| Собственно греч. гласы (χοι) Б.-Д. рассматривает, согласно сложившейся европ. традиции, исключительно как ладовые построения и пытается свести их к античным диатоническим ладам. По мнению Б.-Д., церковные гласы - наиболее интересный элемент всей новогреч. муз. системы, к-рым западноевроп. музыканты должны воспользоваться для расширения арсенала средств выразительности. Этому вопросу он посвятил «Доклад о модальности в греческой музыке», прочитанный 7 сент. 1878 г. на Всемирной выставке в Париже. Способ фиксации напевов, выработанный греч. церковной традицией, Б.-Д. считал неудобным. Он рассматривал напевы в отрыве от их записи; лишь вскользь упомянул о средневек. византийской нотации и ограничился замечаниями о том, что до реформы Хрисанфа нотация была синтетической, т. е. одним знаком передавался целый фрагмент напева, а в новой аналитической системе каждому интервальному шагу мелодии соответствует один знак. Б.-Д. впервые опубликовал положения системы нотации Хрисанфа на франц. языке. Исходя из европ. представлений своего времени, Б.-Д. считал, что греч. церковная музыка пребывает в упадке, и предложил провести ее реформу: постепенно заменить «варварское» «пение в нос» привычной для европейцев певч. манерой; четвертитоны сложны для интонирования, поэтому следует либо свести интервалику к обычной европ. диатонике (по мнению Б.-Д., грекам микроинтервалика изначально не свойственна и является вост. влиянием), либо обучать певцов с использованием инструментов; лады как основа самобытного национального муз. языка должны быть обязательно сохранены; «архаичное» пение с исоном заменить полноценной полифонической фактурой, в к-рой аккомпанирующие голоса не выходили бы за рамки модальности мелодии; в нотации на смену относительной звуковысотности должна прийти абсолютная, а несовершенную вост. нотацию должна сменить более простая и пригодная для передачи многоголосия зап. По мнению Б.-Д., это позволило бы сблизить музыку Запада и Востока и помочь взаимному обогащению и развитию обеих. |
| Значение М. было впервые объяснено Г. Тильярдом ( Tillyard. 1923/1924; Idem. 1970). В каждом гласе мог использоваться определенный набор М., отличающихся между собой окружающими букву гласа нотированными знаками и предполагающими соответственно различные интонационные формулы одного гласа. Особое место в системе гласовых М. занимают обозначения 2 «фторальных» гласов - νεναν и ναν; для их маркировки могут использоваться обычные М., 2-го плагального и 4-го плагального гласов соответственно, для которых приспособлена особая последовательность сопровождающих букву гласа знаков; глас ναν, сопровождается особой мартирией (см. таблицу). Знак фторы ναν (без указания на этот термин) присутствует уже в ранневизант. нотации, напр., в списке знаков шартрской нотации (Ath. Laur. Г. 67. Fol. 159, X в.), однако его модуляционное значение здесь не раскрывается, хотя, вероятнее всего, подразумевается (см. в ст. Византийская нотация ). В трактате Мануила Хрисафа действие «сладчайшей фторы» νεναν и фторы ναν, а также других фтор, выполняющих функцию модуляций, к-рые изображаются с помощью особых знаков, объясняется более подробно ( Conomos. 1985. P. 57, 64-65). В рукописной традиции начертание М. может варьироваться; встречаются случаи замены М. невменной записью интонационной формулы гласа в ее полной форме ( Raasted. 1966. P. 29-39). Уже в ранний период в записи песнопений могли использоваться как начальные, так и срединные М. В период распространения средневизант. нотации их простановка носит более регулярный характер, а некоторые, судя по палеографическому анализу, приписывались позднее. Срединные М. могут быть «ретроспективными» и соответствовать финалису (последнему звуку) той строки, в конце которой они указаны, однако нередки случаи употребления срединных М., «предваряющих» начало следующей мелодической строки. Подобного рода М. имеют большое значение в письменной фиксации модуляционных процессов. «Ложная» (не соответствующая финалису строки) срединная мартирия может указывать на звуковысотное смещение формулы того гласа, которому она соответствует. |
| Невменная нотация была по своей природе интервальной: основным ее объектом был не отдельный звук (нота), а движение от одного звука к другому. Мелодия, изложенная византийскими невмами, воспринимается не как некоторое количество отдельных звуков, следующих один за другим, а как непрерывное движение голоса, отражающего молитвенные порывы человеческой души. Назначение невменной нотации было сугубо вспомогательным: она лишь позволяла певцу восстановить в памяти знакомый музыкальный материал, но не давала возможность освоить новый материал. Ее характерное свойство – способность наглядно, с помощью специальных знаков, фиксировать общее направление движения певческих интонаций, не определяя при этом точного звуковысотного рисунка интонируемой мелодии. Поэтому прежде чем прочитать мелодию в невменных знаках, ее необходимо было услышать – здесь решающее значение имела устная традиция, то есть усвоение интонаций с голоса учителя. Таким образом, нотация оказывалась лишь приложением к устной традиции, вне которой она превращалась в шифр, недоступный для точного раскрытия. Именно поэтому песнопения, записанные византийской нотацией, не поддаются точной расшифровке. Об особенностях невменной нотации, ее богословском смысле и ее основных отличиях от буквенной или современной линейной нотации говорит В.И. Мартынов: Невменный знак не выражает точную высоту и продолжительность звука, но передает таинственную и неуловимую динамическую сущность интонирования. Невменное письмо фиксирует конкретный интонационный контур мелодии во всей его актуальной полноте, в то время как буквенная или современная линейная нотация превращает жизненную непрерывность интонационного контура в чисто внешнее умозрение, разлагая этот единый контур на ряд разобщенных нотных «точек» – моментов. Отсутствие точного указания на высоту и продолжительность звука, присущее невме, подразумевает необходимость предания и устной традиции, вне которой невменная запись вообще не может быть понята. Это свойство невменного письма, кажущееся многим ученым его недостатком, на самом деле есть проявление наиболее глубоких аспектов православного сознания, породивших такие явления, как старчество, абсолютное послушание и отсечение собственной воли, вылившиеся в совершенно особые и неповторимые концепции воспитания и обучения. Как соборному творчеству можно быть причастным только при условии своей личной причастности к телу Церкви, так и смысл невменного письма можно постичь только в личном контакте с учителем-старцем 144 . |
| Но и „крюковое обозначение звуков, по Кусмакеру. составилось и развилось в первые же века христианства; в самых первых памятниках христианского предания оно представляется фактом уже полным силы“. 399 Откуда же произошли, по какому случаю и кем изобретены крюки? Подробности их изобретения неизвестны, но на основании древних рукописей, характера очертаний самых крюков и их названий, а также и некоторых исторических соображений, можно с достоверностью утверждать, что они не греческого, но восточно-азиатского и, вернее всего, сирийского происхождения. Они-то и могли быть изобретены, или только применены к церковным песнопениям, св Ефремом Сириным . – По предположению о. прот. Д. Разумовского и Филарета архиеп. Черниговского, 400 крюковая нотопись греческая образовалась из буквенной же и представляет собой систему невм, т. е. сократительных знаков нотной скорописи. Но это только предположение, так как и самое существование в древней церкви невм в смысле нотных знаков еще не доказано, 401 крюковая же система нотации очевидно имеет особое от буквенной системы происхождение. И прежде всего очертания крюковых греческих знамен, кроме весьма немногих из них, имеют иероглифический характер, по которому и самые знамена называются χαρακτρες или σημεα – черты, знаки, а не γρμματα – буквы. Тоже подтверждают и их частные, особые от букв названия. Эти черты и названия скорее указывают в них образные фигуры предметов и певческое их значение, чем буквы того или другого алфавита, например кремастэ – крюк, ксирон класма – сухоломка, надломленная хворостина, келигисма – односкамейная ладья, куфисма – легкое облако, килисма – каток, петасти – крышка, шляпа и проч. Подобный сему иероглифический характер имеют и еврейские акценты мазоретов, приведенные в систему во 2 веке по Р. Хр. и употребляемые в значении нот. 402 В византийской нотации даже фигуры, несколько сходные с финикийскими буквами, имеют особые от греческих букв названия: θ фема, ξ энарксис – начинание, τ аподерма – шкура, палатка, Γ горгон – бодрость, ϑ уранисма – бросание вверх, ρ паракалесма – поощряющее, жезл. При тщательном рассмотрении византийских певческих знаков нельзя не видеть, что одни из них, и по фигурам, и по названиям, суть просодийные знаки (оксиа, вариа, макра, апостроф), другие – читально-певческие, также не имеющие ничего общего с буквами. Эти-то различные знак , т. е. просодийные. грамматические, читально-певческие, частью буквенные и иные дополнительные иероглифического характера, и соединены в крюковой греческой нотации, как основные её элементы. Впоследствии знаки эти видоизменены, развиты, усложнены. |
| Мн. собственные произведения П. В. и в наст. время входят в основной репертуар греч. церковной музыки. Он завершил пространный Ирмологий Петра Пелопоннесского, составив краткий силлабический мелос ирмосов канонов, подобнов и др. песнопений Ирмология; написал циклы херувимских и воскресных причастнов, неск. др. причастнов, 2 пространных распева великого славословия (на 1-й глас τετρφωνος и на 2-й глас), др. песнопения вечерни, утрени, Триоди, неск. самогласнов, 2-3 большие матимы (они являются примерами его умения сочинять калофонические произведения по более древним образцам). Характерно, что в ряде случаев П. В. писал песнопения или «истолковывал» их из старой нотации по просьбе др. лиц, гл. обр. своих учеников, напр. Акакия Мегаспилеота (краткий Ирмологий), Кирилла, митр. Ганоса и Хоры (впосл. Дристры) (более детализированное «истолкование» старых евангельских стихир и кратких прокимнов), Афанасия, митр. Димитриады (8 причастнов «Хвалите» и пространная матима «Призри во благосердии, Всепетая Богородице» 1-го гласа (Athen. K. Psachou. Fakelos 4/Tetr. 99)). Муз. творчество П. В. отличается традиционностью, но также высоким уровнем композиции, к-рый требует такой же теоретической подготовки и мастерства от певчего, исполняющего эти произведения. Почти все наследие П. В. содержится в его автографах, а также в рукописях его учеников. В частности, произведения П. В. переведены в нотацию Нового метода после 1815-1816 гг. в основном его учениками, а также протопсалтом Григорием в XIX в. и позднее. В последующие годы и до наст. времени многие произведения П. В. «украшали», переписывали, переводили в др. муз. системы или соединяли с ними произведения др. авторов. П. В. занимался и светской музыкой: играл на пандуре и нее, сочинял музыку и, вероятно, тексты песен, весьма популярных в эпоху фанариотских стихов и сборников подобных муз. произведений. Своей деятельностью П. В. соединил 2 периода в развитии певч. нотации и интерпретации певч. репертуара - творчество Петра Пелопоннесского (в духе греч. национального возрождения) и творчество Трех учителей. П. В. в значительной степени выполнил задачу анализа певч. нотации на уровне записи каждого звука. Датированные рукописи П. В. |
| Константин И. Пападопуло-Керамевс IV глава Переходя к вопросу о нотно-музыкальном письме южных славян, мы скажем лишь следующее. Недавно французский ученый аббат Jean Thibaut, на основании памятника XIV в., копии списка Синодика Бориса, хранящейся в болгарской Софийской библиотеке, сообщили в вышеупомянутой его статье: «La notation de St-Jean Damascene» (стр. 3–4), что «южные славяне в вопросе о семантике (нотно-музыкальном письме) не последовали примеру северных славян, но предпочли (так называемую) нотацию святого Дамаскина». Подобное утверждение аббата отнимает у южных славян употребление ими так называемой русской семантики. Это несправедливо и доказывает, что французский ученый совсем незнаком с содержанием древних музыкально-богослужебных памятников Русской церкви; ведь, нам известно из данных русской палеографии, что многие русские музыкально-богослужебные книги списаны с болгарских подлинников. Впрочем, рукопись, приводимая упомянутым аббатом, ничего в пользу его не говорит; нам известно, что царь Борис, при котором составлен Синодик, жил в конце XII и начале XIII в., т. е. в то как раз время, когда появившаяся с конца XI в. так называемая нотация св. Дамаскина была во всеобщем употреблении у византийцев. Помимо этих данных надо иметь в виду и то, что в Синодике – подлиннике могло не быть песнопений с нотами; таковые есть лишь в списке XIV в.; ясно, они могли быть внесены туда каким-нибудь певцом, жившим в XIV веке. Следовательно, приводимый аббатом документ XIV в. не компетентен решить вопрос о том, что было у южных славян в IX веке. Остается возможность признать, что в IX, X, XI и XII веках южные славяне употребляли ту самую семантику, какую и русские. Из всего вышесказанного о происхождении певческих нотаций, или нотного музыкального письма северных и южных славян, сделаем следующий, как нам кажется, несомненный вывод: певческие нотации южных и северных славян получены у них готовыми из Византии вместе с их теорией и практикой – способом исполнения. Далее, у южных славян, с IX до XIII в., были в употреблении те же самые нотации, что у северных; последние, впрочем, приняли их и посредственно через южных славян и непосредственно из Византии, как видно из исторического свидетельства, с одной стороны, и из сличения греческих и славянских музыкально-богослужебных памятников – с другой. Константин И. Пападопуло-Керамевс, преподаватель Бугурусланского Духовного училища. Читать далее Источник: Пападопуло-Керамевс К. И. Происхождение нотного музыкального письма у северных и южных славян по памятникам древности, преимущественно византийским//Вестник археологии и истории, издаваемый Императорским Археологическим институтом. СПб., 1906. Вып. XVII. С. 134–171. Поделиться ссылкой на выделенное |
| Hamburg, 1887 (рус. пер.: Риман Г. Систематическое учение о модуляции как основа учения о муз. формах/Пер. с нем. Ю. Энгеля. М., 1898); Танеев С. И. Несколько писем по музыкально-теоретическим вопросам// о н же. Мат-лы и док-ты. М., 1952. Т. 1: Переписка и воспоминания. С. 219-249; Winnington-Ingram R. P., ed. Aristidis Quintiliani De musica libri tres. Lipsiae, 1963; Холопов Ю. Н. Понятие модуляции в связи с проблемой соотношения модуляции и формообразования у Бетховена//Бетховен: Сб. ст. М., 1971. Вып. 1. С. 333-369; он же. Гармония: Теорет. курс. М., 1988; он же. Гармония: Практ. курс. М., 2003. Ч. 1-2; Кассиодор. О музыке/Пер. и коммент.: П. С. Бродская//Школа и педагогическая мысль Ср. веков, Возрождения и начала Нового времени. М., 1991. С. 26-85; Двоскина Е. М. От modulatio к модуляции: В поисках общего знаменателя//Муз. академия. 2004. 3. С. 164-166; она же. Учение Августина о ритме и XX в.//Музыкальные миры Ю. Н. Холопова. М., 2016. С. 227-232; Лебедев С. Н. О методе и стиле раннего Боэция (на мат-ле «Музыки» и «Арифметики»)//Науч. вестн. Моск. консерватории. 2011. 3. С. 42-39; Боэций. Основы музыки/Подгот., пер. и коммент.: С. Н. Лебедев. М., 2012. Е. М. Двоскина В византийской певческой традиции В византийской певческой традиции различали неск. видов М. (греч. μεταβολ). Одним из распространенных способов модулирования является т. н. изменение (παραλλαγ, ναλλαγ) - использование в песнопении одного гласа мелодических формул др. гласа , что влияет и на смену ладовых опор. В нотации такое изменение может отражаться сменой мартирии , обозначающей глас. При М. может также происходить перемещение мелодической формулы гласа на др. ступень без ее интервальных изменений. В нотации подобный вид М. демонстрируется с помощью «ложных» мартирий, не соответствующих каденционному тону мелодической строки. М. могли обозначаться особыми знаками - фторами , к-рые получили распространение в период калофонического пения . Объяснение функции фторы приводится в трактате «Агиополит» (2-я пол. |
| В Копенгагене состоялся симпозиум исследователей византийской музыки 22 июня 2006 г. 11:07 16-17 июня в здании Карлсбергской Академии датской столицы проходил открытый симпозиум, посвященный 75-летию издательской программы Monumenta Musicae Byzantinae (ММВ) Копенгагенского университета. Тема симпозиума — «Современное состояние Византийских музыкальных исследований по итогам 75-летней деятельности ММВ». В мероприятии принимали участие представители более 10 стран. С российской стороны в нем участвовали настоятель Александро-Невского прихода Московского Патриархата в Копенгагене иеромонах Феофан (Лукьянов) и сестры екатеринбургского Ново-Тихвинского женского монастыря монахиня Иудифь и инокиня Евфросиния. Тема византийских музыкальных исследований рассматривалась учеными с разных позиций: музыковедческой, литургической, исторической, палеографической. В докладах затрагивались вопросы историографии византийской музыки, значения изданий ММВ для исследования древних традиций различных народов. Специалисты делились своим опытом в изучении некоторых уникальных манускриптов, приводя их описание, анализ и поднимая вопросы их издания. Отдельные выступления были посвящены и древнерусской традиции: анализу источников, нотации, славянской письменности. Особый интерес представило выступление секретаря ММВ Христиана Троельсгора, в котором он изложил свой взгляд на расшифровку средневизантийской нотации. Пересмотрев и проанализировав недостатки прежних методов расшифровки, Х.Троельсгор представил свой труд: " Новое введение в средневизантийскую музыкальную нотацию " . Это выступление вызвало дискуссию среди специалистов, имеющих различные взгляды на вопрос о возможности возрождения ранней Византийской традиции в живом исполнении. Симпозиум имел большое значение для обмена опытом между учеными по вопросам византийских музыкальных исследований, явился новым вкладом в изучение древнего византийского певческого искусства, что послужит дальнейшему развитию теоретических и практических знаний в этой области. На воскресном богослужении 18 июня в храме прихода Московского Патриархата в Копенгагене сестра Иудифь и руководитель кафедры византийской музыки Афинского университета Григориос Статис исполняли песнопения Божественной литургии знаменным и византийским распевами. Патриархия.ru по материалам Службы коммуникации ОВЦС Календарь ← 7 апреля 2024 г. 7 января 2024 г. |
| Цель реформы по мысли ее инициаторов заключалась в упрощении и упорядочивании поздневизантийской системы нотации, что в первую очередь выразилось в сокращении количества невм. Десять диастематических (интервальных) и одиннадцать хирономических (качественных) невм новой, реформированной системы обеспечивали точную фиксацию любого мелодического интервала и любой ритмической фигуры. Семь основных ступеней звукоряда давали возможность построения и осознания не только различных ладов: дорийского, фригийского, лидийского и т.д., но и трех родов пения: диатонического, хроматического и энгармонического. Гласы начали пониматься как лады и разделяться по родам пения. Так, I, IV, V, VIII гласы являлись диатоническими, II, VI – хроматическими, III, VII – энгармоническими. Были выработаны специальные правила гласовых перемен, или «метабол», переходов из одного гласа в другой, из одного рода пения в другой при помощи хроматического смещения звукоряда или его части. В таком виде система была одобрена Константинопольской Патриархией, которая санкционировала ее для всеобщего употребления в 1814 г. Начиная с этого времени и поныне система эта употребляется в Константинопольской, Александрийской, Антиохийской, Иерусалимской, Элладской, Кипрской, а также, до известной степени, в Сербской, Румынской, Болгарской и других Православных Церквах. Хотя нововизантийская реформа мыслилась и ощущалась ее исполнителями как упрощение и упорядочивание поздневизантийской системы, на деле и по существу реформа эта была не столько упрощением, сколько констатацией серьезного перерождения всей византийской системы. В нововизантийской нотации окончательно побеждает и утверждается диастематический 62 принцип. С этого времени невма уже более не выражает таинственную и неуловимую сущность интонирования и тем более не является носителем принципа «тайнозамкненности», она просто обозначает точный интервальный ход мелодии и продолжительность звучания, по внутреннему своему смыслу ничем не отличаясь от буквенного или нотолинейного знака. |
| При цитировании мы сохраняем написание «ро-» и «ра-» авторами. 7 О том, какое значение имеет изучение церковно-певческих традиций старообрядцев, пишет Т.Ф. Владышевская: «Древнерусская профессиональная музыка сохранилась не только в письменных памятниках, но и в звучащем виде... Она составляет одну из важнейших сторон живого наследия русской музыкальной культуры. Носители ее, старообрядцы, бережно охранявшие все традиции и особенности древнерусской музыки», отличаются «последовательной и принципиальной приверженностью к старине, к сохранению в своей среде древних церковных напевов, обрядов... Особенно показателен тот факт, что у них сохранилась ...система крюковой нотации. Это дает возможность ...изучать средневековую музыку не только по певческим рукописям, но и в звучащих образцах, записанных от живых исполнителей» (Владышевская Т.Ф. Музыкальная культура Древней Руси. М., 2006. С. 239). 8 Невмы (от греч. νεμα – знак, передаваемый движением, мановением руки) – специальные знаки нотации, которые используются для записи звуков (см. в кн.: Гарднер И.А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. T. 1. М. – Сергиев Посад, 1998. С. 128; Пасхалидис 3. Церковная византийская музыка. Краткая теория и практика. М., 2004. С. 43) 10 Силлабические песнопения – речитативные песнопения, где слогу текста соответствует один-два звука мелодии (Гарднер И.А. Богослужебное пение... С. 128) 11 Термин «церковный обиход» необходимо пояснить. По «Словарю русского языка», составленному С.И. Ожеговым, слово «обиход» обозначает «Текущая жизнь в ее постоянных, привычных проявлениях», а слово «обиходный» значит то же, что «повседневный, обыденный, существующий в обиходе» (Словарь русского языка/Сост. Ожегов С.И. М., 1953. С.380). Следовательно, в первоначальном значении «обиходное пение» – это привычное, повседневное пение; в этом смысле репертуар его должен быть достаточно узким: то, что поется каждый день. В России в разные периоды истории церковно-певческого искусства обиходными были разные певческие стили. |
|
|
