| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Содержание ВИЗАНТИЙСКАЯ НОТАЦИЯ Византийская нотация — система записи мелоса церковного пения, распространившаяся в Византийской империи начиная с X в. и существующая в греч. ареале вплоть до наст. времени. Введение. Предыстория. Периодизация Существуют 2 основные формы церковного пения: мелодическая речитация (литургический речитатив) и исполнение песнопений (псалмов, кондаков, канонов, стихир и т. д.). Мелодическая речитация — это чтение нараспев отрывков из Ветхого и Нового Заветов, называемое «экфонесис» (греч. κφνησι, букв. — возглашение). Экфонесис обладает муз. характеристиками (высота тона), но не имеет строгих ритмических характеристик. В отличие от литургического чтения мелос песнопений имеет все муз. характеристики: четко определенный ритм, объемные звукоряды, более или менее развитый мелодический стиль (силлабический, невматический или мелизматический). 2 типам пения соответствует 2 вида певч. рукописей, появившихся со времени изобретения муз. нотации для записи песнопений или их фрагментов. Рукописи, содержащие чтения с экфонетической системой знаков — Евангелиарии (или Евангелистарии — см. ст. Евангелие ), Апостолы и Профетологионы (см. ст. Паремийник ),— относятся к периоду с VIII–IX по XIV–XV вв. Экфонетические знаки иногда сопровождали и др. тексты, напр. Символ веры или нек-рые тексты Деяний Соборов (см. ст. Синодик ). Муз. нотация песнопений появляется в литургических книгах в X в., однако и в более ранних рукописях присутствуют следы употребления знаков, имеющих муз. значение. Обозначение гласа в начале или в середине песнопения, деление фразы на колоны (с помощью точек), инципиты мелодических моделей в качестве указания на определенный напев и др. свидетельствуют по крайней мере об устной передаче более или менее стереотипных муз. образцов. Новейшие исследования (И. Папатанасиу, Н. Букаса) открыли многочисленные, хотя и изолированные примеры примитивных систем нотации гл. обр. локального характера на периферии Византийской империи (Палестина, Египет Сирия, Кипр) до появления ранневизант. нотации. |
| По свидетельству хроники Иоакима, когда греческий митрополит приехал на Киевскую кафедру, он тотчас пригласил греческих клириков и певцов для нужд местной Церкви – по той же причине. Обычно сообщается, что обучению киевлян способствовали и некие болгарские певцы, сопровождавшие греческих священнослужителей, поскольку византийские песнопения уже были переведены на славянский язык и употреблялись для богослужения болгарским народом. Обучение искусству пения непрерывно продолжалось и в последующие годы. Другие, не менее достоверные источники сообщают, что около середины XI в. из Константинополя в Киев прибыли трое греческих псалтов, чтобы научить киевлян мелодиям, распространенным в столице империи. Принятие византийского устава богослужения еще более укрепило обычай распева богослужебных последований по византийским певческим образцам. Вполне естественно, что русские музыкальные рукописи, создававшиеся для того, чтобы записать церковные музыкальные переложения Русской Церкви, следовали именно византийским первообразцам. Таким образом появились Ирмологий и Стихирарь. То же произошло и с музыкальными знаками, и с числом гласов, пусть даже впоследствии в результате воздействия славянских музыкальных традиций эти гласы постепенно изменились и отошли от своих греческих прототипов. В отношении рукописной традиции следует также обратить внимание на музыкальные рукописи, вышедшие из рук русских писцов, воспринявших от византийских общие художественные манеры создания и украшения рукописей, отчасти, разумеется, приспособив их к собственному образу выражения. Несомненно, что способ каллиграфического изображения надписей, заглавных букв и миниатюр свидетельствует о том, что прототипами для них служили работы греческих мастеров. Но и более поздняя система знаков русской музыкальной нотации, известная под названием Знаменной, основана на нотации византийской. Например, в этой древней нотации некоторые знаки обозначали целые мелодические фразы, в совершенной параллели со знаменитыми невмами византийских композиторов. |
| Это одна из ранних западных новаций. Вы видите знаки, однако видите и линии. Невмы располагались выше текста, однако мы не можем сказать, насколько выше, то есть они располагались в открытом поле. Впоследствии на западе появились горизонтальные линии, их мы видим на нашем примере. Здесь только четыре линии, впоследствии их сталопять. Это одна мелодия . XI век. Появилась еще одна линия, и невмы уже могли передавать точные высоты мелодии и характер мелодии. А на востоке по-прежнему использовали невмы без нотоносца. Мы можем прочитать этот пример, он очень интересен. Этот текст дает нам достаточно информации о движении мелодии – о ее высотах, а также о том, как непосредственно мелодия развивалась. Здесь появляется знак «исон», который означает, что вы остаетесь на той же самой ноте. Следующий знак обозначает, что вы должны подняться на один тон выше. Это такой вид цифровой нотации, где точно показано, как высоко мы должны в мелодии подняться: на три тона ниже, на четыре тона выше, на пять тонов выше, на два тона ниже и задержаться, на четыре тона ниже. Введение около IX века невмотической нотации имело, как положительные, так и отрицательные последствия для христианского церковного пения. Положительным было то, что можно было передавать официальную версию мелодий без каких-либо изменений или каких-либо повреждений исполнителям, живущим в отдаленных местах, и незнакомых с этой традицией. Негативным оказалось то, что мелодии простого распева оказались зафиксированными, застывшими раз и навсегда. Что я имею в виду? Первые девять веков христианства до введения нотаций в восточной музыкальной традиции того времени сохранялся определенный импровизаторский пыл, проявлявшийся так же в спонтанности молитв и обрядов раннехристианской литургии. В ходе первой лекции я говорил о том, что песнопения и молитвы были спонтанными, кроме отдельных случаев. Теперь же, в IX веке, росчерком пера мелодии оказались в плену жесткой стилизации. Их как будто забальзамировали, а их стилистические особенности привели в соответствие со вкусами IX века. Древние песнопения, возникшие как песенные молитвы, застыли, превратившись в художественные объекты. Однако, как только музыканты восточной церкви познакомились с нотацией, они уже не смогли игнорировать ее возможности. Вскоре нотация превратилась в движущую силу музыкального эксперимента. Посредством нотации композиторы могли проверять свои новые музыкальные идеи. Нотация позволяла композиторам обдумывать свои нововведения и распространять свои мелодии среди музыкантов в целях изучения. |
| Во всяком случае, нам думается, что аббат J. Thibaut в известной степени повторил мысль доктора Τζτζησ’а прежде, чем тщательно разобраться в этом вопросе. Последний ученый формулирует свое мнение так: «церковная музыка, кажется, около 6 века разделена на две части: на музыку, употребляемую в Константинопольской церкви (это выражение послужило, очевидно, аббату основанием назвать древне-византийское письмо нотацией Константинопольской), которую мы называем в отличие византийской, и которая постепенно слилась с театральной музыкой, и на музыку Иерусалимской церкви, которая и сохранила подлинный церковный оттенок, в отличие называемую еще у Византийцев агиополитской» 17 . Как бы то ни было, но кодекс библиотеки коммерческого училища на острове Халке, который почтенный ученый называет прекрасным Октоихом 9 или 10-го века 18 , дает, по-видимому, намеки последнему предполагать, что так называемая агиополитская нотация существовала в 9-ом веке и почему-то раньше Дамаскина. Но памятник этот и в том даже случае, если бы он действительно принадлежал 9 или 10-ому веку, не может представить достаточного ручательства за первоначальное существование упомянутой нотации в Палестине и Сирии, а тем более, ранее Дамаскина. Памятник этот относится, как мы уже сообщили в первой нашей статье, к концу 12 или началу 13 века. Таким образом, упомянутый памятник никаких намеков в пользу такого мнения не может давать. Теперь мы приступим к разбору единственного письменного памятника, где хотят видеть существование так называемой агиополитской нотации еще до Дамаскина в Палестине и Сирии – «Святоградца», но прежде скажем несколько слов о том предании, по которому изобретателем знаков упоминаемой нотации является, как говорит, св. И. Дамаскин. Это предание, хотя оно, действительно, до некоторой степени зиждется на известном памятнике Парижской Национальной Библиотеки «Αγιοπολτης » 360), в котором, впрочем, не указывается лицо изобретателя так называемых Дамаскинских нот, – главным образом распространилось, как известно, некоторыми византийскими руководствами по церковному пению позднейшего периода. |
| Запевная строка Напев, предназначенный для распевания стихов перед стихирами (как запев). Знаменная нотация Вид безлинейной записи древнерусских песнопений, производный от раннеовизантийской нотации, не фиксирующей точную звуковысотность. Знаменный роспев Стержневое направление в древнерусской певческой культу ре, достигшее своего расцвета в XV–XVI веках. Ирмологическое пение Один из ранних типов византийского пения, отличающийся краткостью мелодической структуры. Записывался в книге «Ирмолог». Мелодико-поэтический образец (подобие) для распевания последующих тропарей в каждой из девяти песен канона Казанское знамя Безлинейная нотация, одна из разновидностей знаковой системы появившейся во второй половине XVI века Как пред полагают исследователи, этот вид нотации использовался для записи раннего русского многоголосия. Калофоническое пение Протяженный тип пения, сложившийся к XIII–XIV вв. в византийской традиции и отличающийся относительной само стоятельностью мелодии и независимостью от текста. Сложная циклическая форма, состоящая из ветхозаветных и новозаветных песнопений Полный канон состоит из девяти песен с пропуском второй песни, которая поется на седмичных богослужениях в период Постной Триоди. Катавасия Ирмос, заключающий песнь канона Греческое происхождение названия указывает на исполнение его «на сходе» двумя хорами. Киевский роспев Один из поздних роспевов, принесенных на Московскую Русь в середине XVII в См. также Болгарский роспев, Греческий роспев. Киевское знамя Одна из разновидностей линейной нотации, возникшая приблизительно на рубеже XVI–XVII вв. на территории государств, входящих в состав Речи Посполитой и использовавшаяся для записи монодийного пения. Киноварные пометы Дополнительные значки при знаменах в безлинейной нота ции, писанные киноварью (красной краской) и указывакмцие либо на относительную высоту звука (степенные пометы) либо на характер или способ исполнения отдельных знамен (указательные пометы). Кондак Вид гимнографии, созданный в V в преп. Романом Сладкопевцем. До IX века представлял собой многострофную структуру. CIX в вошел в состав канона со значительным сокращением композиции. |
| Древние «стенографические» символы или скорее то, что от них осталось после периода господства более «аналитической» куаленской нотации над более «стенографической» шартрской нотацией, были истолкованы в средневизант. нотации с помощью интервальных знаков и длительностей. Некоторые из символов, как правило обозначавшие строго определенные формулы — эпегерма (πγερμα), сирма, странгизмата (στραγγσματα), катаватромикон (καταβατρομικν) и др., — были полностью отвергнуты после того, как были разведены с помощью др. знаков. Но большая их часть сохранилась, поскольку была удобна для четкого обозначения соотношения группы интервальных знаков со слогом или для обозначения ритма — более коротких временных значений интервальных знаков, сгруппированных вместе. Эти знаки записывались черным цветом под интервальными знаками и назывались «большими ипостасями», или «большими знаками» (μεγλα σημδια). Они обозначали не конкретные звуки (за исключением, возможно, небольших украшений), а определяли способ исполнения, отсюда их др. название — афона. Иногда можно проследить связь между жанром песнопения и специфическим употреблением афона: напр., пиазма (πασμα) и антикенома (ντικηωμα), судя по трактатам, имеют одно и то же значение, но 1-й знак используется гл. обр. в Стихираре, а 2-й — в мелизматических песнопениях Псалтикона; тромикон (τρομικν, от τρεμω — дрожать), паракалезма (παρακλεσμα), синагма (σναγμα) в основном связаны с мелизматическими песнопениями, в то время как в силлабических песнопениях Ирмология и Стихираря на их месте используется гл. обр. ксирон клазма. В этот период были изобретены некоторые дополнительные афона, напр. омалон (μαλν — ровное). В более поздний период афона постепенно добавлялись к уже существовавшим текстам, записанным средневизант. нотацией, вновь стали использоваться древние «стенографические» символы, были разработаны новые знаки, использовавшиеся как афона; все эти знаки стали записываться киноварью — так наметился переход к новой стадии нотации, которую можно назвать «поздневизантийской». |
| Ирмологий Петра Пелопоннеского. Рукопись Петра Византийского. 1773 г. (Zakynthos. Gritsanis. 13. Fol. 7v - 8) Ирмологий Петра Пелопоннеского. Рукопись Петра Византийского. 1773 г. (Zakynthos. Gritsanis. 13. Fol. 7v - 8) Широкое распространение нового репертуара было бы затруднительным без нового метода церковной музыки, созданного «тремя учителями»: архим. Хрисанфом из Мадита († 1843), хартофилаксом Хурмузием Гиамалисом († 1840) и протопсалтом Великой ц. Григорием († 1821). Нотация и теория визант. музыки не подвергались значительным изменениям с 1453 г. В письменной традиции могли происходить отдельные изменения, однако в общем система оставалась прежней. Нотация, использовавшаяся Петром Пелопоннесским, кажется во мн. случаях проще по сравнению с более ранней, но это связано не с особенностями самой нотации, а с новым репертуаром (экзегезисы, сочинения в новом стиле, записи песнопений новой традиции). Письменная передача песнопений была затруднена из-за отсутствия в нотации определенной системы записи ритма, к-рому обучали только устным путем, из-за недостаточно точного и нерационального описания системы интервалов, из-за сохранения устной практики экзегезиса. Несмотря на усилия Петра Пелопоннесского и его современников, значительная часть репертуара не была записана аналитически в том виде, в каком его исполняли в кон. XVIII в., так что существовавшие нотированные тексты служили лишь в качестве пособия для воспроизведения напева по памяти. Новый метод, утвержденный в 1814 г. К-польским Патриархатом и принятый большинством греч. певчих, решил 3 названные проблемы. Под влиянием зап. традиции была введена ритмическая система с пропорциональными длительностями. Интервальная структура и центральные тоны гласов во всех 3 стилях (ирмологический, стихирарический, пападический) были детально описаны, и каждая ступень звукоряда была названа сольмизационным слогом (также под зап. влиянием). Весь новый репертуар вместе с большей частью древних песнопений (визант. и поствизант.) Хурмузий и Григорий (оба были искусными мелургами) переписали с помощью аналитической нотации нового метода. Теория нового метода была сформулирована Хрисанфом, к-рый предпринял значительные усилия, чтобы привести данную систему в соответствие с древнегреч. (античной) теорией музыки. Но его подсчеты интервалов были математически неверными, поэтому в 1881 г. была организована комиссия К-польского Патриархата с целью сделать более точные вычисления для объяснения традиц. строя. Выводы комиссии остаются основополагающими для обучения церковной музыке и в наст. время. |
| Византийская церковная музыка в силу указанных особенностей практически исключала возможность композиторской деятельности в том смысле, в каком термин «композитор» употребляется в наше время. Византийские мелоды были составителями и организаторами церковной музыки, но никак не композиторами в современном понимании, поскольку не сочиняли оригинальную музыку, а лишь компоновали песнопения из готового набора мелодических формул, сшивали их, подобно древнегреческим рапсодам 141 . Труд мелода подобен труду мозаичиста, создающего образ из заранее приготовленных кусочков разноцветной смальты. Он может быть также уподоблен работе иконописца, создающего оригинальный образ, но строго следующего определенному канону. «Однако было бы ошибкой считать, что этот метод композиции лишал композитора всякой возможности творчества, – отмечает исследователь. – Такой метод творчества оберегал церковное искусство от привнесения в него всего чуждого его эстетике, инородного, подтягивал художника к определенным нормам, художественному эталону, не позволял сбиться на более низкий уровень» 142 . Для записи такой музыки требовалась особая нотация, отличная от античной, позволявшей фиксировать музыку любого содержания. Существует мнение, будто нотное письмо «не несет никакой «идеологической нагрузки». Оно представляет собой лишь средство записи звучащего материала... Средствами нотации можно записывать как богохульные песенки, так и возвышенные богослужебные гимны. Нотация вне идеологии» 143 . С этим мнением трудно согласиться, если речь идет о византийской или древнерусской знаменной нотации. При их помощи невозможно было записывать «богохульные песенки», поскольку эти нотации создавались именно и исключительно для записи церковных песнопений. Античная буквенная нотация была действительно идеологически нейтральной: именно поэтому она использовалась для записи языческих гимнов, но в III веке сгодилась для записи христианского гимна Святой Троице. Современное нотолинейное письмо тоже идеологически нейтрально, так как при его помощи можно записывать любую музыку. А византийская нотация не была идеологически нейтральной, и именно в этом заключалась ее охранительная сила: она предохраняла церковное пение от проникновения в него чуждых, светских или нецерковных элементов. |
| Третий вид М. (происходящий от визант. параллаги ) представляет собой, так же как и в византийской традиции, включение в мелос песнопения формульных оборотов др. гласа. Письменным свидетельством его существования в древний период являются указания на смену гласа, проставляемые в певческих рукописях наряду со знаками нотации. Один из ранних примеров известен по Благовещенскому Кондакарю (РНБ. Q. п. I. 32, кон. XII в.): в записи 7-й евангельской стихиры (глас 7) проставлено обозначение 2-го гласа (Л. 125 об.), в записи 11-й евангельской стихиры (глас 8) - обозначение 1-го гласа (Л. 128 об.). В противоположность служащим той же цели мартириям средневизант. нотации модуляционные обозначения в древнейшей знаменной нотации не содержали схематично зафиксированной интонационной формулы-настройки и ограничивались лишь цифрой, показывающей номер гласа. Впосл., в период развитого классического знаменного распева, в певч. репертуаре и рукописной традиции закрепился особый тип песнопений- многогласников , преемственно связанный с древними модуляционными явлениями. Поскольку понятие «глас» как в византийской, так и в древнерус. традиции совмещает в себе ладовый (система финалисов и опорных тонов) и мелодически-формульный (система попевок) аспекты (впервые это было отмечено в работе: Лозовая. 1987. С. 134), указание на смену гласа внутри песнопения влечет за собой появление мелодических оборотов из формульного комплекса нового гласа. В этой связи возможно, что остатком когда-то в древности развитой системы М.-параллаги является наличие в попевочной системе знаменного распева формул, не имеющих прикрепления к одному гласу (или к 2 родственным в паре «автентический - плагальный»), таких как «мережа», «подъем» и др. В отличие от «странных голосов» 2-й (тетрахордный) и 3-й (формульный) вид М. не были описаны в музыкально-теоретических трудах позднего периода. Лит.: Цалай-Якименко О. Киïвська homaцiя як релятивна система: (За рукописами XVI-XVII ст.)//Украïнське музикознавство. К., 1974. |
| Иногда знак нотации более тонко учитывает «форму» мелоса: следует ли за вершиной мелодического оборота 1 или 2 нисходящих звука или какова длительность последнего (последних). Эти правила муз. орфографии восходят к ранневизант. нотации; они приобрели модифицированную форму в 1-е столетие развития средневизант. нотации и окончательно утвердились в XIII в. Согласно сложившимся правилам, олигон используется для простого восхождения на слоге, отличающемся от предшествующего, когда далее следует повторение тона или еще одно восхождение; оксиа как «более сильный» знак обозначает восхождение, когда вслед идут как минимум 2 нисходящих звука, из которых по крайней мере 1-й имеет ту же длительность, что и сама оксиа (1 единица времени). Олигон,а не оксиа, используется, если самый высокий звук имеет длительность в 2 единицы времени, обозначенных знаками дипли и кратима. Петасти понимается как «самый сильный» знак и используется на верхнем звуке (длительностью в 1 единицу времени) мелодического оборота, когда за ним следует только 1 нисходящий звук длительностью в 1 или 2 единицы времени или большее количество нисходящих звуков (обычно 2), из которых 1-й отмечен клазмой. Итак, оксиа и петасти помещаются на «локальных» вершинах мелодической фигуры, и только когда эти вершины имеют длительность в 1 единицу. Куфизма и пеластон используются не очень часто. Куфизма используется почти так же, как в ранневизант. нотации, т. е. гл. обр. на предпоследнем ударном слоге колона, вслед за которым следует нисходящий знак или (иногда) повторение тона (что, может быть, подтверждает ее название: κοφισμα от κοφος, букв. — легкий; это «легкая» петасти). Пеластон (πελαστν) — это лигатура петасти и древней катавазмы (κατβασμα), знак мелизматического пения, использовавшийся для определенных и очень редких формул, где его иногда заменяет оксиа или петасти. Только что описанные характеристики сомата передаются исону и нисходящим знакам через феномен ипотаксиса (πταξις, букв.— подчинение). Согласно этому правилу, сомата теряют свои интервальные значения и сохраняют свое «качество», только когда помещены под исоном и нисходящими знаками (в поздних рукописях с куаленской нотацией, к которым восходит употребление ипотаксиса, и в ранних рукописях со средневизант. |
|
|
