| нотации. Наиболее влиятельным на Западе был метод транскрипции, предложенный учеными — участниками проекта «Памятники византийской музыки» (Monumenta Musicae Byzantinae — MMB), гл. обр. после 1930 г. На основе этого метода в серии «Transcripta» был издан ряд томов расшифровок (см. пример 2). Эти транскрипции характеризуются чисто диатонической формой интервалов, в одних случаях слишком ограниченным, в др. — излишне частым использованием случайных знаков, а также отсутствием специфического ритма мелоса, м. б. даже отсутствием определенной единицы длительности, поскольку клазма была передана как добавление 1/2 краткой единицы длительности (что невозможно осуществить на практике), а мелос в целом был осмыслен как имеющий «свободный речевой ритм», наподобие совр. исполнения григорианского пения монахами аббатства Солем. Др. ритмические интерпретации — Э. Яммерса и Я. ван Бизена — не получили офиц. признания ММВ и были либо почти полностью отвергнуты зап. учеными, либо сочтены недостаточно обоснованными. Греч. исследователи восприняли традицию транскрипции Трех дидаскалов (т. н. ργ ξγησις — «пространный развод»), возникшую в результате осмысления В. н. как «стенографической», в звукоряде, отличном как от пифагорейского диатонического, так и от хроматических. Исследования И. Арванитиса, основанные на полном охвате истории В. н., особенностях гимнографических текстов ирмосов и стихир, соотношении словесного текста, мелоса и нотации, а также др. деталях, предоставили более сильные аргументы в пользу интерпретации ван Бизена, подразумевающего наличие бинарного ритма в стихирах и ирмосах (см. пример 3). Данный способ транскрипции подтверждается сравнительными исследованиями И. и М. Школьник, которые применили к изучению визант. пения систему ритмического деления, принятую в знаменной нотации , известную по музыкально-теоретическим руководствам и двоезнаменным рукописям и производную от ранневизант. нотации. При этом речь не идет ни об организации длительностей в такты, ни о стихотворном размере в гимнографии. |
| Возможно, в кондакарном пении употреблялись и такие приемы, как исон — выдержанные звуки, которые держат певцы во время пения протопсалта, как это делается сейчас в греческой церкви. Малые и большие кондакарные знаки Кондакарная нотация, как было сказано, состоит из малых знаков в нижнем ряду и больших ипостаз в верхнем. Малые кондакарные знаки имели различные функции: с помощью одних осуществлялось членение мелодии на попевки и строки, это знаки завершения, к ним прежде всего относится “омега”, другие способствовали внутрислоговой распевности. По форме многие из них близки к куаленской и шартрской нотациям. В предисловии к изданию Успенского кондакаря Бугге опубликовал составленный им список кондакарных знаков, в котором 79 больших и малых знаков 11 . Алфавит кондакарных знаков в ТУ значительно больше, чем алфавит кондакарных знаков Успенского кондакаря. Состав кондакарной нотации по ТУ шире и разнообразнее. В ТУ малых знаков 50, больших кондакарных — 162 (см. Таблицу малых кондакарных знаков по К. Флоросу и ТУ). Кондакарные знаки ТУ имеют большую графическую вариативность, особенно большие кондакарные знаки, они многочисленны, и почти каждый имеет множество вариантов начертаний. В науке принято считать, что кондакарная нотация производна от византийской шартрской нотации. Однако между кондакарной и шартрской нотациями нет близких совпадений, с той же вероятностью можно было бы говорить и о родстве с куаленской нотацией, которая базируется на сходстве элементов этих нотаций. Некоторые из знаков верхнего ряда сходны с большими ипостазями (megalai upostaseis) — византий¬скими знаками-символами, обозначающими мелодический оборот, ритм или характер исполнения. Однако в дальнейшем мы увидим, что шартрская нотация больше связана со знаменной, чем с кондакарной, об этом свидетельствуют степенные антифоны из Афонской рукописи Х в. Г67, записанные шартрской нотацией. Кондакарные знаки не имеют названий, не существует и разработанной теории кондакарной нотации. Для удобства в работе К. Флорос, составивший сводную таблицу кондакарных знаков по трем кондакарям — Благовещенскому, Троицкому и Успенскому, снабдил бóльшую часть кондакарных знаков названиями, опираясь на терминологию, связанную с палеовизантийской и медиовизантийской нотациями, а также на названия знаков из древнерусских азбук знаменной нотации 12 . Получились большей частью двойные названия знаков, греческие и русские: апостроф и запятая, оксия и стрела, вария и палка, петасте и крюк, дипле и статья, класма и чашка, ставрос и крыж, катабасма и змиица, тинагма и паук, эпигерма и два в челну. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ЛИЦО В древнерус. певч. искусстве - «тайнозамкненная» формула знаменного распева , в графическом начертании к-рой в сжатом виде изложено мелодическое содержание более или менее продолжительного оборота, как правило мелизматического. Происхождение термина, вероятно, связано с названием византийских больших ипостасей (греч. πστασις - лицо, сущность), обозначающим группу знаков византийской нотации , не имеющих интервального значения и предполагающих более или менее развитую мелодическую формулу, преимущественно мелизматического типа. В знаменной нотации , происходящей от византийской, ипостаси стали использовать как самостоятельные знаки, а также включали в графическое начертание Л. (напр., катавазма или ксирон клазма). Уже в древнерус. рукописях XII-XIII вв. встречаются последовательности знаков нотации с включением полкулизмы (соответствует визант. ксирон клазме), указывающие на формирование формульного состава знаменного распева. Ко 2-й пол. XV в. из этих архаичных графических начертаний сформировался корпус мелодических формул лицевого типа, к-рые послужили «строительным материалом» для песнопений столпового знаменного распева. Запись различных формул впосл. была уточнена, и каждая из них приобрела своеобразный графический облик; с нач. XVII в. в теоретических руководствах они перечисляются с названиями (кулизма, долинка, перевивка и др.). В научной лит-ре такие Л. часто именуются «лицами-попевками». Этот термин, введенный М. В. Бражниковым , означает наличие в записи попевки знаков нотации, прочитываемых особенным образом ( Бражников. 1984. С. 21). Однако группа «лиц-попевок» содержит не только графические обороты с использованием знаков визант. ипостасей, но и сочетания простых знаков, исполняемых не по азбучному значению, и соответственно также являющихся «тайнозамкненными» (напр., мережа). В последнем случае требуется изучение истории формирования такого прочтения в сравнении с визант. певч. рукописями разного времени (см.: Лозовая. 2016). Строго говоря, подобные формулы не являются Л., хотя, судя по подзаголовкам теоретических руководств XVIII в., они были отнесены к этой категории уже древнерус. распевщиками. Также следует отметить отличие Л. мелизматического типа от т. н. лиц-попевок. Для последних характерна меньшая распевность слогов, а также традиц. просодическая организация (или структура) мелодической формулы, в то время как первые близки по функции к орнаментированной вставке. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла КРАТИМА [греч. κρτημα], визант. муз. термин. I. Ритмико-динамический знак византийской нотации , в ее средневизантийской разновидности обозначающий звук с продленным звучанием и определенным акцентом. Первоначально К. представляла собой лигатуру из 2 знаков - дипли (διπλ) и петасти (πετασθ); с ее названием, вероятно, связаны буквенные обозначения κρ (каппа-ро) и κ (каппа) в рукописях с т. н. шартрской разновидностью ранневизант. нотации ( Floros. 1970. P. 186), лигатура дипли-петасти использовалась и в ее т. н. куаленской разновидности. К., вероятно, следует идентифицировать с составной невмой, называемой большая кратима (μγα κρτημα); оба термина встречаются в самом раннем трактате по визант. пению - «Агиополите» (см. изд.: The Hagiopolites. 1983. P. 20, 25, 29). К. использовалась в числе знаков средневизант. нотации в соответствующих каталогах невм и учебных песнопениях, приписываемых Иоанну Глике и прп. Иоанну Кукузелю . Др. лигатуры с К. в средневизант. нотации упоминаются в трактатах Пападики и каталогах невм (κρατημοκοφισμα, κρατημοκατβασμα или κρατημοποον, κρατημοποοοανσταμα или κρατημοποοοανβασμα, κρατημοκαταβατοανβασμα, κρατημοκαταβοανσταμα). II. Раздел песнопения, состоящий из вокализов (распеваемых слогов), таких как «τε-ρε-ρεμ», «τορ-ρο-ρο», «νε, να, νε», в поздневизантийском калофоническом пении . Другие названия таких элементов распева - «τερε(ν)τσματα», «νενανσματα». Эти К. появляются в отдельных рукописях XIII в. в качестве мелодических тропов , присоединенных к каденциям стихир. Позднее они развились в более самостоятельную певч. форму; комплекты таких К. иногда помещали в отдельный сборник, называемый Кратиматарий ( Troelsgård. 2004). Муз. стиль К. часто предполагает наличие образцов медленных восходящих или нисходящих движений, подобных секвенциям, а также восходящих и нисходящих скачков на кварту или квинту, напоминающих звучание фанфар. Поздневизант. мелурги находили в К. возможность создания муз. форм, по-видимому независимых от традиц. муз. жанров; в то же время мелодический материал К. в определенной степени имеет общие черты со стилем традиц. мелизматических жанров кафедрального богослужения, записывавшихся в книгах Псалтикон и Асматикон . Поздневизант. мелурги часто оставляли уже имеющиеся в песнопениях К. без изменений, но добавляли новые К. в иной «срез» калофонической ткани, вслед. чего песнопения продолжали «расти». Переписчики часто выписывали К., принадлежащие определенным мелургам, отдельно от оригинальных песнопений и давали им особые названия: ργανικν (инструментальная), θετταλικν (фессалийская), περσικν (персидская), βιλα (виола), οδνη (колесо прялки) и т. п., поскольку в этом случае произведения уже нельзя было идентифицировать по традиц. инципитам песнопений. |
| До сих пор мы говорили о пении Православной Церкви вообще. Мы раскрыли его существенные признаки, по которым оно отличается от пения светского и инославно-церковного; выяснили его характерные черты, дали точное определение. Теперь, рассматривая знаменный распев с его семиографией как единую церковно-православную основу нашего богослужебного пения, мы должны конкретно ответить на вопрос: является ли знаменный распев именно такой – церковной, а не музыкально-теоретической только – основой нашего богослужебного пения, и насколько отвечает он всем тем требованиям, которые предъявляются Священным Писанием и отцами Церкви к православному церковно-богослужебному пению? Обстоятельному раскрытию этого вопроса и посвящается настоящий труд. В частности, мы должны раскрыть здесь саму сущность знаменного распева, рассмотреть его виды, выяснить его отношение к потребностям русской верующей души, исследовать отношение знаменной мелодии к богослужебному тексту и церковному Уставу. Касаясь специфики знаменной мелодии, необходимо обратить внимание на особенности знаменной «философии», в меру возможности раскрыть ее систему. В области знаменной нотации необходимо выяснить ее отношение к нотации линейной – сравнить их. Наконец, мы должны коснуться современного положения знаменного распева в нашей отечественной Церкви, а именно: проблемы гармонизации знаменных мелодий, отношения к знаменному распеву существующих у нас распевов, напевов, композиций и народно-религиозных мелодий и реальности самого знаменного распева в его чистой (не измененной) мелодии. В качестве источников мы берем Священное Писание , святоотеческие творения, крюковые певчие книги, книги богослужебные, нотные книги синодального издания (с квадратной нотацией), а также нотные сборники того же издания и другие нотные книги в современной (общемузыкальной) нотации, употребляемые у нас сегодня в богослужебном пении. Глава первая. Знаменный распев. Его церковно-православная сущность и достоинства Понятие распева Знаменный распев есть совокупность мелодий православного византийского (греко-сирийского) церковного осмогласия, разработанных и усовершенствованных в духе русского Православия богопросвещенными песнотворцами и знаменотворцами Русской Православной Церкви и записанных посредством русской знаменной (безлинейной) нотации, ими же разработанной и усовершенствованной. Проще говоря, знаменная мелодия – это русская переработка греческого осмогласия – основного закона православно-богослужебной мелодии. |
| Однако по мере того, как мелодии становились все более и более сложными, необходима была система записи. Так появились первые палео- или довизантийские системы записи. Как я уже говорил, это была очень простая система записи. Посредством этой нотации музыканты могли напомнить друг другу ту мелодию, которую они уже знали. Эта нотация не могла предоставить певчим информацию о мелодии, которую они еще не слышали. Это было справедливо, как для православного Востока, так и для латинского Запада. На Западе нотации тоже лишь приблизительно сообщали информацию о мелодии. По мере того, как система нотации становилась все более сложной, появлялись профессиональные исполнители, которые уже могли исполнить сложные мелодии. Мы видим запись одного и того же песнопения – славянский вариант и греческий вариант. Греческий вариант датируется XI веком, славянский вариант, новгородский, XII веком. Здесь использована приблизительно одинаковая система нотации. Необычно, что греческий текст старше, однако параллели все равно прослеживаются. Однако мелодия, которая записана в новгородском тексте, старше, она была написана раньше, чем мелодия греческого текста. Поэтому в славянском тексте невмы более примитивны, чем в греческом тексте. Это еще одно доказательство того, что славянские музыканты были более консервативными. Это все, что я хотел вам рассказать по этой теме. Возможно, вы знаете гораздо больше, чем знаю я. Вопросы после лекции – Господин профессор, улавливаете ли вы связь между традицией сохранения ударений, слогов, количества слов в строке с общепринятой в древнем мире системой сохранения целостности текста как такового? – На самом раннем периоде своего развития, когда славяне только стали христианами, они, конечно, были увлечены всем византийским и пытались подражать Константинополю в разных областях. Тем самым, они приносили в жертву какие-то свои лингвистические особенности, особенности своего языка. В то время у них не было алфавита, культура была не письменная. Однако это продолжалось не более ста лет, после этого уже славяне стали создавать свою собственную независимую культуру. Если мы говорим о греческой традиции, то она потеряла принцип классического произношения и уделяла внимание лишь ударениям. |
| Одиночные знаки (кроме кендим и ипоррои) предположительно имеют одну и ту же продолжительность в 1 единицу времени. Существуют также знаки для бóльших длительностей, называемые ныне аргии или кратимы (κρατματα, от κρατω (κρατ) — держать, удерживать). Это те же знаки, что и в ранневизант. нотации (классифицировавшиеся прежде среди «простых тонов» или «составных тонов»): т. н. большая кратима (μϒα κρτημα; лигатура, теперь состоящая из дипли и петасти), дипли, два апострофа (δο πστροφοι) — согласно описаниям в трактатах, все они имеют длительность в 2 единицы времени. К ним прибавилась клазма (κλσμα, букв.— обломок), или в просторечии цакизма (τζκισμα), называемая в трактатах «полуаргией». Автором этих строк доказано, что клазма не обозначает увеличения длительности (такое происходит, возможно, только на поздних стадиях средневизант. нотации). Ранее клазма принадлежала к μτονα (μφωνα). Возможно, что причисление клазмы к полуаргиям, а не к «обычным» аргиям является лишь напоминанием о более ранней классификации (μι — полу), оно привело к тому, что клазму стали писать над оксией (позднее и над петасти), чтобы обозначить легкое (μφωνον — вполголоса) украшение, в то время как аргиа не может ставиться над указанными знаками. Дипли и кратима в рукописях с ранневизант. нотацией писались отдельно и использовались гл. обр. для обозначения повторения тона продолжительностью в 2 единицы времени или для восходящих интервалов, хотя иногда и для нисходящих, без точного обозначения самого интервала. Следуя тенденции, идущей от поздней стадии куаленской нотации, дипли и кратима стали помещаться под интервальными знаками (под исоном, под комбинациями олигона для различных интервалов, под нисходящими знаками; они не ставятся под оксиа, петасти и кендимами; ипоррои может сопровождаться дипли для продлевания ее 2-го звука). Два апострофа — это интервальный знак, обозначающий движение на 1 ступень вниз длительностью в 2 единицы времени, а также сома: элафрон и хамили могут помещаться справа или над ним для обозначения нисходящих нот двойной длительности. В пределах «составных тонов» аргии скорее всего обозначают не длительность одиночного знака, а длительность слога. Т. о., интервальные знаки иногда могут принимать значение меньшее, чем 1 единица времени, поэтому можно считать, что временнóе значение интервальных знаков давалось в определенном смысле «стенографически» — через их использование в «составных тонах» или в рамках афона, бывших прежде «стенографическими» знаками. Только один знак «открыто» передает более короткое временное значение — горгон (γογν — быстрое). Этот древний знак, не использовавшийся в начале периода средневизант. нотации, стал употребляться позднее, причем часто лишь как напоминание о подвижности кендим или ипоррои или как напоминание о некоторых коротких длительностях в «составных тонах». Противоположность горгона — аргон (ργν — медленное) встречается довольно редко. |
| Раннее крюковое письмо наибольшее сходство имеет с так называемой куаленской нотацией, представляющей собой последнюю и высшую стадию развития старовизантийской нотной системы. Свое название эта нотация получила от рукописи Куаленского кодекса, находящейся ныне в Парижской национальной библиотеке. Отмечая несомненную связь крюкового письма со старовизантийской куаленской нотацией, все исследователи, изучавшие эту проблему, обращают внимание и на очевидные различия между ними. Некоторые знаки, играющие важную роль в старовизантийской нотации, не были усвоены русской письменностью. С другой стороны, в крюковой нотации встречаются знаки или комбинации знаков, не употребительные в византийском нотном письме. Эти различия не есть результат случайных, стихийных отклонений, но представляют собой следствие сознательных и целенаправленных усилий. Аналогично тому, как в основу кириллицы было положено византийское уставное письмо (унициал) с некоторыми изменениями и дополнениями, соответствующими фонетическим особенностям славянского языка, так и основой крюковой нотации явилась нотация старовизантийская, в которую были внесены изменения и дополнения, отражавшие специфику и особенности русского интонационно-мелодического языка, В результате был выработан свой тип нотации, производный от старовизантийского невмен-ного письма, но не тождественный ему. Переходя от рассмотрения отдельных невменных знаков к рассмотрению групп знаков, образующих графические формулы, за которыми стоят формулы интонационно-мелодические, или «попевки», мы сталкиваемся с той же ситуацией некоего свободного следования византийским образцам. Исследования К.Хега и М.Велемировича вскрыли значительное количество одинаковых графических формул, встречающихся одновременно как в византийских, так и в славянских источниках. Это показывает, что мелодическое содержание древнейших знаменных песнопений обнаруживало родство с аналогичными византийскими песнопениями, выражающееся не только в общности графических формул, но и в том, что формулы эти одинаковым способом образовывали варианты, координировались с текстом песнопений по одинаковому принципу и сопрягались между собой в напеве по одинаковой логике. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Содержание ИПОСТАСИ [большие ипостаси; греч. μεγλαι ποστσεις], вид знаков византийской нотации . Терминология и свидетельства источников Большие ипостаси в Протеории XIV в. (РНБ. Греч. 494. Л. 2 об.– 3) Большие ипостаси в Протеории XIV в. (РНБ. Греч. 494. Л. 2 об.– 3) В древнегреч. риторике этот термин обозначал фигуру речи, служащую для полного выражения или для развития к.-л. идеи (см.: Greek-English Lexicon: With a Suppl./Ed. H. G. Liddel et al. R., 1968. Oxf., 1990. P. 1895). В визант. певч. искусстве И. получил развитие в контексте средневизант. нотации (XII - сер. XIX в.) и был тесно связан с хирономией - искусством управления хором с помощью особых жестов (см.: Moran. 1986; Hickmann. 1996; Σπυρκου. 2008). Мн. формы И. в качестве составных знаков появились уже в ранневизант. нотации (сер. X - кон. XII в.; см.: Floros. 1965), некоторые из И. сохранились в нотации Нового метода (с 1814; см.: Χρσανθος κ Μαδτων. 1832; Καρς. 1955, 1976, 1982). С XIV в. в теоретических трактатах термин μεγλαι ποστσεις использовался как синоним терминов μεγλα σημδια (большие знаки) или φωνα σημδια (неинтервальные знаки) и обозначал группу из порядка 40 знаков, к-рые противопоставляются т. н. звучащим, т. е. интервальным, знакам (μφωνα σημδια). См. таблицу 1, составленную по Пропедии 1713 г. Филофея, сына Аги Жипы (изд.: Filothei, sin Ag i Jipei. Psaltichia Rumneasc/Ed. S. Barbu-Bucur. Bucureti, 1984. T. 2: Anastasimatar P. 65-67, 113-120. (Izvoare ale muzicii româneti; VII B)), и по Пападики XV в. (Vat. Barb. gr. 300. Fol. 2-4v; изд.: Floros. 1970. Bd. 3. Platten 3-8; см. также: Alexandru. 2000), а также таблицу 7 в ст. «Византийская нотация». Названия, формы и функции Перечень И. содержится, напр., в Протеории XIV в. РНБ. Греч. 494 (Л. 2 об.- 3; см. ил.). Перечисление И. предваряется рубрикой (Л. 2) «О других знаках (σχματα) большой хирономии, которые также называются великими ипостасями» (см.: Герцман. 1994. С. 35-81, факсимиле: Л. I-XIV). В списке содержится 40 простых и составных знаков, включая некоторые из «больших удлиняющих знаков» (аргий) и различных фтор (модуляционных знаков и/или знаков альтерации). В более поздних перечнях фторы образуют независимую категорию знаков, в то время как нек-рые удлиняющие знаки остаются в числе И. |
| Рукописи XII века содержат два типа нотации – знаменную (столповую) и так называемую кондакарную, получившую свое наименование от Кондакарей (сборников кондаков) 176 . В знаменной нотации этого периода четко соблюдается принцип: один слог – один знак. В кондакарной нотации, напротив, на один слог нередко приходится множество знаков. При помощи этой нотации фиксировались песнопения мелизматического склада, близкие по своему строю (но, по-видимому, не по напевам) греческому калофоническому пению. Кондакарное пение просуществовало лишь до XIV века; вместе с его исчезновением исчезла и кондакарная нотация. Знаменное пение и знаменная нотация, напротив, появившись на заре христианской истории Руси, сохранились в русском церковном пении вплоть до XVIII-XIX веков, а у старообрядцев употребляется и поныне. Знаменный распев – основная, наиболее древняя и наиболее устойчивая форма древнерусского церковного пения. Свое название он получил от слова «знамя» (знак), указывающего на способ записи этого распева. Знамена, или крюки, представляли собой невмы, указывающие на определенный звук или музыкальный оборот из нескольких звуков. Как и византийские невмы, русские крюки были предназначены для записи движений голоса: один крюк мог обозначать движение на секунду вверх (ре-ми), другой – на нисходящее движение из трех звуков (фа-ми-ре) и т.д. Длительность звуков, составляющих одно «знамя», тоже могла быть различной. Каждый крюк имел свое название: «крыж», «сложитья», «ключ», «паук», «рог», «два в челну», «крюк простой», «стрела мрачная», «чашка полная», «подчашие светлое», «голубчик борзой», «палка воздернутая» и др. 177 Общее количество крюков, содержащееся в одной из крюковых азбук XV века, составляет 42 178 . «Ключ знаменной» инока Христофора (1604) включает в себя 64 знака, в том числе различные виды одного и того же знака, а также несколько комбинаций крюков 179 . Ранние формы знаменного распева не поддаются точному прочтению. Поэтому мы ничего не можем сказать о ладовой организации этого распева во времена Киевской Руси. Теоретическое осмысление знаменного распева началось не ранее XV века, а точная звуковысотная фиксация знаменных мелодий стала возможной лишь на рубеже XVI и XVII веков, когда были изобретены так называемые «киноварные пометы» 180 (об этом изобретении будет подробнее сказано ниже). Беспометные крюковые рукописи XII-XVI веков расшифровываются лишь гипотетически, на основе ретроспективного наложения точного звуковысотного контура, известного по поздним рукописям, на более ранние образцы. |
|
|
