом графического характера, аналогичная реформе греческого письма, которое мало по малу изменилось, но основание которого остается всегда одним и тем же. С конца XI в. является у византийцев новая нотация, впрочем, не утвердившаяся в России в виду того, что там окрепло прежнее церковно-музыкальное письмо. Доказательством нашего положения служат древнейшие греческие нотные памятники. Подобных памятников IX или X века с так называемыми дамаскинскими знаменами нигде не существует. 25 Древнейший образец подобного письма – это помещенный Monmfaucon’oм в его «Palaeographia Graeca» 26 из Колбертинского кодекса, относимый к концу XI века. Необходимо здес заметить, что между знаками упомянутого образца встречаем не только знамена новой системы, но и знаки предшествовавшей нотации, напр.:=(статию),=· (мрачную),=: (светлую),/"/(стрелу) и др., что служит явным доказательством несовершенства и неустойчивости лишь недавно начавшего образовываться нового нотного письма. Между тем музыкальные памятники XII и последующих веков представляют из себя систему знаков вполне устойчивую и совершенную, устроенную по известным правилам. В ней статии и стрелы, равно как и большинство прочих знаков прошлой системы, или совершенно отсутствуют, или получили иную форму при старом основании, и иное музыкальное значение, что служит доказательством выделения вновь образовавшейся системы из предыдущей. Таким образом, XII век и особенно вторая его половина должны служить главным пунктом для появления совершенной так называемой дамаскинской нотации. |
| трактат о знаках и гласах иером. Гавриила и трактат о фторах Мануила Хрисафа. С падением К-поля в 1453 г. визант. пение и его нотация не прекратили своего существования. Они использовались в прежней форме, поэтому можно говорить о продолжении этапа поздневизант. нотации в период тур. господства. Тем не менее некоторые изменения в самом пении повлекли за собой и преобразования в концепции нотации в сторону «стенографичности» и потребовали реформы, что и было сделано Тремя дидаскалами в 1814 г. Несмотря на эти реформы и изменения значений, мн. знаки остались в употреблении до наст. времени, и нотация сохраняет способ описания музыки более или менее идентичный существовавшему тысячелетие назад. Ист.: Издание рукописей: MMB. A. Sér. principale (Facs.): Vol. 1: Sticherarium: Cod. Vindobonensis theol. gr. 181/Ed. C. Høeg, H. Tillyard, E. Wellesz. Copenhague, 1935; Vol. 2: Hirmologium Athoum: Cod. Monasterii Hiberorum/Ed. C. Høeg. Copenhague, 1938; Vol. 3: Hirmologium Cryptense/Cur. L. Tardo. R., 1951; Vol. 4: Contacarium Ashburnhamense: Cod. Bibl. Laurentianae Ashburnhamensis, 64/Ed. C. Høeg. Copenhague, 1956; Vol. 7: Specimina Notationum Antiquiorum: Folia selecta ex variis cod. saec. X, XI et XII/Ed. cur. O. Strunk. Hauniae, 1966; Vol. 8: Hirmologium Sabbaiticum: Cod. Monasterii S. Sabae 83/Ed. J. Raasted. Hauniae, 1968–1970. 2 vol.; Vol. 9: Triodium Athoum: Cod. Monasterii Vatopedi 1488/Ed. E. Follieri, O. Strunk. Hauniae, 1975; Vol. 10: Sticherarium Antiquum Vindobonense: Cod. theol. gr. 136 Bibl. Nat. Austriacae/Ed. G. Wolfram. Vindobonae, 1987; Vol. 11: Sticherarium Ambrosianum: Cod. Bibl. Ambrosianae A 139/Ed. L. Perria, J. Raasted. Hauniae, 1992; D. Sér. Lectionaria: Vol. 1: Prophetologium. Pars 1: Lectiones anni mobilis/Ed. C. Høeg, G. Zuntz. Copenhague 1939–1970. Fasc. 1–6; Pars 2: Lectiones anni immobilis/Ed. G. Engberg. Copenhague, 1980–1981. Fasc. 1–2; Thibaut J.-B. Monuments de la Notation ekphonètique et Hagiopolite de l’Église Greque. St.-Pb.., 1913. Hildesheim, 1976 r; расшифровки: MMB. |
| При типологическом сходстве с визант. О. и общих корнях в христ. богослужении зап. О. существенно отличается в первую очередь тем, что его теоретическое осмысление началось гораздо раньше (с IX-X вв., продолжалось до XVI-XVII вв.), т. е. практически одновременно с появлением нотированных (см. Невмы ) певч. рукописей (IX в.; самые ранние образцы певч. книг без нотации датируются VIII-IX вв.), и поэтому оно закрепилось в историческом сознании как некая устойчивая музыкально-теоретическая система, унифицирующая и регламентирующая в какой-то степени ладовую структуру средневек. хорала. Наибольшее отличие зап. О. от восточного - более четкая регламентация звукорядного строения ладов в трактатах - наглядно выражается в том, что зап. церковные лады хорошо и однозначно иллюстрируются звукорядными таблицами (гаммами). На Западе достаточно рано (с XI-XII вв.) был осуществлен переход с невменной нотации на нотолинейную, что позволило более ясно фиксировать и представлять строение как звукорядов, так и самих песнопений. В лат. средневек. певч. рукописях указания на лад не всегда проставлены в отличие от византийских, где это было нормой; в современных, т. н. солемских, изданиях григорианского пения указание на тон песнопения является правилом. Др. важное различие состоит в том, что в греч. О., по всей вероятности, широко использовались в древности и используются в наст. время интервалы менее полутона, а также лады с увеличенной секундой, к-рые восходят к античным хроматическому и энгармоническому родам интервальных систем. Это кажется вполне естественным в силу преемственности христ. мелоса от дохристианского (античного) на греч. и ближневост. почве. Хотя существуют нек-рые свидетельства использования микротонов и в зап. церковном пении (особенно на ранней стадии), очевидно, это было скорее уделом устной практики, и в «историческом остатке» по мере его распространения на север присутствует сугубо диатоническая (миксодиатоническая) система звукоряда для зап. О. Пример 3. Звукорядные схемы зап. осмогласия |
| «Мы уже знаем как по хроникам монаха Иоакима и митрополита Киприана, так и по сопоставлению древней русской нотации с греческой, что Славяне приняли из Византии в 10-м веке все принципы их традиционной музыки. Ныне, благодаря документу, недавно открытому г. Ф. Успенским, мы счастливы заключить, что заимствованная северными славянами у греков нотация эта не Дамаскинская, а бывшая тогда в употреблении в Константинополе 6 ». Вышеприведенная теория французского ученого аббата, хотя и имеет все преимущества перед остальными, известными по тому же предмету теориями, имеет, однако, и свои слабые стороны, обусловливаемые как недостаточной исследованностью известных науке рукописных памятников, так и неполным знакомством автора с существующей музыкально-археологической литературой. Суть означенной теории можно выразить в следующих трех пунктах: а) «Экфонетическое музыкальное письмо», – эпохи происхождения которого аббат J. Thibaut не знает, – «как принцип остальных семиографических нотаций, должно было явиться очень рано» и по появлении «произвело тотчас два других рода семиографических нотаций»: Константинопольский (известное нам русское знаменное письмо), названный ученым Аббатом так по месту происхождения, и Агиополитский (ново- византийское письмо, впервые появившееся в законченном виде в Византии в 12-ом веке) – нотация, употребляемая во святом граде Иерусалиме или, как принято говорить, нотация св. Дамаскина. б) Аббат J. Thibaut допускает сосуществование с глубочайших времен (еще задолго до св. Дамаскина) двух вышеуказанных нотаций: Константинопольской и Агиополитской. Притом последняя, «известная вообще прежде под именем Агиополитиса, т.е., нотации, употребляемой во святом граде Иерусалиме, будучи в употреблении первоначально в Палестине и Сирии, быстро распространилась, наконец, взяла верх и совершенно вытеснила своего соперника – Константинопольскую нотацию». в) Ученый аббат, «благодаря документу, недавно открытому г. Ф. Успенским» в Македонии, – «первому образцу (sic) наидревнейшего музыкального письма», – заключает, что «заимствованная северными славянами у греков нотация эта не Дамаскинская, а бывшая тогда в употреблении в Константинополе». |
| Вышло в свет научное издание древнейшей славянской певческой рукописи 6 ноября 2006 г. 11:47 В издательстве «Языки славянских культур» вышла книга «Типографский Устав: Устав с кондакарем конца XI — начала XII века» в трех томах. Типографский Устав — древнейшая славянская певческая рукопись, датируемая рубежом Х и Х вв. (хранится в Государственной Третьяковской галерее под шифром К-5349). Эта рукопись русского происхождения представляет собой уникальное сочетание церковного Устава (Типикона) и большого певческого раздела, в который вошел сборник кондаков — певческих текстов, записанных двумя способами музыкальной нотации византийского происхождения. Особый интерес для историков-музыковедов представляет так называемая так называемая «кондакарная» музыкальная нотация, до сих пор не расшифрованная (известны лишь пять манускриптов с этим типом нотации). Типографский Устав, благодаря особой растяжной системе записи текстов песнопений, оказывается ценным источником и для изучения истории языка. Рисунки на полях рукописи, являющиеся интереснейшими образцами русского искусства домонгольского периода, включают Типографский Устав в сферу интересов также и искусствоведов. Таким образом, публикуемый памятник находится на стыке интересов византинистов, литургистов, лингвистов, музыковедов и искусствоведов. В томе 1 данного издания опубликовано факсимильное воспроизведение текста Типографского Устава (прилагается CD-ROM). Наборное воспроизведение рукописи, снабженное словоуказателем и комментариями, содержится в томе 2. В том 3 вошли статьи, посвященные различным аспектам изучения рукописи. Издание осуществляется под редакцией Б. А. Успенского . Наборное воспроизведение рукописи, подготовка текста, составление словоуказателя и текстологический комментарий С. В. Петровой. Палеографический комментарий В. С. Голышенко. Выходные данные: Типографский Устав: Устав с кондакарем конца XI — начала XII века/Под ред. Б. А. Успенского. Т. 1. — М.: Языки славянских культур, 2006. — 256 c. — (Памятники славяно-русской письменности. Новая серия). ISBN 5-9551-0119-5 Типографский Устав: Устав с кондакарем конца XI — начала XII века/Под ред. Б. А. Успенского. Т. 2. — М.: Языки славянских культур, 2006. — 456 c. — (Памят-ники славяно-русской письменности. Новая серия). ISBN 5-9551-0132-2 Типографский Устав: Устав с кондакарем конца XI — начала XII века/Под ред. Б. А. Успенского. Т. 3. — М.: Языки славянских культур, 2006. — 256 c. — (Памятники славяно-русской письменности. Новая серия). ISBN 5-9551-0131-4 Патриархия.ru Календарь ← 7 апреля 2024 г. 7 января 2024 г. |
|
|
