| В древности наряду с солнечными часами для измерения времени существовали также песочные, водяные и огненные часы, функционирование которых было ограничено небольшим промежутком строго фиксированного времени. Однако, со временем, в связи с развитием технической мысли появляются механические часы, функционирование которых было ограничено только износом механизма, т.е. стало продолжительным. Такие часы показывали чётко фиксированные по длительности часы, и они соответствовали косым часам только во время равноденствия, т.е. в марте и сентябре. Такое «часомерие» получило распространение в Европе в XIV веке 358 , в России эта система получила распространение с петровской эпохи 359 . «Немудрено, что в условиях тотального применения равноденственных часов, именование церковных служб «Часами» перестали соотносить с «косыми» часами, даже если и были связаны с ними генетически» 360 . Косой час в отличие от нынешнего строго фиксированного по длительности часа имеет вариабельную длительность. Подобным образом обстоит дело и с певческим искусством. Западное пение с итальянской нотацией имеет абсолютные звуковысотные данные, в отличие от византийской высотно-вариабельной невменной нотации 361 . В формализованной европейской пятилинейной нотации исчезает феномен духовной сущности каждого мелодического знака зафиксированного невматически. Необходимо отметить, что развитие «часомерия» сказалось на развитии колокольного звона, который был использован для озвучивания времени. Как отмечается, «с появлением курантов возникло новое направление в музыкальном искусстве» 362 . Наиболее известны у нас куранты Спасской башни Московского Кремля 363 . «В 1704 году по указанию Петра I куранты на башнях Московского Кремля заменили на часы европейского образца» 364 . В XVIII веке воздушная среда в Москве была пронизана колокольным звоном: «У Спаса бьют, у Николы звонят, а у старого Егорья часы говорят» 365 . В.Брюсов в стихотворении «Голос часов» пишет: «С высокой башни колокольной Внимаем голосу часов» 366 . |
| Еще одна особенность кондакарной нотации связана с соотношением нотной и текстовой строки. Если в знаменном письме каждому слогу текста соответствует один нотный знак (пусть и означающий даже группу мелодических звуков), то в кондакарях на один слог часто приходятся целые вереницы знаков. Длительные растяжения слогов иногда отмечаются многократным повторением гласных и полугласных, например: «Хри-сте-е-е-е-е-е-е-е-е-е Боже». «Я-а-ко-о а-а-а-нге-е-лъ-ъ-ъ-ъ-ъ-мь-ь». Кроме того, для заполнения промежутков между слогами одного слова и в окончаниях слов применялись особые слоговые формулы типа «ха», «ху», «хе» или «не», «на», «неанес», «анеанес», получившие названия «хебув» и «аненаек». Значение «хебув» и «аненаек» неодинаково. Внутри слов используются исключительно «хебувы», «аненайки» служат для образования самостоятельных формул, выделенных из текста и помещаемых перед началом песнопения или между его строками. Для большей наглядности эти формулы писались красными чернилами. Они очень близки к тем интонационным формулам, которые служили в византийской певческой практике средством характеристики гласа и ставились после его буквенного обозначения, причем каждой формуле соответствовала особая последовательность слогов: в первом гласе – «ананеанес», во втором – «неанес», в третьем – «нана» и т.д. Однако их применение в кондакарном пении не всегда соответствует правилам византийской теории. Занимая особое место в русском богослужебном пении, кондакарное пение вместе с тем не было полностью изолировано от пения ирмологийного и стихирного, изложенного обычным знаменем. Нередки случаи смешения систем нотаций: в стихирарях и отчасти в ирмологиях XII-XIV вв. встречаются знаки кондакарной нотации, а иногда и целые участки, изложенные кондакарным письмом; с другой стороны, в кондакарях можно обнаружить строки и разделы песнопений, ничем не отличающиеся по изложению от рядовых знаменных рукописей. Кроме знаменной и кондакарной нотаций древнерусской певческой практикой была воспринята и экфонетическая нотация, не получившая, однако, по-видимому, широкого распространения па Руси. |
| В результате соединения 2 рядов знаков К. н. стала уникальным синтезом 2 ранневизант. типов нотации - системы малых куаленских знаков и шартрских ипостасей, функция к-рых была связана с жестами хирономии и состояла «только в том, чтобы определить область музыкальных возможностей», по крайней мере в первом приближении ( Davies. 1991. P. 37). К. н. в целом вписывается в периодизацию развития визант. нотации, сохранив графические формы ранневизант. невм и их адиастематический характер, тогда как визант. нотация стала развиваться в ином направлении. Сложная структура из 2 рядов певческих знаков не имеет прецедентов в визант. рукописях ни в этот, ни в последующие периоды. В то время как в греч. рукописях мн. большие знаки изменили свои функции по сравнению с ранневизант. шартрскими ипостасями (как они представлены, напр., в Триоди Ath. Laur. Γ. 67), их распределение и помещение над рядом малых мелодико-ритмических знаков в древнерус. Кондакарях является почти уникальным для византийской традиции (среди греч. рукописей такие же особенности встречаются только в Асматиконе Kastoria 8). Для создания таких рукописей и исполнения записанных в них песнопений древнерус. музыканты должны были иметь не только познания в области византийской муз. теории, но и доступ к музыкально-теоретическим трактатам, а также понимание визант. муз. практики, превышающее только интуитивный или эмпирический уровень. Однако до тех пор, пока не будет обнаружен греч. или слав. архетип Кондакаря или иной источник, объясняющий его нотацию, данная глава в ранней истории певч. традиции Руси останется недописанной. Ист.: Bugge A., ed. Contacarium palaeoslavicum Mosquense. Copenhagen, 1960. (MMB. Principale; 6); Strunk O., ed. Specimina notationum antiquiorum. Copenhagen, 1966. Pars principalis; pars suppletoria. N 6-12: [листы из Триоди Ath. Laur. Γ. 67]. (MMB. Principale; 7); Der altrussische Kondakar " : Auf der Grundlage des Blagovšenskij Niegorodskij Kondakar "/Hrsg. von A. Dostál und H. Rothe unter Mitarb. von E. Trapp. Giessen, 1976. T. 2: Blagovšenskij Niegorodskij Kondakar " : Facsimile. (BGLS. Editionen; Bd. 8. Tl. 2); Myers G., ed. The Lavrsky Troitsky Kondakar. Sofia, 1994. (Monumenta Slavico-Byzantina et mediaevalia Europensia; 4); Типографский устав. Устав с Кондакарем кон. XI - нач. XII в./Под ред. Б. А. Успенского. М., 2006. 3 т. |
| Столповое знаменное пение XV–XVI веков. Гласо-попевочная система. Начало нового этапа в развитии знаменного пения исследователи относят ко второй половине XV века. Традиция знаменного пения этого периода получила название столповой «в связи с распространением нотированного в обновленной системе корпуса стихир Октоиха – книги, в которой содержался восьминедельный цикл песнопений – «столп» (84 601) 59 . Соответственно, система нотации, при помощи которой записывается столповое пение, называется столповым знаменем или столповой нотацией 60 . Для столпового знаменного пения XV–XVI веков, по сравнению с предыдущим студийским периодом, характерно увеличение распевных элементов и сокращение речитативных участков, развитие попевочной системы (принципа центона), что близко к расцветшему в XV веке риторическому стилю «плетения словес», представляющему собой словесную орнаментальность, создающую особо изощренный язык. К этому же времени окончательно сформировалась мелодико-ритмическая структура столпового роспева. Ее истоки мы видим в системе византийского осмогласия, наглядным воплощением которого являлась ранее упоминаемая триада глас – попевка – невма. Несомненно, попевка является одним из основополагающих элементов роспева и важнейшим звеном в структуре отдельного песнопения. В исследовательской литературе под попевкой чаще всего подразумевается законченный мелодико-ритмический оборот, мелодическое построение, единица мелодического фонда столпового роспева, «мелолексическая» единица песнопения, контекстуально обусловленная мелодическая гласовая формула 61 . Исходя из этого дадим следующую формулировку этого понятия Попевкой является относительно устойчивый мелодико-ритмический оборот, характерный для определенного гласа или группы гласов, при помощи которого распевается структурно – смысловая единица богослужебного текста (слово стих строка и т п.). В крюковой нотации попевки записывались определенным комплексом знаков, а произвольное соединение их между собой в рамках определенных правил составляло мелодический материал столпового знаменного пения. |
| Но и после 1917 г. А.В. Преображенскому удалось опубликовать популярно изложенную историю русского церковного пения под заглавием «Культовая музыка в России» в 1924 г. Такое необычное заглавие А.В. Преображенскому пришлось дать своей книге, очевидно, потому, что иначе эта работа при тогдашних условиях не могла быть напечатанной, так как она трактует исключительно о богослужебном пении Русской Церкви. При этом в указанном труде могли быть высказаны и такие точки зрения (особенно относительно реформаторских тенденций Придворной певческой капеллы), которые прежде из уважения к личному хору государя не были бы допущены. К сожалению, А. В. Преображенский в этой своей работе не дает никакого критического аппарата и не указывает источники, на основании которых он строит свои утверждения. Но во многих случаях, как это можно заключить из его изложения, он сам был свидетелем того, что он описывает. Вклад А.В. Преображенского в русское литургическое музыковедение выразился особенно в ряде статей монографического характера по отдельным научным вопросам и проблемам русского богослужебного пения. Известные политические события, положившие конец естественному развитию русского литургического музыковедения, заставляли А.В. Преображенского в лучшие его годы, когда ему было только 47 лет и он был в самом расцвете своих сил. Какова судьба его архивов и собиравшихся им материалов – неизвестно. А.В. Преображенский, так же как и его современник А. Пападопуло-Керамевс 926 , обращали особое внимание на древнейшие формы русской столповой нотации кондакарной, пытаясь выяснить близость отношений древнерусских певческих нотаций к певческой нотации византийской. Эта проблема до сего дня не решена еще бесспорно. Известные политические события в России прервали исследования А.В. Преображенского и не дали возможности этим исследованиям быть опубликованными. Богослужебное пение у старообрядцев. Граммофонные пластинки с церковным пением старообрядцев и с пением синодальной Церкви. Богослужебное пение старообрядцев, в результате всего описанного выше в предыдущих главах, не имело уже почти ничего похожего на хоровое пение синодальной Церкви. Старообрядцы сохранили подлинно русское православное богослужебное пение, не испытавшее деформирующего влияния иностранной светской музыки, как то имело место в синодальной Церкви. |
| Большие кондакарные знаки могли выражать не только мелодическую формулу, записанную в сокращенном виде, но и способ, и характер звучания знаков. Они могли также выражать и особенности исполнительского характера. Судя по записи текста — детализированной записи растянутого письма, невменная, музыкальная запись также подробно должна была передавать мелодическое строение кондакарных напевов. Сложность детализации записи кондакарной нотации соответствовала детально выписанному растянутому тексту. Большие знаки могли передавать и исполнительские приемы — характерное горловое звучание, пение с исоном в византийском стиле. Человеческий голос обладает большим богатством тембровых возможностей для подачи звука. Как отмечает И. Гарднер, который очень хорошо знал практику церковного пения в разных странах, …тембровое раскрашивание пения отвергается нынешним вкусом и певческой техникой. Но раньше, напротив, его очень ценили и культивировали, еще несколько десятков лет тому назад у греческих, болгарских и сербских (особенно в Шумадии, Боснии и Македонии) церковных певцов такой способ богослужебного пения практиковался и поддерживался старыми певцами… Возникает вопрос: не отличается ли род пения, который мы называем теперь кондакарным, от столпового пения именно утонченной, разнообразной подачей звука? И не была ли столповая нотация не приспособленной, недостаточной для записывания этого способа исполнения — почему и потребовалось в свое время создание другой, системы нотации… Не являются ли знаки верхнего ряда, большие ипостаси именно знаками, указывающими на различные способы певческой артикуляции и подачи звука? 9 . К проблеме, поднятой И. Гарднером, присоединяется и Н. Д. Успенский, их точки зрения совпадают. Он также свидетельствует о своеобразных звуковых эффектах, применявшихся в восточной церкви, — выкрикиваниях гортанных звуков, гудении с закрытым ртом, которые используют до сего времени сирийцы и греки, связывает корни этого явления с древними греческими источниками, как и хабувы 10 . |
| Средневизант. нотация, возникшая из куаленской ок. 1150 г. (или, возможно, раньше), является диастематической: простые знаки, ранее обозначавшие только направление движения мелоса, стали обозначать определенные нисходящие или восходящие интервалы (т. е. число ступеней, без различения тонов и полутонов или др. видов простых интервалов). «Стенографические» символы более ранних периодов были записаны аналитически, т. е. раскрыты с помощью простых интервальных знаков; часть символов осталась в употреблении наряду с их «расшифровками» — для обозначения групп интервальных знаков, приходящихся на 1 слог, и для обозначения ритма. Они стали называться «афона» (φωνα — беззвучные) или «большие ипостаси» (μεγλαι ποστσεις — см. Ипостаси ). Евангелие с экфонетическими знаками. К-поль. 2-я пол. XI в. (New York. The Pierpont Morgan Library. M. 639. Fol. 1) Евангелие с экфонетическими знаками. К-поль. 2-я пол. XI в. (New York. The Pierpont Morgan Library. M. 639. Fol. 1) Поздневизантийская и поствизантийская нотация в сущности та же, что и средневизантийская, но она обогащена мн. ранними и поздними знаками, которые обычно пишутся киноварью. Эта черта сближает ее с ранневизантийской нотацией, особенно с шартрской. В то время как «стенографичесике» символы ранневизантийской нотации были «анализированы» с помощью знаков средневизантийской, которой стало возможно записывать не только древние традиц. образцы мелоса, но и новые, «расцвеченные» авторские композиции последних веков истории визант. церковного пения (см. ст. Калофоническое пение ), с определенного момента (возможно, еще до падения Константинополя, но определенно — после) певцы, имея перед глазами первоначальную нотацию, стали понимать записанный мелос как «скелет», основу, и удваивать, учетверять или еще больше увеличивать длительность звуков, наполняя и разрабатывая движение мелоса, используя мелизмы и украшения. Пространный мелос пелся по краткой муз. записи с использованием средств разработки, передававшихся изустно. Т. о., вся нотация стала восприниматься во мн. случаях как «стенографическая» и требующая нового «анализа» («толкования», развода). Попытки такого «анализа» известны уже в XVI в., более систематически эти «экзегезисы» культивировались в XVII в. С т. зр. большинства греков они представляют первоначальную форму мелоса, однако, вероятно, являются сравнительно поздними обработками. Результатом этих разработок мелоса и попыток упрощения нотации стала Хрисанфова нотация, используемая и в наст. время. Экфонетическая система знаков |
| Т. о., медиальная мартирия — это мартирия гласа для начального звука следующей фразы или соседнего звука, удобного для легкого «подхватывания» начального звука (тоны обозначались с помощью названий соответствующих гласов, поскольку для них не существовало особых односложных названий). Иногда в различных рукописях встречаются различные медиальные мартирии, подводящие к одному и тому же звуку в одной и той же фразе того же самого песнопения, согласно «вкусу» писца и его ладовому ощущению начальных звуков данной муз. фразы. Так, можно обнаружить мартирию «μσος δετερος» (2-ю медиальную) вместо мартирии 4-го плагального или мартирию «πλγιος πρτος τρφωνος» (1-го плагального трифонного, т. е. на 3 ступени выше, чем финалис 1-го плагального гласа) на месте мартирии 4-го гласа. Начальные и медиальные мартирии (и соответствующие апихимы) практически совпадают. Тем не менее система медиальных мартирий проще, т. к. мн. эпихимы очень часто включены в сам мелос, соединяя следующие друг за другом фразы, и поэтому нет необходимости включать эти эпихимы в мартирии. Вместо мартирии 3-го гласа часто можно встретить мартирию эпихимы 4-го и 4-го плагального гласов — «nana». Данная система мартирий продолжала использоваться в такой же форме и с той же функцией на протяжении неск. столетий вплоть до поствизант. периода, когда она вместе с тщательно разработанной системой апихим пришла в упадок и подверглась изменениям. Мелос, по крайней мере в своем ладовом аспекте, мало-помалу менялся, эволюционируя во мн. отношениях в сторону упрощения, и разработанная система апихим и соответствующих им мартирий оказалась более ненужной. Последний класс знаков — фторы (φθορα, букв. — порчи), или модуляционные знаки, — в средневизант. нотации отсутствует. В ранневизант. нотации существовала фтора (φθορ) — вертикальная фи ( φ — 1-я буква слова), присоединявшаяся с правой стороны к одиночной оксии или к оксии в комбинациях с дио и апесо эксо, или наклонная фи, ставившаяся под оксией, одиночной или в указанных комбинациях, и имифторон (μφθορον) — та же фи, помещенная над петасти. |
| Система осмогласия, очевидно принесенная в К-поль вместе с палестинской гимнографией, впосл. стала основой визант. церковной музыки. Она была применена даже к местному, сложившемуся до появления осмогласия корпусу песнопений Псалтикона, в к-ром использовался звукоряд соединенных больших («мажорных») тетрахордов, не вполне совместимый с новой системой. Лады средневек. визант. осмогласия, по-видимому, были в основном диатоническими, однако сохранились также данные о разной степени хроматизации ладов. Нек-рые исследователи пытались «спроецировать» на визант. мелос хроматические изменения, используемые во 2-м и 2-м плагальном (6-м) гласах в совр. традиции греч. правосл. пения. Др. ученые находят в средневек. источниках только случайные хроматические фрагменты, сфера действия к-рых могла расшириться в поздневизант. период. Во всяком случае необходимо признать, что визант. лады разных периодов различаются не только звукорядами, но и способами использования характерных мелодических формул, что можно сравнить с инд. рагами или араб. макамами. Диастематическая нотация и калофонический стиль Ирмологий. 1302 г. (РНБ. Греч. N 121. Л.1) Ирмологий. 1302 г. (РНБ. Греч. N 121. Л.1) Период распространения на правосл. Востоке Иерусалимского устава (с XI в.) отмечен рядом новых черт в развитии визант. церковного пения, причем только часть их проникла в земли, лежащие к северу от Балкан. Наиболее важным «техническим» достижением была постепенная трансформация куаленской ранневизант. нотации в полностью диастематическую систему невм (средневизант., или «круглую», нотацию), передающую точную последовательность интервалов с помощью знаков, имеющих количественное значение для поступенного движения (σματα - тела) и скачков (πνεματα - духи). Дополнением к ним служили знаки с качественным значением - от невм для обозначения темпа и орнаментированных участков мелоса до т. н. больших знаков (μεγλα σημδια), связанных с мелодическими группами (нек-рые из этих последних знаков были заимствованы из вышедшей к тому времени из употребления шартрской нотации). Хотя информация, касающаяся исполнения знаков, передававших качественные характеристики, продолжала передаваться гл. обр. путем устного обучения и хирономии (утерянное ныне визант. искусство управления хором), конечным результатом этих нововведений в нотацию были серьезные изменения в соотношении между письменной и устной формами создания и передачи мелоса. В случае со Стихирарем это сопровождалось сокращением нотированного репертуара во 2-й пол. XI в., когда хорошо известные гимны (подобны и богородичны), а также песнопения, вероятно, маргинальные по отношению к традиции (т. н. πκρυφα), были исключены из нового, более компактного корпуса стихир, названного О. Странком «стандартной сокращенной версией» (the standard abridged version - Strunk O. Essays on Music in the Byzantine World. N. Y., 1977). |
| N. Y., 1977. P. 220-230; Кручинина А. Н. Попевка в рус. муз. теории XVII в.: Канд. дис./ЛГК. Л., 1979; Фролов С. В. К проблеме звуковысотности беспометной знаменной нотации//Проблемы истории и теории древнерус. музыки. Л., 1979. С. 124-147; Гусейнова З. М. Комбинаторный анализ знаменной нотации XI-XIV вв.//Проблемы дешифровки древнерус. нотаций: Сб. науч. тр. Л., 1987. С. 27-49; она же. Руководства по теории знаменного пения XV в. (источники и редакции)//Древнерус. певч. культура и книжность.: Сб. науч. тр. Л., 1990. С. 20-46. (Пробл. музыкознания; 4); она же. Фитник Федора Крестьянина: Исслед. СПб., 2001; она же. «Авторская» работа в рус. муз.-теорет. руководствах XV-XVIII вв.//Манрусум: Вопросы истории, теории и эстетики духовной музыки: Междунар. музыковедческий ежегодник. Ереван, 2005. Т. 2. С. 87-95; Школьник М. Г. К проблеме интерпретации певч. знамени в столповом роспеве XVII в.//Муз. культура Средневековья: Сб. науч. тр. М., 1990. С. 109-132; она же. Проблемы реконструкции знаменного роспева XII-XVII вв. (на мат-ле визант. и древнерус. Ирмология): Канд. дис./МГК. М., 1996; Герцман Е. Г. Петербургский теоретикон. Од., 1994; Troelsg å rd Ch. The Development of a Didactic Poem: Some Remarks on the Ισον, λϒον, ξεα by Ioannes Glykys//Byzantine Chant: Tradition and Reform: Act of a Meeting held at the Danish Institute at Athens, 1993. Athens, 1997. P. 69-85; Лозовая И. Е. Византийские прототипы древнерус. певч. терминологии//Келдышевский сб.: Муз.-ист. чт. памяти Ю. В. Келдыша, 1997. М., 1999. С. 62-72; Шабалин Д. С. Певческие азбуки Др. Руси. Краснодар, 2003; Загребин В. М. Экфонетические знаки в Куприяновских (Новгородских) листках X-XI вв. и Остромировом Евангелии 1057 г. и их отношение к соответствующим системам знаков в греч. рукописях того же периода// Он же. Исслед. памятников южнослав. и древнерус. письменности. М.; СПб., 2006. С. 101-182. И. Е. Лозовая Рубрики: Ключевые слова: БРАЖНИКОВ Максим Викторович (1902 - 1973), исследователь древнерус. певч. искусства, автор книг и статей по истории и теории церковного пения в России, композитор |
|
|
