| В тот же период в Греции и Сербии стали появляться песнопения, надписанные словом ( βουλy α ρα или βουλy αρικο ν, что свидетельствует об интенсивном церковно-певческом «обмене» между греческим Востоком и Балканами. Значительно позже, в конце XVI и в XVII веке, песнопения, обозначенные как «болгарский распев», пришли в Малороссию, откуда проникли в Московскую Русь. Вопрос о том, насколько болгарский распев в его русском варианте соответствует болгарскому церковному пению XVI-XVII веков, не получил однозначного ответа в музыковедении. Крупнейший болгарский музыковед и композитор Д. Христов (1875–1941) считал, что «болгарский распев» в том виде, в каком он появился в Западной Руси в XVII-XVIII столетиях, представлял собой истинно болгарское церковное пение 286 . Некоторые музыковеды считают болгарский распев связанным с певческой традицией эпохи Второго Болгарского царства, другие вообще отрицают его болгарское происхождение 287 . В период турецкого владычества болгарское церковное пение сохраняло свой исконный унисонный характер. В начале XIX века при участии константинопольских мелургов был создан круг церковного пения, интонационно близкого к греческому. Работа по упорядочению церковно-певческого обихода в первой половине XIX века происходила в Рильском монастыре, где был создан полный круг песнопений литургического года на церковно-славянском языке. Туда вошли как произведения греческих мастеров, переложенные на славянский язык, так и оригинальные сочинения болгарских распевщиков. В конце XIX и начале XX века в Болгарии получает распространение музыка русских композиторов – Бортнянского, Турчанинова и многих других. Их произведения быстро входят в обиход церковных хоров и создают стиль пения, который начинает развиваться параллельно с традиционным для Болгарии одноголосием. Русская церковная музыка XIX века оказала существенное влияние на литургическое творчество болгарских композиторов, включая А. Бадева (1860–1908), Е. Манолова (1860–1902), Д. Христова и П. Динева (1889–1980). Для их произведений характерно сочетание европейской музыкальной стилистики с использованием традиционных болгарских мелодий. Некоторые произведения этих композиторов получили известность за пределами Болгарии и вошли в певческий обиход Русской Церкви (в частности, «Достойно есть» и другие песнопения П. Динева). |
| Все русские роспевы (распéвы) обычно разделяются на полные, заключающие в себе все восемь гласов богослужебного пения, и неполные, не содержащие всего осмогласия. Последние образуют отдельные, самостоятельные группы мелодий и употреблялись в Русской Церкви лишь в известное время богослужения или на особые случаи, о чем говорят и их названия, например: «Перенос постный», «Агиос задушный». По характеру музыкальной структуры все мелодии подобных песнопений в основном являются видовыми вариантами знаменного распева. Уклонение сочиненной или переработанной мелодии от музыкального стиля знаменного пения называлось произвол, или произвольный напев, такие напевы никогда не смешивались со знаменными. Наряду со знаменным пением на Руси с XI века существовало демественное (греч.: домашнее) пение, или демество, считавшееся самым изящным. Демественное пение было свободно от условий и границ, положенных для церковно-богослужебного пения, не подчинялось строгим законам осмогласия и отличалось музыкальной свободой. Демественное пение было свойственно греческому домашнему быту. Такое же домашнее, келейное назначение имело оно сначала и на Руси; но с конца XVI века, внедрившись и в богослужебную практику, стилистика демественного пения принципиально изменилась: демеством стали петь в торжественных случаях праздничные стихиры величания и многолетия. В конце XVI – начале XVII века Русская Православная Церковь обогатилась новыми полными осмогласными распевами: киевским, греческим и болгарским. Киевский распев образовался из знаменного в Галиции и на Волыни до воссоединения Юго-Западной Руси с Северо-Восточной. Характерная черта киевского распева – краткость и простота его мелодий, а отсюда и удобоисполнимость в богослужениях. Греческий распев принесен на Русь певцом-греком иеродиаконом Мелетием, и поэтому носит еще одно название – мелетиев перевод. Основанный на византийском церковном осмогласии, он является, несомненно, коренным греческим распевом своего времени; но так как он усваивался русскими певцами с голоса Мелетия и его русских учеников, а не с оригинальных греческих певческих книг, то закрепился у нас значительно измененным и является поэтому русским вариантом греческого распева. |
| Начатки преобразований церковного русского пения относятся к концу же 16 и началу 17 века. В числе вновь возникших за это время распевов мы видим в Великой России малый знаменный распев, а в Юго-Западной России распев киевский. Тот и другой в своих музыкальных основаниях имеют тесную связь с большим знаменным распевом и, следовательно, с византийским осмогласием, но в мелодическом движении каждый имеет свои особенности. Осмогласные их мелодии кратки и в своем движений основываются более на музыкально установленных формах, чем на словесном ритме. Вместе с этим в Великой России является строчное (особенно троестрочное) пение с некоторыми гармоническими свойствами, а в Юго-Западной России и правильная гармонизация мелодических напевов, т. е. является новый способ украшений церковного пения гармонический взамен прежнего – мелодического. В Юго-Западной России, кроме того, становятся известными распевы греческий и болгарский, а вместе с тем и линейная нотопись. Но эти преобразования в церковном пении в первой половине 17 века были неполными и местными, а затем, постепенно расширяясь и в своем объеме, и в пределах своего распространения, в конце 17 и в начале 18 века они утвердились прочно, простерлись на весь круг церковного пения и распространились в России повсеместно. О преобразованиях русского церковного пения во второй половине 17 века должно заметить, что они с одной стороны стоят в связи с исправлением богослужебных книг, предпринятым со времен п. Никона , а с другой находятся под очевидным влиянием южно-русского киевского пения. Исправление богослужебных книг было обстоятельством, не только имевшим решительное влияние на преобразование церковного пения, но и определявшим его содержание. Оно поставило русскую Церковь в близкие сношения с прочими православными греко-славянскими церквами, а вместе с тем привело к единению с ними, как в богослужебных книгах и обрядах, так и в церковном пений; ибо пение это имеет тесную связь и с текстом богослужебных книг и с богослужебными священнодействиями. |
| Отец Михаил подарил библиотеке школы пять книг " Закон Божий для семьи и школы " (составитель - протоиерей Серафим Слободской). За Божественной литургией в школьном Введенском храме молились директор школы игумения София (Силина) , преподаватели, учащиеся и их родители, гости, прихожане. На богослужение был принесен ковчег с мощами святителя Николая, архиепископа Мир Ликийских чудотворца, переданный игумении Софии Святейшим Патриархом Кириллом 22 мая в храме Христа Спасителя. На празднике выступил ансамбль кафедры древнерусского певческого искусства Санкт-Петербургской консерватории имени Николая Римского-Корсакова (художественный руководитель - София Тимуск, дирижер - Мария Андрюшина). Студенты исполнили песнопения " Крест хранитель " - болгарский распев 1730-1740 годов, " Апостоли от конец " - демественное многоголосие XVIII века, " Явися Спас " - партесную гармонизацию XVIII века. " Общество может принять участие в образовании, но дать эти ориентиры ребенку, посвятить его Богу могут только родители, - отметила игумения София. - Эта обязанность возложена на них Богом, они понесут ответственность за должное ее исполнение. Подобно Деве Марии, принесшей Богомладенца Христа в Иерусалимский храм, родители должны совершить посвящение ребенка Богу, с младенчества воспитывая его в церковной жизни. С этого началось становление нашей страны от младенчества к духовной зрелости, когда восхищенным величием византийского богослужения, потрясенным красотой константинопольского храма святой Софии послам князя Владимира открылось небо, и они захотели быть причастниками культуры, в недрах которой было посеяно семя христианской Истины, принесшее столь обильный и ни с чем не сравнимый плод. С этого же начинается и духовное становление каждой семьи, каждого человека. Без духовного воспитания нет посвящения, а без посвящения ребенок - словно потерявшая направление стрела, не знающая ни природы той силы, которой она отправлена в полет, ни цели, к которой она стремится " . С приветствием выступил депутат Заксобрания Вячеслав Бороденчик. |
| Современники патр. Никона не одинаково относились к нововведённому в России греческому пению. Одни из них принимали его охотно и восхваляли, другие же противились его введению и порицали его. Митрополит (Новгородский) Никон, по замечанию Шушерина, наполнил клиросы предивными певцами с гласы избранными и в храме св. Софии повелел пение греческое и киевское пение... И такого пения, якоже у митрополита Никона, ни у кого не было 12 . Не так отнеслись к новому пению Ярославский Спасский архимандрит Серий и протопоп Аввакум с его сторонниками. Архимандрит Сергий в самом соборе Воскресенского Никонова монастыря „тогда прение чинил со многими о ново-исправленных книгах и о греческом пении“ 13 . Протопоп Аввакум, по записке собора 1666 г., писал в своих письмах, что „на Москве во многих церквах Божиих поют песни, а не божественное пение, по-латыни; законы и уставы у них латинские, – руками машут, главами кивают, ногами топают, как это обыкновенно бывает у латинян под звуки органов“ 14 . Латинского пения в православных храмах Москвы в действительности не было, а было лишь вводимо пение греческое и киевское (к киевскому причислялось и болгарское), но тогдашние певцы всякого рода церковные напевы пытались, по словам старца А. Мезенца, приводить в органословное согласие и весьма часто неумело, без надлежащего знания этого дела. Сверх того, с введением иностранного пение естественно усвоены русскими певцами и иностранные приёмы исполнение, а в числе их и певческая хирономия. За эти-то нововведения и порицает протопоп Аввакум современное ему нововводное церковное пение. Однако непреклонная воля патр. Никона и поддержка его благих начинаний русским правительством и бывшими тогда в Москве восточными святителями довершили и упрочили преобразование русского церковного пение. В конце 17 и в начале 18 века греческий распев, благодаря вниманию к нему преемников патр. Никона и русских государей, получил широкое применение к славянскому тексту наших церковных служб и быстро распространился по всей России. |
| – В свое время Господь дал мне прекрасную возможность, преподнес чудесный подарок, когда после окончания мною консерватории я узнал, что в Национальной музыкальной академии ассистентуры и аспирантуры открылась новая кафедра старинной музыки, которую возглавила Нина Александровна Герасимова-Персидская. Она была моим первым научным руководителем. У меня были учителя, на которых можно было равняться и которые задавали самую высокую планку Я начинал у Ильяшенко, а потом была Нина Александровна. И я счастлив, что у меня были такие учителя, на которых можно было равняться и которые задавали самую высокую планку. Это были люди, имевшие Бога глубоко в душе. Они об этом не говорили, они этого не афишировали, но в общении с ними они мне давали блестящие уроки и задавали такую высокую планку, к которой я и сейчас хочу тянуться. Вообще, музыка – она удивительна, она неизреченна. Это дар Бога человеку. И для меня открываются прекрасные перспективы, когда мы используем профессиональную методику обучения вокалу и через нее приводим человека к правильному духовному состоянию, о котором говорит Православие. Потому что методика певческой профессионализации направлена, прежде всего, на определение опоры в жизни. А с христианской точки зрения – это опора на Христа в нас! И человеку надо это показать. Например, в свободе звукообразования и т.д. Это относится как раз к теме консерватории, к теме музыки и той свободы, которая окружает человека в звуке. Знаете, составлял я в этом году учебное расписание, зашел в учебную часть. А заведующая учебной частью, увидев меня, произносит вдруг одну фразу: «Только любовь!..» Я ей отвечаю: «Спасибо!» И теперь каждый раз, приходя в консерваторию, я хочу увидеть ее, чтобы услышать эту фразу и сказать: «Как нам этого не хватает!» Только в консерватории можно это услышать, потому что тут люди живут вне политики, они ищут чистой музыки... Распев – это язык богообщения Теперь – о Киево-Печерском распеве. Мне задали такую тему: «Киево-Печерский распев как феномен богослужебно-певческой культуры Украины». Я записывал ноты, делал аудиозаписи, я думал о нем долгое время. Потому что распев – это язык, язык богообщения, который был выработан в народном монастыре, главном, центральном монастыре Киева и Украины. Тут покоятся своими мощами преподобные и богоносные отцы наши... |
| а) В болгарском распеве встречаются некоторые признаки византийского на него влияния в нотировании мелодий и в сродстве некоторых гласов. Так, напр., мелодия первого гласа в песнопении „Бог Господь“ и мелодия седальна того же гласа в Синод. Обиходе нотированы на расстоянии кварты; в 5 гласе конечный звук отстоит от конечного звука 1 гласа на кварту вниз, в 6 гласе господствующий и конечный звук тот же, что и во 2 гласе, в 7 гласе основной тетрахорд тот же, что и в 3 гласе. б) Третий и особенно седьмой глас болгарского распева так же бедны мелодическим развитием своих напевов, как те же гласы знаменного и киевского распевов. Но тем и ограничивается сходство болгарской распева с распевами, построенными по правилам византийского церковного осмогласия. Напротив, в нем гораздо более встречается признаков его позднейшего, именно славянского происхождения, и свойств частью самобытных, а частью общих с другими позднейшими церковными распевами. Именно: а) В болгарском распеве нет строгого соответствия гласов главных и производных; не допускается в нем и переноса мелодий из одного гласа в другой. Встречающееся иногда по исключение сходство мелодических оборотов в разных гласах должно объяснять случайным их совпадением, или же искусственным смешением мелодий. б) Мелодии всех восьми гласов болгарского распева, как и мелодии киевского распева, вращаются в области лишь семи основных звуков гиполидийской тональности: ля-си-до-ре-ми-фа-соль, с присовокуплением разве еще нижнего звука соль встречающегося в некоторых пониженных областях, и затем не имеют никаких переменных знаков 5 ; в некоторых же песнопениях нотируются в пониженной еще на кварту гамме и нисходят своими звуками на три степени ниже пятилинейного стана. в) Болгарский распев придаете гласовое значение звуку си, как конечному звуку (именно в мелодиях 2 и 6 гласа), тогда, как такого значения этому звуку не дается ни в одном из прочих церковных распевов кроме киевского 6 . г) Болгарский распев беден количеством мелодических строк. гласовые его мелодии состоите обыкновенно из двоестрочия, в котором различаются строки: предыдущая (повышение) и последующая (понижение). Пара этих строк составляет музыкальный период, повторяющейся однообразно в песнопении. Строки починные и заключительный особого построения весьма редки. |
| В отношении сочетания строк и периодов в одну связную мелодию греческий распев весьма похож на наш старый знаменный или столповой распев. В нем песнопения одного и того же вида и даже ряда (наприм. ирмосы известного гласа и праздника с их тропарями) имеют неодинаковое количество и последовательность строк и периодов. Одни из них содержат большее, другие меньшее количество строк, одни чётное, другие нечётное их число; одни распеты двустрочными, другие трёхстрочными или четырёхстрочными периодами и т. д. Большая же часть песнопений распета смешанно разнострочными периодами, так что в одном и том же песнопении двустрочные периоды сменяются трёхстрочными и четырёхстрочными, а по местам слитными однострочными, или даже отделяются один от другого вводными строками оригинального построения. В видах однообразного построения и последования мелодических периодов можно бы было или парафразировать текст, как это делалось некогда греками в их анаграмматисмах 40 , или, удалив из напевов строки слитные и вводные, допустить в них только полные и нормальные строки, как это делается в киевском и частью болгарском распеве, или же, наконец, придать напевам схематическое устройство, приняв во внимание лишь полустишие текста, а не стихи или периоды, как это сделано в изданиях капеллы. Но изменять текст церковных песнопений ради их напева мы не имеем никакого права: допустить в напевах только полные строки, удалив слитные, значило бы изменить их силлабический стиль и нарушить симметрию звуковых времён со слогами, придав по необходимости некоторым из них излишнюю протяжённость, или же допустив повторение слов текста; придать же напевам схематическое устройство значило бы сделать напевы из богатых мелодически бедными, из свободных стеснёнными, ослабив вместе с тем раздельность и выразительность мысли текста. Итак. щадя эти важные особенности живого, древне-художественного и осмысленного мелодического выражения текста песнопений, в особенности же строгую симметрию звуков и их сочетаний со слогами и выражениями текста, мы должны отказаться от попыток изменить конструкцию их напевов и оставить их в том самогласном виде, в каком они нотированы в наших синодальных изданиях. |
| Во-вторых, предложенный о. Матфеем в интервью ответ на им же поставленный вопрос, что в знаменном распеве было «нечто земное, отчего он сошел с пьедестала», представляется не совсем удобовразумительным, если не малоубедительным. А вот фраза, которая содержится в рецензии на вышеупомянутую кандидатскую диссертацию, может послужить некоторым ключом к осмыслению данной проблемы. Когда мы говорим о «сошествии с пьедестала» знаменного распева, «вероятно, надо, — пишет отец Матфей, — в данном случае иметь суждение не только о внешних факторах, но и внутренних причинах...» . В противовес абсолютизации знаменного распева отец Матфей говорит: «Как относиться к знаменному распеву, если от него появляются другие распевы? — Значит, он уже не единственный; и отсюда открывается возможность другому распеву выйти на поверхность. Видимо, знаменный распев занимает свое подобающее место, по принципу соборности — первый среди равных. Вместе с тем правомерно ставить также и другие распевы — поскольку те обслуживают осмогласие и строятся на попевочной основе… Знаменный распев — это действительно драгоценное сокровище нашей церкви; он — патриарх церковных распевов» . И в ином месте: «Появление еще в XVI веке новых распевов из знаменного — путевого и демественного — лишает его самого лидерства и ставит в одно положение со всеми распевами. Поэтому все новые распевы, имеющие место в нашем современном обиходе, — киевский, греческий, болгарский и др. — имеют право на существование. Они, — заключает отец Матфей, — тем более имеют свое осмогласие, свою попевочную мелодическую структуру, но уже линейную нотацию» . В заключение позвольте отступить от прямых письменных свидетельств и обратиться к живому опыту и некоторым эпизодам из жизни отца Матфея, свидетелем которых мне довелось быть. Как известно, отец Матфей был модератором, ведущим, комментатором целого ряда семинаров-съездов преподавателей церковного пения духовных заведений и регентских школ Русской Православной Церкви, первые из которых проходили в особый период — 90-е годы прошлого века. Это было время небывалого интереса к древнерусской богослужебно-певческой традиции, время горячих дискуссий о необходимости возвращения к истокам и повсеместного возрождения древнерусской или даже византийской традиции церковного пения, по мнению некоторых — «единственно спасительной и богоугодной». |
| С отсутствием четкой стилевой грани между балканскими, молдо-валашскими и греч. напевами калофонического вида связана сложность определения их генезиса. Иногда тождественные или близкие по мелодике напевы отличаются названиями. Так, одна из наиболее широко известных херувимских Г. р. (в манявском списке - «греческая повседневная») в старейшем Львовском Ирмологионе была названа болгарской (ЛНБ. Ф. 3. 50; Васильченко-Михно. Херувимская). В Ирмологионе Манявского скита, известной школы болг. пения, ряд песнопений подтекстован по-гречески, что дает право формально причислить их к греч. пению. Песнопение «Достойно есть» «болгарское» (НБУВ ИР. Ф. 1. 3367: Жировицкий мон-рь, 40-е гг. XVII в.) в Ирмологионе, составленном в кон. XVII в. в Москве, обозначено как «греческое» (ГИМ. Увар. 807; Шевчук. 2006). Вероятно, переписчики давали названия напевам не только на основе точного знания, но и исходя из приблизительного представления об их происхождении. Место происхождения и место дальнейшего бытования напева часто не совпадали: напр., песнопение греч. традиции (афонской или к-польской) становилось частью репертуара болг. клириков и было перенесено ими (или паломниками) в молдав. или укр. обители. Болг. и серб. пение слав. мон-рей Афона могло быть названо греческим согласно местонахождению Св. Горы, а также соответственно языку, на к-ром пелся гимнографический текст. Поствизант. стиль пения был «своим» не только на Афоне, но и в молдав. мон-рях (вслед. этого зафиксированные в 1596-1601 гг. в Супрасле «мултанские» (=молдав.) напевы имеют в рукописях XVII в. определение «болгарское» - НБУВ ИР. Ф. ДА. 112/645с). Согласно воспоминаниям архим. Антонина (Капустина) , посетившего в кон. 50-х гг. XIX в. Афон, насельники мон-ря Зограф убеждали его в том, что «все болгарское пение есть чистый снимок с греческого» (Записки поклонника Св. Горы. К., 1864. С. 307); это может означать по крайней мере подтверждение традиции двуязычия в болг. пении и непрерывных связей между греч. и южнослав. певч. традициями. |
|
|
