| С осени 1894 по февр. 1902 г. К. жил в Тифлисе, где был директором музыкального уч-ща и дирижером симфонических концертов Тифлисского отд-ния Русского музыкального об-ва (в 1900 и 1901 также дирижировал в С.-Петербурге). В это время он создал 2 коронационные кантаты, 2 кантаты к Пушкинским празднествам, «Грузинские песни» для соло, хора и оркестра. Вероятно, тогда же К. написал хор на слова В. А. Жуковского «Многи лета, многи лета, православный русский царь» (впервые исполнен 8 сент. 1900 в польск. г. Спале в присутствии имп. четы; изд.: М., 1902). В 1902 г. по приглашению Смоленского переехал в С.-Петербург; до 1903 г. был помощником управляющего и инспектором регентского класса Придворной певческой капеллы , а в 1904-1906 гг.- помощником ее начальника (А. Д. Шереметева). После ухода в отставку изредка выступал как дирижер симфонических концертов, руководил оркестровыми классами на муз. курсах Е. П. Рапгофа. К. принадлежит также музыка 10 «Хоров, написанных по случаю столетия Отечественной войны» на народные слова и на стихи рус. поэтов (изд.: М.: И. Д. Сытин; СПб.: Сельский вестник, б. г.). Вкладом К. в рус. церковную музыку является соч. «Песнопения на Литургии св. Иоанна Златоуста грузинского (кахетинского) распева» (соч. 1899 г.; изд.: М.: П. Юргенсон, 1901; церковнослав. и груз. тексты). Одна из основных целей К. была в том, чтобы «грузинский распев получил возможность стать таким же достоянием Русской Православной Церкви, каким являются распевы болгарский, греческий и другие» (С. 3). История создания «Песнопений...» описана в предисловии к изданию, датированном 25 мая 1899 г. В их основу была положена рукопись груз. обедни с типичным муж. составом хора (2 тенора и бас), предоставленная Х. Н. Гроздовым , тогда директором народных уч-щ Тифлисской губ. Запись была сделана еще в 40-х гг. XIX в. знатоком груз. музыки А. Е. Мревловым (Мревлишвили) с голоса настоятеля мон-ря Шуамта архим. Софрония (Макаева), который заботился о сохранении древнего пения. Используя подлинную мелодию, К. желал «избегнуть гармонической жесткости и угловатости, столь часто встречаемой при гармонизациях мелодий в ладах, непривычных еще для нашего уха, воспитанного на европейской музыке» (С. 4). Этот художественный компромисс был типичен для рус. церковной музыки нач. ХХ в., но именно он и стал предметом оживленного обсуждения в «Русской музыкальной газете» в связи с изданием «Песнопений...». Н. И. Компанейский и Д. И. Аракишвили (Аракчиев) считали недостатком произведения К. игнорирование ладовых особенностей груз. напевов, специфического многоголосия. В защиту К. выступили А. А. Гроздова (дочь Мревлова и жена Гроздова) и А. Д. Кастальский , по мнению к-рых К. сохранил дух и характер груз. народной гармонии, особенно в каденциях. |
| И, кстати, искусство музыки – оно всегда свидетельствует об этих глубинных интуициях, которые сначала где-то вызревают в человеческом подсознании, а потом вдруг являются наружу. Пение – это язык молитвы Кстати, о певческом форуме: это прекрасная акция, которая собрала делегатов со всей Русской Православной Церкви. Там представлена и Америка, и Франция, и Германия, и Болгария, и все пространство матушки Руси, Украины и Белоруссии. Мы собрались для того, чтобы сверить образ нашего пения. И в своем докладе я отмечал, что это не просто обмен репертуаром, это – сверка образа, благодаря которому Церковь существует сегодня. Потому что пение – это язык молитвы. И от того, насколько он будет изысканным, глубоким, внутренним, будет зависеть и путь к тому, чтобы Господь благословлял нас. Мы молимся, чтобы Его Царство было как на Небе, так и на земле. Путь к Богу – это гимн, это славословие, когда мы умираем рационально и переходим на иррациональный, интуитивный язык сердца, открываем свое сердце! И, кстати, здесь мы начинаем понимать глубинные вещи бытия мира! Казалось бы, это так очевидно – предельно очевидно то, что мы должны быть едины. И вот, на будущее: как мы должны противостоять этим силам и этим вызовам, чтобы тот «мысленный Карфаген», который боится знаменного распева, византийской музыки, наших традиционных распевов, – был разрушен. Ведь они просто бегут от этого: эти люди просто не могут воспринимать нашей духовности, нашего мировоззрения, нашей загадки... А мы только начинаем это глубоко понимать. – А расскажите, как происходили заседания певческого съезда? – На съезде прозвучали прекрасные доклады, мы обсуждали очень важные темы хоровой музыки. Этот съезд был посвящен великому мастеру хорового письма Павлу Григорьевичу Чеснокову. Мы его очень любим, это представитель Московской богослужебно-певческой школы, которая всегда стремилась утвердиться в сакральном через древний знаменный распев. Я сам – представитель Киевской богослужебно-певческой школы. Это своя уникальная область, которая всегда объединяла сакральное, связанное с Киево-Печерской традицией, пением древних распевов (древне-Киевского, Острожского, таких напевов, которые были отражены в книгах «Ирмологион»). У нас в Киеве также была европейская центрированная традиция, связанная с Киево-Могилянской певческой традицией: попытка утвердиться в вещах сакральных через высокий профессионализм западно-европейских школ. |
| В ранних сборниках из униатских мон-рей также зафиксирован Г. р., напр. в Жировицком (НБУВ ИР. Ф. 1. 3367, 10-40-е гг. XVII в.). Однако по мере насильственного перехода большинства белорус. правосл. мон-рей в унию традиция Г. р. во многих из них прекращается. Об этом говорит отсутствие Г. р. в нотных текстах, напр. в сборниках Супрасльского мон-ря (Вильнюс. Б-ка Литовской АН. F. 19. 116, 115, 1638-1639 и 1662 гг.) и виленского василианского Свято-Троицкого мон-ря (ГИМ. Син. певч. 32, 1652 г.). Изредка в греко-католич. Ирмологион включено 1-2 песнопения Г. р. (василианские мон-ри - РГБ. Ф. 205. 248, до 1643 г.). Репертуарный круг Г. р., определившийся в укр. и белорус. ареале в 1-й пол. XVII в., впосл. остался стабильным, хотя на протяжении XVIII в. традиция калофонического греч. пения в Юго-Зап. Руси постепенно угасла. Во львовские старопечатные Ирмологионы (1700, 1709) Г. р. в отличие от болгарского не был включен. В XVIII в. в приходских храмах Зап. Украины постоянно исполняли только гимн Αγιος Θες, др. песнопения Г. р. включали в сборники очень редко. Однако в поздней униатской практике было отмечено пение по-гречески на архиерейских службах ( Бажанський. С. 9, 10). Уже на начальном этапе адаптации греч. пения к традиции Юго-Зап. Руси был определен ряд важнейших признаков Г. р.: сопутствующее название; подтекстовка на греч. языке (греч. или церковнослав. буквами, гораздо реже - только в западноукр. Ирмологионах - латиницей); принадлежность всех песнопений Г. р. к системе греч. осмогласия; наличие черт калофонического стиля. Из этих правил могли быть исключения: отсутствие названия / использование церковнослав. текста (как в упомянутой выше «царигородской» херувимской); указания на глас одного и того же напева в разных списках не всегда совпадали, особенно если тексты были выписаны по 1-2, вне полного цикла. Для одного и того же напева херувимской Г. р. встречаются номера родственных гласов (4-й глас в Супрасльском Ирмологионе - 8-й глас в Манявском), или неродственных (3-й глас в Супрасльском Ирмологионе - 6-й глас в Манявском), или соседних (3-й глас в Ирмологионе Межигорского мон-ря - 4-й глас в Манявском) ( Васильченко-Михно. 1991; Шевчук. 2000). |
| Стихира болгарского распева “Богоначальным мановением”, глас 1. Ирмолог из Манявского скита. 1731–1733 гг. (Б-ка Румынской АН в Бухаресте. 525. Л. 164) Стихира болгарского распева “Богоначальным мановением”, глас 1. Ирмолог из Манявского скита. 1731–1733 гг. (Б-ка Румынской АН в Бухаресте. 525. Л. 164) Утвердилась т. зр., что Б. р. проник на Украину и в Белоруссию в переходный период от средневековья к Новому времени и соответствовал 2 основным культурно-историческим тенденциям: свойственной эпохе Ренессанса высокой оценке мелодической красоты (влияние с Запада) и стремлению к сохранению правосл. идентичности через восприятие разных балканских традиций - греч., серб., болг. Исследования Б. р. в контексте украинско-белорус. певч. практики представляют его как живую певч. традицию. Это проявляется в следующих особенностях стиля: в мелодико-ритмической и модальной вариантности, в чертах вариантно-строфической организации, в ритмах болг. народных песен и характерной для них сложности системы ритмических пропорций (Л. Корний). Сравнительное исследование Б. р. в контексте поздне- и поствизант. певч. практики показало его генетические связи с балканским славяноязычным пением, возникшим в устной традиции в период IX-XIV вв. Эта традиция вошла частично в письменную муз. практику в течение XV-XVI вв. (в двуязычных ркп. XV в., напр. Athen. Bibl. Nat. gr. 928, происходящей из мон-ря Успения Пресв. Богородицы около с. Жеглигово, Скопска Церна Гора; в двуязычных ркп. XVI в. из певч. школы в молдав. мон-ре Путна ). О песенной природе устного типа свидетельствуют традиц. мелизматическая мелодическая лексика (набор типизированных мелодических формул) и простые принципы комбинирования, согласно к-рым создается основная строфическая композиция с ограниченным числом мелодических моделей. На Украине и в Белоруссии балканские песнопения претерпели изменения сообразно местным певч. традициям, представив форму муз. «экзегезиса» (развода мелодических формул), характерную и для болг. певч. практики этого периода (Е. Тончева). |
| Русским певцам пришлись по душе не только способ исполнения на 3–4 голоса этих псалмов, но и задушевная простота, умилительность и теплота религиозного чувства, которою были согреты их музыкальные изложения, и этот стиль был перенесен в богослужебное пение русской церкви. Вводя киевское пение, Царь Алексей Михайлович и Патриарх Никон начали новую эпоху, сменившую преобладание унисона и знаменного распева широким развитием хорового пения, обилием свободных композиций, а также кратких распевов. В числе последних, кроме киевского, получили распространение еще два: греческий и болгарский. Греческий распев, это скорее Чтение славянское, образовавшееся под влиянием близкого соседства южных славянских земель с греческими поселянами. Он проник к нам также через Киев, и его главным покровителем был Патриарх Никон – известный грекофил. Болгарский распев менее греческого удержался в практике. По-видимому, он был заимствован у придунайских славян. В певческих книгах он часто смешивается с киевским и греческим. В этот период киевского влияния появились в Москве первые гармонизации знаменного распева, а также свободное творчество русских авторов. Число сохранившихся партитур, которые сосредоточены были в московской синодальной библиотеке, указывает на огромную плодовитость первых русских авторов, писавших целыми томами, целыми «службами». Из композиторов «польского» направления можно отметить Дилецкого, Бавыкина, Титова, Калашникова и Беляева. Польское влияние продолжалось недолго, но не в силу сопротивления со стороны сторонников древнерусского церковного пения, а потому, что произошел перелом в сторону так называемого «итальянского» влияния. Музыкальное искусство вступает на путь служения и светской жизни русского общества. Во время царствования Петра Великого появляется более свободное трактование вопросов церковного пения, что и способствует водворению при его преемниках итальянского стиля. В церковном смысле ему не могло быть никакого оправдания, ибо в музыкальном отношении этот стиль не имел ничего общего с основным характером русского церковного пения. |
| В кон. XVI-XVII в. «болгарское пение Юго-Западной Руси» было настолько разнообразным по средствам выразительности мелодики и соотношению ее с текстом, что говорить о наследовании только визант. калофонии было бы недооценкой слав. истоков Б. р. Объединяя разнообразные виды пения - псалмодическое, ирмологийное, стихирарное и пападическое,- Б. р. был больше распространен в 2 последних видах, соответствующих торжественности праздничных или молитвенной протяженности великопостных служб; важнейшей среди них является «болгарская литургия» свт. Василия Великого с напевом для песнопений евхаристического канона, « » и последующих. В отличие от «киевской литургии» свт. Иоанна Златоуста, близкой к знаменной и объединяющей песнопения с различными мелодиями, «болгарская литургия» свт. Василия имеет лишь один напев, повторяющийся на протяжении службы с разными текстами в различных списках от 12 до 16 раз. В певч. центрах были созданы редакции этого напева, так что он известен и как «скитский» (Ирмологион Жировицкого мон-ря сер. XVII в.- НБУВ ИР. Ф. 1. 3367), и как «подгорский» (Ирмологион 60-х гг. XVII в.- Warszawa. Biblioteka Narodova. Akcesja. 2947), хотя в большинство рукописей включен без обозначения (над текстом одного стиха надписано: « »). Лишь там, где есть поясняющие ремарки (« () » - Ирмологион Жировицкого мон-ря), становится ясно, что речь идет об основной части литургии. Примерно во 2-й четв. XVII в. возникло «новое поколение» песнопений Б. р., с особой стилистикой, вошедшее в сферу неосмогласного репертуара литургии. В различных ареалах были созданы местные редакции Б. р. «Анонимность» или, наоборот, избыток разных местных названий свойственны напевам 2-й четв. XVII в. для херувимской на литургии свт. Иоанна Златоуста. 2 известных на всей территории Юго-Зап. Руси напева 5-го гласа могут быть условно названы «новоболгарскими», поскольку имеют краткие напевы, складывающиеся в куплетную (повторно-строфическую) форму, сходную с народно-песенной. При этом их ладовые признаки отвечают каноническим правилам визант. осмогласия (1-й плагальный глас). Названия форм - « » (Ирмологион Жировицкого мон-ря сер. XVII в.) и « » (Ирмологион Киево-Межигорского мон-ря сер. XVII в.) - указывают, вероятно, на место создания этой редакции, «болгарский генезис» к-рой выдает ее начальная интонация из « » Б. р. 5-го гласа. В Московской Руси был известен светилен Пасхи « » (под названием « », без указания на глас) с напевом, близким « » 5-го гласа Б. р. и «литовской» херувимской (Обиход на крюках пометный, 2-я пол. XVII в.- НБУВ ИР. Ф. КДА. 150 Л). В Юж. Руси этот же напев светильна вытеснил старую псалмодическую версию и в XVIII в. получил название «киевский», сохранив при этом ладовые признаки визант. 1-го плагального (5-го) гласа. |
| Болгарский распев, значительно переработанный, как и греческий, отличается от древнеболгарского распева, но он весьма резко отличается и от всех других русских распевов. Его характерные особенности – симметричность ритма и такта, а также пространность и оригинальность мелодических оборотов, присущих славянской народной песне. В период с конца XVII по XIX век включительно распевная сокровищница Русской Церкви пополнилась новыми распевами: симоновским, сложившимся в московском Симоновом монастыре, распевом московского Успенского собора, монастырскими распевами, придворными и обычными. Мелодии большинства из них, и особенно позднейших, – упрощенное сокращение мелодий других распевов, своего рода музыкальная компиляция. В процессе образования знаменных распевов основное значение имели творцы церковных напевов, учители пения и отдельные певцы. К сожалению, история сохранила весьма скудные сведения о них. В большинстве это были скромные, богобоязненные музыканты-практики, в тиши монастырских келий, преисполненные сознанием великой ответственности перед Церковью, трудившиеся во славу Божию. У современников они пользовались почетом и авторитетом. Богослужебная музыка на Руси исполнялась певцами, имевшими специальное посвящение от епископа и принадлежавшими к сословию церковнослужителей. Из певцов-любителей, выделявшихся голосовыми данными и основательно знавшими церковное пение, с XV века начали складываться отдельные хоры, вначале при великокняжеском и митрополичьем дворах, а затем, по их примеру, при богатых боярских домах и соборных городских храмах. Во второй половине XVI века особую известность приобретают хор государевых певчих дьяков и хор патриарших певчих дьяков и поддьяков. Оба хора составлялись из лучших голосов Руси, пользовались привилегиями и были на казенном содержании. В них внимательно следили за развитием музыкально-певческого искусства, усвояли всё важное, ценное и полезное, здесь задавался тон в постановке певческого дела и формировался репертуар всей певческой Руси. Хор государевых дьяков в XVIII столетии был преобразован в Придворную певческую капеллу – позже Государственная капелла, а хор патриарших дьяков – в Московский синодальный хор. Глава 2. ПАРТЕСНОЕ ПЕНИЕ |
| Большое внимание в Нижегородской епархии уделяется традиции церковного пения. В храмах можно услышать и классическое партесное пение, и древний знаменный распев. Певчих церковного хора и регентов готовят на курсах в учебных заведениях епархии, в Центре подготовки церковных специалистов «Покров». Широкой известностью, в том числе за пределами региона, пользуется архиерейский хор Нижегородской епархии. С 2007 года в епархии проводятся Рождественские и Пасхальные хоровые соборы. За эти годы они стали международными, в Нижний Новгород съезжаются творческие коллективы из разных стран. Российская академия художеств (РАХ) — государственная академия наук Российской Федерации, государственное учреждение культуры — отраслевая академия наук в области изобразительного и декоративно-прикладного искусства, архитектуры, дизайна и художественного образования. Учредителем РАХ является Правительство Российской Федерации. Президентом РАХ с 1997 года является Герой Социалистического Труда, народный художник СССР Зураб Церетели. В состав РАХ входят российские и иностранныечлены академии, избираемые общим собранием РАХ. Выдающиеся деятели культуры и искусства Российской Федерации и других стран, а также люди, которые своей активной просветительской, общественной, благотворительной и спонсорской деятельностью вносят значительный вклад в развитие академии и российской культуры в целом, могут быть избраны почетными членами РАХ. Членство в академии является пожизненным. Нижегородская митрополия /Патриархия.ru Календарь ← 10 апреля 2024 г. (28 марта ст.ст.) среда Прп. Илариона Нового, игумена Пеликитского (ок. 754). Прп. Стефана чудотворца, исп., игумена Триглийского (ок. 815). Прмч. Евстратия Печерского, в Ближних пещерах (1097). Прп. Илариона Псковоезерского, Гдовского (1476). Мчч. Ионы и Варахисия и других с ними (ок. 330). Мч. Бояна, кн. Болгарского (ок. 830). Св. Николая Постникова исп., пресвитера (1931); сщмч. Василия Малинина пресвитера (1938); мч. Иоанна Чернова (1939). Литургия Преждеосвященных Даров. |
| Часто песнопение болгарского распева «замещало» отсутствующее в цикле киевское, гораздо реже служило дополнением к нему. Херувимские песни и причастные стихи греко-балканских напевов (на греч. и церковнослав. языках) присутствуют уже в Супрасльском Ирмологионе 1596-1601 гг. Украинско-белорус. супрасльский напев соотносится с ними (по названию и по мелодике) так же, как в Ирмологионах XVII в.- киевский. Во мн. сборниках (начиная с Супрасльского) по функции и по певч. стилю различается 2 цикла: Литургия свт. Иоанна Златоуста, обычно представленная К. р., и Литургия свт. Василия Великого (точнее, песнопения анафоры) - «болгарская» (с названием или без него). В этом случае поводом к применению названий служб и напевов могло послужить стремление переписчиков подчеркнуть литургические и муз. различия между ними. Еще один аспект значения надписания «киевского напелу» становится очевиден при сопоставлении этих песнопений с краткими песенно-кантовыми мелодиями, пришедшими в укр. певч. практику в нач. XVII в. Во 2-й четв. XVII в. известен один из первых случаев введения в цикл Литургии свт. Иоанна Златоуста 3 кратких песенных мелодий (без названий) для текста «Иже херувимы» (НБУВ ИР. Ф. 301. 91 л: Ирмологион из Гайсина, 2-я четв. XVII в.); в Ирмологионе Жировицкого монастыря (20-е гг. XVII в.) варианты этих новых напевов названы «слуцкий», «подгорский» и «кременецкий» (см.: Шевчук. 2000. С. 374. 1, 13-15). Это стало поводом для переписчика назвать традиц. (киевский) напев херувимской «старожитним», «старосвецким», «старым». Т. о., рядом с новыми на то время мелодиями атрибуция «напелу киевского» подчеркивала традиционность основного песнопения так же, как заменяющие ее прямые указания на древность напева. Включение тех или иных песнопений в Ирмологионы и присвоение названий напевам не были жестко регламентированы, поэтому в сохранившихся экземплярях представлен разный объем как включенных, так и надписанных песнопений. Выбор образцов для записи варьировался отчасти в зависимости от предназначения книг для монастырской, соборной или приходской певч. практики; в первом случае содержание книг было наиболее разнообразным. Различная частотность появления песнопений в кодексах (постоянно, время от времени или очень редко) может быть объяснена и неустойчивым составом Ирмологиона (особенно его обиходного и минейно-триодного разделов), объемом знаний и профессиональными интересами переписчиков и церковных певчих, наличием разных протографов. |
| Др. распространенный « » кроме названия выписан и с авторским указанием « ( ) » (Ирмологион иером. Ионы, 2-я четв. XVII в.- Нац. б-ка Беларуси. 091-283), что говорит, вероятно, о личном предпочтении Иосафатом Кунцевичем этого напева. Надписание « » для Юго-Зап. Руси было редкостью (поэтому эта херувимская отсутствует и в составленном Л. Ф. Корний сб. «Болгарский напев». 1996), определение гласовой принадлежности болг. (и греч.) херувимских в украинско-белорус. рукописях не всегда точно. Помимо четкости атрибуции редакции новых херувимских Б. р. утратили и четкость композиционных признаков, однако сохранили самые выразительные интонации Б. р., бывшие «на слуху», переходящие из песнопения в песнопение и вошедшие т. обр. в певч. словарь эпохи. Б. р. сыграл значительную роль в обновлении южнорус. традиции в сер. XVII в. В отличие от киевских напевов 2 указанных новоболг. напева херувимской стали основой для создания на Украине двухголосных певч. обработок, что для традиции Юго-Зап. Руси в целом не было типично. При их создании певчие ориентировались, вероятно, на практику Московской Руси, отчего одно из двухголосных переложений названо «московским» (Ирмологион Межигорского мон-ря, сер. XVII в.). Стилистика Б. р. оказала влияние также на ранние обиходные песнопения «киевского напелу», формировавшиеся в XVI в. Распространившись в Московской Руси во 2-й пол. XVII в., «болгарский напел» получил название «болгарский роспев». Нек-рые южнорус. песнопения Б. р. были ошибочно переименованы в Московской Руси в «киевские», что отразилось и на содержании научных исследований ( Вознесенский. Образцы. С. 38, 47; Келдыш Ю. В. История русской музыки. М., 1983. Т. 1. С. 313). В XVIII в. часть одноголосных мелодий Б. р. сохранила свою стилистику, др. были схематизированы. На основе одноголосия Б. р. в Московской Руси были созданы многоголосные обработки, авторские переложения. Изд.: Вознесенский И. , прот. Осмогласные распевы трех последних веков Православной Русской Церкви. К., 1891. Вып. 2: Болгарский роспев или напевы на «Бог Господь» Юго-Западной и Западной Православной Церкви; Вып. 4: Образцы осмогласия распевов: киевского, болгарского и греческого. Рига, 1893. |
|
|
