| Это до очевидности ясно из подробного сопоставления песнопений этих распевов по изложению их в Синодальных изданиях и в юго-западных ирмологах 17 и 18 века. Исключив из последних песнопения болгарского распева, самобытного по своему техническому построению, мелодическим и ритмическим свойствам, мы найдем в них почти исключительно мелодии столпового распева с немногочисленными и не весьма значительными особенностями южно-русской редакции. Мелодии знаменного распева по южно-русским редакциям только что не приняли в себя попевок и исправлений великорусских мастеров церковного пения 16 и 17 века, а исправлены и редактированы своими мастерами, применительно к южно-русскому обычаю в пении и частью к гармоническим переложениям мелодий. Сходство между распевами киевским и знаменным столповым по юго-западным ирмологам в одних песнопениях является почти буквальным, в иных же только в общих чертах и в главных мелодических оборотах, а также в большей части звуков господствующих и конечных. Оно простирается на подобны, прокимны и «Бог Господь», ирмосы, праздничные стихиры и другие песнопения. Но близкое сродство киевского распева с знаменным можно наблюдать и по Синодальным их изданиям 126 . Особенностями южно-русских редакций знаменного, или, что-то же, большего киевского распева должно считать: 1) Некоторые мелодические разности, зависящие от разности редакций самого богослужебного текста песнопений. Напр., выражения: «изсушается глубина» и «Колесницегонителя Фараоня погрузи» (Синод. Ирм.) по количеству слогов протяженнее выражений: «исше глубина» и «Въоружена Фараона погрузи» (юго-зап. редакция) и требуют более продолжительной мелодии, чем последние. Выражения же: «призри на моления» (Синод. Окт.) и «преклонися к молению» (юго-зап. Ирм.) имеют первое просодическое ударение на разных слогах, а потому каждое требует соответственного себе применения силы ударения и в мелодии. 2) Разность нотного положения по тональностям. Мелодии киевского распева вообще очень часто нотируются в пониженных областях звуков сравнительно с такими же мелодиями знаменного распева крюковых и нотных великорусских книг (обыкновенно на кварту, а иногда на секунду или терцию ниже) и нередко разнообразятся в нотировании даже в одном и том же гласе и виде песнопений. |
| —484— щина уже имела установившийся круг осьмогласия, переработав принесенные греками музыкальные элементы в осьмогласие Киевского распева, прочно установила у себя основы общерусского стиля в церковном пении и положила на некоторые песнопения тот характерный отпечаток, который отличает её напев от других южнорусских напевов. Это заключение необходимо сделать на том основании, что в XVI в. в Холмщину проникают западные музыкальные начала. Если бы к XVI в. Холмщина не закончила выработки своего напева на основах греческого пения, то в дальнейшей своей истории она должна была бы потерять или сильно исказить то музыкальное достояние, которое она получила из Византии, так как влияние западной музыки в XVII, XVIII и первой половине XIX в. было чрезвычайно сильно. Между тем данные исследования убеждают нас, что западное влияние не вытеснило собою греко-славянского пения, а образовало в его истории только особое наслоение. Претворение греческого распева в свой родной славянский шло в Холмщине довольно успешно потому, что над этой трудной задачей она работала не одна. Вместе с ней работала Киевская и Галицкая Русь. Благодаря этой совместной работе принесенный в XI веке греками церковный напев постепенно претворялся в напев местный. Некоторые песнопения греческого распева так глубоко срослись с народной психикой, так пришлись по душе, что поются до сих пор народом, как произведения глубоко национальные. К ним принадлежат «Сподоби, Господи, в вечер сей» и «Со духи праведными» из панихиды. Первое произведение по своей музыкальной структуре представляет собою сильно измененный славянским влиянием 3-ий плагальный глас греческого распева. 1569 В Холмской переделке этого гласа для песнопения «Сподоби, Господи, в вечер сей» уцелел нетронутым только тетрахорд греческого гласа – си бемоль, до, ре, ми, фа и —485— основная тоника гласа – фа. В результате такой переработки это песнопение получилось в следующем виде. См. нотный пример 1. Другим песнопением несомненно греческого распева, сохранившимся в Холмщине, нужно считать «Со духи праведными» из панихиды. Есть некоторое основание полагать, что всё пение панихиды было греческого распева. Знаменателен тот факт, что в униатскую эпоху слово панихида не употреблялось. Оно заменялось словом «Парастас» (греч. Παρστασις). Тот факт, что греческий распев уцелел в одном песнопении Парастаса говорит за то, что в первоначальную эпоху вероятно вся панихида пелась греческим распевом. С течением времени остальные песнопения панихиды забывались и заменялись другими напевами, а «Со духи праведными» уцелело в народной памяти, а потому и дошло до наших дней в форме греческого распева. Поется оно на 8-ой глас только во 2-ой части. Первая часть представляет собою позднейшую вставку в духе южнорусского распева. |
| «Егда от древа тя мертва» «Доме Евфрафов». Эти подобны во всех ирмологах почти буквально сходны с теми же подобнами киевского распева Синод. Октоиха (л. 28 и об.). В ирмологе 1652 г. они имеют бемоль на ми и изложены на секунду ниже прочих изданий. Подобен «Доме Евфрафов» в ирмологах 1674 и 1709 г. в конце имеет бемоль на ре с повышением мелодии на секунду. В ирмол. 1700 г. к этим двум подобнам присоединен еще третий: «Кими похвальными венцы увязем Петра и Павла», излагаемый в прочих ирмологах в ряду стихир этим свв. Апостолам. Те же первые два подобна и той же редакции мы видим и в ирм. Головни (л. 125 и об), стихира же Петру и Павлу, большого распева, отнесена на праздник сим апостолам (л. 351). У г. Малашкина (ор. 46, стр. 3 и 4 и ор. 50, стр. 6) изложены в редакции весьма отдаленной от Син. изданий. Глас 3-й «Велия креста Твоего Господи сила». «Красоте девства». Первый из этих подобнов, имеющийся во всех ирмологах – киевского распева, несколько иной редакции, чем изложенная в Синод. Октоихе (л. 41 об.). В ирм. 1652 г. он изложен с бемолем на ми в ключе, на секунду ниже прочих изданий. Второй подобен – болгарского распева; имеется во всех ирмологах, кроме ирм. 1652 г. и Синод. Октоиха. В Синод. Октоихе, в знаменном распеве, нет ни того, ни другого подобна. В ирм. Головни первый подобен имеет редакцию совершенно сходную с Синод. Октоихом, второй – с юго-западными ирмологами. У г. Малашкина (ор. 46, стр. 4) изложен только второй подобен, тоже болгарского распева. Глас 4-й «Яко добля в мученицах» (св. Георгию). «Дал еси знамение». «Званный свыше (свыше зван быв)». «Хотех слезами омыти» (в юго-зап. ирм. «оцестити, очистити)». В киевском распеве Синод. Октоиха имеются только первые два подобна, которые суть не что иное, как особые редакции тех же подобнов знаменного распева, изложенные на кварту ниже (ср. Синод. Октоих л. 57 и 58). Таковы же они и в южнорусских ирмологах. В них третий подобен буквально заимствован из знаменного распева, а четвертый представляет собой видоизменение знаменного и положен на кварту ниже Синод. Октоиха. В ирмологе 1652 г. первые два подобна изложены с бемолем на ми, на терцию выше прочих трех ирмологов, т.е. на секунду ниже подобнов знаменного распева, а два последние – без переменных знаков и в той же тональности с прочими ирмологами; при чем подобны второй и третий несколько иной редакции. В ирм. Головни (л. 26 и об.) напев «Яко добля» по редакции тот же, что и в Синод. Октоихе, подобен же «Свыше зван быв» имеет несколько иную редакцию, а подобен «Хотех слезами омыти» изложен на кварту ниже Октоиха. У г. Малашкина (ор. 46 стр. 4–5) изложены только первые два подобна киевского распева, с незначительными разностями редакции. Здесь имеется и подобен «Званный свыше» (редакция текста юго-западная), но он почему-то отнесен к пятому гласу, а не к четвертому. Глас 5-й |
| § 7. Практические упражнения при изучении греческого распева Занятия греческим распевом можно разделить на певческо-практические и теоретико-технические. 1. Напевы греческого распева не так сложны, как напевы распева знаменного, а с другой стороны, чужды тонкостей хроматизма и оттенков исполнения, свойственных подлинному греческому пению, а потому не трудны для усвоения и исполнения певцами. Стоите усвоить лишь свойственные тому или другому гласу мелодические обороты и общую последовательность строк, чтобы затем свободно петь песнопения, изложенные в наших певчих книгах строку за строкой, период за периодом. При сем рекомендуется петь по нотам с буквальной точностью, так как в основных наших изданиях ошибки нотного изложения этого распева весьма редки, кажущиеся же в некоторых оборотах неправильности суть по большей части искусственный отступления от обычных форм, допущенные в видах разнообразия мотива и художественной выразительности напева, или же по требованию словесного ритма песнопений. Через упражнение в пении и особенно через сравнительное изучение разных песнопений гласа достигается проникновение в дух самых напевов и приобретается свободное управление голосом, – качества необходимый для исполнения мотивов, полных задушевной теплоты или весёлой игривости выражения. Ещё проще и легче изучать и исполнять те же напевы в их сокращённом клиросной практикой виде. В практике этой они получили строение схематическое и характер малого распева. Напев каждого гласа состоит обыкновенно из двух только мелодических однообразно повторяющихся строк, очень часто даже без особой заключительной строки, и потому имеет ещё более простое устройство, чем малый знаменный и киевский распев, и ещё легче к усвоению певцами и к распеванию без всякого предварительного приготовления всякого рода песнопений. Только незначительные отличия по видам песнопений несколько разнообразят по местам мелодическое движение. Поэтому об употреблении этого распева должно сказать то же, что сказано относительно киевского распева (вып. |
| Протяженные мелизмы в хоровой и сольной частях градуала 5-го тона «Ex Ston» из мессы на 2-е воскресенье Адвента (совр. транскрипция) Протяженные мелизмы в хоровой и сольной частях градуала 5-го тона «Ex Ston» из мессы на 2-е воскресенье Адвента (совр. транскрипция) Мелизматические лица и фиты песнопений большого распева дополняются эпизодическим включением кратких формул силлабо-невматического типа - попевок и лиц-попевок, общих со столповой знаменной традицией. По своему формульному составу, графическому облику и композиционным закономерностям образцы большого распева входят в широкую сферу древнерус. знаменного распева. На этом основании правомерно называть данный певч. стиль «большим знаменным распевом» (по аналогии с существовавшим в поздний период внутренним делением в рамках других стилей - напр., «большого пути» и «большого демества», как мелизматических «подвидов» путевого и демественного распевов). В стилистическом отношении песнопения большого распева можно разделить на 2 группы - осмогласные, имеющие указания на глас и содержащие формулы знаменного осмогласия, и неосмогласные. Негласовая разновидность большого распева представлена циклами воскресных ексапостилариев и богородичнов. Все 22 песнопения (по 11 в каждом цикле) представляют собой одну и ту же мелодическую композицию, приспособленную к разным словесным текстам, что является воплощением одного из формообразующих принципов знаменного распева - пения на подобен - в масштабах цикла пространных мелизматических песнопений. Это делает невозможным отнесение их напевов к системе осмогласия, принадлежность к к-рой предполагает разное мелодическое наполнение для каждого из гласов. Напевы светильнов и богородичнов состоят из формул, не имеющих четкой гласовой принадлежности. Поздние памятники большого распева, известные по спискам 2-й пол. XVII в., обладают рядом специфических черт, отличающих их от «классических» памятников стиля. Одна из наиболее заметных особенностей - включение в их мелос «оригинальных» мелодических оборотов, не идентифицируемых с известными формулами знаменного распева, предположительно являющихся плодом композиторского творчества мастеров-распевщиков. |
| Необходимо подчеркнуть, что для первых русских палеографов и археологов середины XIX века изучение знаменного распева было не просто предметом научного интереса – ими двигало стремление исправить церковное пение, возвратить его в русло православной традиции. И.П. Сахаров в своем «Русском церковном песнопении» приводит весьма характерное место из рукописного знаменного «Всенощника»: «...Все мирские попечения оставльше, и ум на небо вперивше, и возжегши светильники душ своих, сокрушенною душею приступим к Всемогущему Богу, моляще благочинне, не сильне ревый, но с умиленным гласом воспевати» 9 . И митрополит Евгений, и Бортнянский, и первые ученые-палеографы понимали, что в полной мере такому эталону может соответствовать только древнерусское знаменное пение. Крюковые рукописи при детальном изучении сразу же поставили перед первыми их исследователями множество вопросов. Главная трудность заключалась в том, что культура знаменного пения к XIX веку давно отошла в прошлое – прекратилась устная традиция, игравшая на протяжении многих веков решающую роль в освоении интонационного фонда распева. Вместе с ней были утрачены многие основные принципы музыкального восприятия прежних веков. Поэтому первым исследователям знаменного распева приходилось заново открывать то, что было известно нашим предкам. И если знаменное пение последнего, «пометного» периода 10 было относительно доступно для прочтения, то чем дальше вглубь веков шел исследователь, тем больше возникало для него «белых пятен». К тому же певческие рукописи XII – XVII веков, которыми пользовались исследователи, имели во все времена лишь вспомогательное значение для певчих, наряду с постоянно живущей и развивающейся устной традицией, поэтому в них не было точной фиксации музыкального материала. Все эти обстоятельства чрезвычайно усложняли исследование знаменного распева. Чтобы приблизиться к пониманию сущности знаменного осмогласия, нужно было не только уметь читать крюковые рукописи и хорошо разбираться в музыкальном материале распева – необходимо было правильно выбрать исходные позиции, определить основной критерий исследования знаменного распева, а также досконально изучить теоретические предпосылки православного церковного пения, и в первую очередь – святоотеческое учение о музыке. |
| В процессе развития Знаменного распева возникло несколько его типов. столповой Знаменный распев принадлежит невматическому стилю - на один слог приходится 2-3, реже 4 тона (наиболее типичное число тонов в одном знамене-невме); встречаются и мелизматические вставки (Фита).Он имеет богатейший фонд мелодий - попевок, связь и последовательность которых подчиняется определённым правилам. Разнообразна ритмика столпового Знаменного распева. Им распеты основные певческие книги - Ирмологион, Октоих, Триодь, Обиход, Праздники. Малый знаменный распев - силлабического стиля, речитативный - предназначен для ежедневных служб. Ему близки подобны старого Знаменного распева, встречающегося в рукописях с 11 в. Большой Знаменный распев мелизматического стиля возник в 16 в.; среди его создателей - распевщики Федор Крестьянин, Савва Рогов и их ученики. Большой Знаменный распев отличают широкая внутрислоговая распевность, свободная изменчивость мелодического рисунка (чередование поступенного движения и скачков). Знаменный распев послужил источником путевого распева и демественного распева; развитие знаков письменной нотации лежит в основе путевой и демественной нотаций. Мелодии Знаменного распева использовались в многоголосном строчном пении, партесном пении (3-х и 4-х голосные гармонизации). В 1772 Синодальной типографией были изданы нотолинейные одноголосные певческие книги с песнопениями знаменного и других распевов, послужившие основой для обработок и гармонизаций 19-20 вв. К гармонизации Знаменного распева обращались М. И. Глинка, М. А. Балакирев, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский; новые принципы обработки Знаменного распева, найденные А. Д. Кастальским и основанные на русском народно-песенном многоголосии, оказали влияние на творчество П. Г. Чеснокова, А. В. Никольского, А. Т. Гречанинова, С. В. Рахманинова (Литургия, Всенощное бдение и др.).Знаменный распев в одноголосном варианте сохранился поныне у старообрядцев. Фита - мелодическая формула мелизматического стиля, применявшаяся в византийской и древнерусской музыке. |
| Итак, сколько же существует видов знаменного распева с точки зрения Устава? Церковный Устав знает только два – самогласен (в том числе и сокращенный вариант, или малый распев) и подобен, то есть праздничную и седмичную мелодию. Мнения некоторых толкователей о существовании т.н. «среднего», «обычного» и «ново-малого» распевов не имеют основания ни в Уставе, ни в тексте песнопений, ни даже в самой знаменной мелодике; почему и сами авторы не смогли представить никаких конкретных данных в подтверждение этого положения. Малый распев, как и мелодия подобнов, представляет собой сокращение большого распева, с некоторыми изменениями. Мелодические строки (попевки) малого знаменного распева выбраны из большого количества общезнаменных попевок и следуют одна за другой в определенном порядке. Первый глас состоит из пяти строк: четыре повторяются и пятая – заключительная. Все они, целиком или с незначительным изменением, соответствуют мелодическим строкам большого знаменного распева. Так, первая соответствует 67-й («рожок») 3 , вторая – б9-й, третья – 2-й, четвертая – 38-й (в крюковом изложении – 67) и пятая – 91-й. Мелодия второго гласа состоит также из пяти строк: первая соответствует «опочинке» (тоже 1), вторая – «возносу» 2), третья 22-й, четвертая – 59-й («храбрица») и заключительная – 2-й (в синодальных книгах она оканчивается на «ми»). Третий глас имеет только две чередующихся строки: первая соответствует 9-й («кулизма средняя»), а вторая – 11-й («перевивка»). Обе строки сокращены. Третий глас в синодальных книгах дан квартой ниже.Четвертый глас состоит из пяти строк: первая соответствует 2-й («удоль»), вторая – 40-й («недоводка»), третья – 42-й («ясница»), четвертая – 41-й («возмер») и пятая – 11-й («пастела»). Все даны в сокращенном виде. Пятый глас состоит из четырех строк. Первая строка соответствует первой строке большого знаменного распева (измененная «ромца»), вторая – 46-й, третья – 34-й («пригласка») и четвертая – 29-й. Шестой глас состоит также из четырех строк. Первая соответствует 38-й, вторая – 12-й, третья – 66-й и четвертая – 5-й. Седьмой глас состоит из трех строк. Первая соответствует первой строке этого гласа большого знаменного распева, вторая – 7-й, а заключительная строка – мелодия погласицы 7-го гласа (у Металлова в списке ее нет). Ввосьмом гласетакже, как и в шестом, – четыре строки: они соответствуют строкам 40, 23, 8, и 3 восьмого гласа большого знаменного распева, с некоторыми изменениями (см. пример 4). |
| И. Гарднер. «Благослови, душе моя, Господа…», первый антифон литургии сербского распева. Цетинье (Черногория), 1931: http://www.youtube.com/watch?v=73Ah_U8cPOg Болгарский распев Болгарский распев первоначально был занесён на Московскую Русь певцами юго-западного братства в конце жизни патриарха Иосифа (период патриаршества 1642–1652 гг.), а затем дополнен из рукописей, попавших в Россию из Болгарии в середине XVII века во время книжных реформ патриарха Никона. В синодальных печатных нотах имеется совсем немного мелодий болгарского распева. В связи со скудностью информации о болгарском распеве достоверно неизвестно, имеет ли он болгарское происхождение, так как те болгарские распевы, которые употреблялись в Древней Руси, очень сильно отличаются от современного богослужебного пения в Болгарии. Поэтому «болгарским» этот распев называют условно. В музыкальном плане болгарский распев имеет продолжительную мелодию с обилием звуков и волнообразностью движений, что делает его схожим с большим знаменным распевом. При этом болгарский распев имеет гораздо меньшее количество мелодических строк, и при повторе они воспроизводятся с буквальной точностью, в то время как в большом знаменном распеве строки постоянно видоизменяются, приспосабливаясь к тексту. Иван Гарднер. «Благообразный Иосиф…», Болгарский распев: http://www.youtube.com/watch?v=hE2067ANI80 Гармонизации путевого и демественного распевов Необходимо рассмотреть ещё два распева, использованных Гарднером: путевой (четыре гармонизации) и демественный (три гармонизации). Такое маленькое количество гармонизаций напрямую связано с историей распевов. Оба предназначены для торжественных богослужений и требуют певчих с высоким уровнем мастерства. В XVI–XVIII веках они имели особенное место в богослужебном пении, но к концу XVIII века почти полностью вышли из употребления. Оба распева мало исследованы, каждый из них имеет свою систему знаков (невмов), соответственно, записываются они при помощи безлинейной нотации. Путевой распев Путевой распев является производным от знаменного, но при этом имеет более мелизматически развитую мелодию, нередко с синкопическим ритмом. По развитости мелодии он схож с большим знаменным распевом. Слово «путь», от которого образовано название распева, в данном случае понимается как cantus firmus . Чаще всего при исполнении этого распева в древности участвовали три мелодические линии, средняя из них как раз и вела мелодию, являя собой «путь» — направление для верхнего и нижнего голоса. Как уже было сказано выше, у Гарднера было четыре гармонизации путевого распева. |
| Через сопоставление мелодических гласовых строк выясняются особенно следующие наиболее типичные и употребительнейшие попевки болгарского распева: 1) Быстрое колебание голоса, состоящее в повторении немногих, находящихся на соседних степенях звуков, заменяющее собой протяженные ноты. Колебание это напоминает собой попевку знаменного пения. известную под названием „качалки“, а также оборот „кудри нижние“, но происходит свободнее и разнообразнее их. Примеры: Последние два примера сходны по мелодическому движению с 1-й строкой гласа 7 греческого распева, повторяемой и в заключении песнопений (см. „Бог Господь“, греч. распева). 2) Замена одного протяженного повторяющегося унисонного звука мелодически-колебательным движением, начинающимся с нижней его терции и тем указывающим на гармонический лад мелодии. Движение это напоминает попевку „рутка“ знаменного распева. Примеры: Примечание. Обороты этого рода иногда повторяются неоднократно кряду. 3) Движение нисходяще-восходящее, в общем подобное попевке „выплавка“ и „подъем“, 7 гл. знаменного распева, но с иным характером и подробностями: 4) Во всех гласах болгарского распева (кроме гл. 7), по юго-западным ирмологам, есть особо развитые конечный строки, в которых встречаются мелодические обороты почти буквально сходные с оборотами фитных лиц знаменного распева 9 . Вообще болгарский распев имеет следующие особенности мелодического движения: а) гласовые его мелодии состоят из нескольких групп, быстро движущихся на разных ступенях лестницы звуков, по местам сменяющихся нотами более или менее протяженными, чем распев этот с первого на него взгляда легко отличить как от знаменного столпового, так и от других распевов. Если мелодическое движение в большом знаменном распеве напоминает собой волнообразно-ровное колебание водной поверхности, то в болгарскому распеве оно скорее похоже на волнообразно-порывистое движение воздушной стихии, движущейся быстро, и по временам то усиливающей свой напор, то опять стихающей. Прочие известные нам распевы русской Церкви в своем мелодическом движении не имеют характера волнообразности. |
|
|
