| На триумфальной арке, вероятно украшенной мозаиками в VII в., сверху - медальон с погрудным изображением Иисуса Христа и символы евангелистов на фоне темно-синего, покрытого облаками неба; ниже на золотом фоне - поднимающиеся вверх, к образу Спасителя, 12 агнцев, выходящих из городов Иерусалим и Вифлеем. На пятах арки изображены пальмы, ниже - архангелы; эти мозаики в отличие от остальных мозаик апсидной арки были выполнены в сер. VI в. Некогда пол церкви тоже покрывали мозаики, их донаторами были среди прочих некие Гауденция и Феликс (имена известны из сохранившихся фрагментов мозаик). Богоматерь с Младенцем и ангелом. Роспись апсиды ц. Санта-Мария-Антиква в Риме. 2-я пол. VI в. Богоматерь с Младенцем и ангелом. Роспись апсиды ц. Санта-Мария-Антиква в Риме. 2-я пол. VI в. В VI в. были созданы мозаики баптистерия в Альбенге (обл. Лигурия), в нише напротив входа в здание (на своем первоначальном месте сохр. крещальная купель VI в.). В центре мозаики полуцилиндрического свода - круг с монограммой Иисуса Христа и буквами Α и Ω по сторонам. Вокруг центра - изображения, слетающихся к представленному в замке свода Кресту 12 голубей, символизирующих апостолов. В глубине ниши, в люнете, изображены 2 агнца, которые идут по цветущему лугу к украшенному драгоценными камнями Кресту. Эту символическую программу дополняет посвятительная надпись на арке, содержащая имена мучеников, чьи останки, по-видимому, хранились под полом баптистерия. Иисус Христос с апостолами и святыми. Мозаика апсиды ц. Сан-Лоренцо-фуори-ле-Мура в Риме. 579–590 гг. Иисус Христос с апостолами и святыми. Мозаика апсиды ц. Сан-Лоренцо-фуори-ле-Мура в Риме. 579–590 гг. Вероятно, во 2-й пол. VI в. были созданы первые росписи в апсиде ц. Санта-Мария-Антиква на Форуме в Риме. К этому слою фресок относятся изображения Богоматери Царицы Небесной (Maria Regina) с Младенцем на троне и приближающегося к Ней справа ангела с венцом в руках. По-видимому, первоначальная композиция включала еще одно, симметричное первому, изображение ангела. |
| Джованни Беллини. Мадонна с Младенцем, около 1476, дерево, темпера Чуткость уха к Божьему слову Совершенно удивительны работы Якопо Беллини, отца Джованни Беллини, где изображена птичка, традиционный щегол, как символ смерти, жертвенной смерти Христа. В данном случае – это соловей, который ассоциируется со слухом, потому что его песня слышна издалека. О чем это говорит? Это намекает на то, что Христос был зачат Марией, согласно апокрифу армянского происхождения, через ухо. Что это значит? Мы, к сожалению, привыкли всё воспринимать впрямую, но здесь совершенно не тот смыл. Богоматерь, Дева Мария зачала Христа, потому что у Нее была особая чуткость уха к Божественному Слову. Через слух человек воспринимает Слово и обращается к вере – вот, в чем смысл. Картина на это и намекает : не только тем, что там изображен соловей, но есть ещё надпись на нимбе Христа, которая как раз обращает внимание на слух. Якопо Беллини. Мадонна с Младенцем, около 1440, дерево, темпера Франческо ди Стефано, прозванный Пезеллино. Гуальтьери и граждане Салуццо. 1445-1450. Дерево, темпера Франческо ди Стефано, прозванный Пезеллино. Гуальтьери отправляется на охоту, встреча Гуальтьери с Гризельдой. 1445-1450. Дерево, темпера Беноццо ди Лезе ди Сандро, прозванный Беноццо Гоццоли. Мадонна Смирение. Около 1449-1450, дерево, темпера Джованни д’Алеманья. Мученичество святой Аполлонии (Ослепление), около 1440-1445, дерево, темпера Джованни д’Алеманья. Мученичество святой Аполлонии (Вырывание зубов), около 1440-1445, дерево, темпера Бартоломео Виварини. Мадонна на троне, 1448, дерево, темпера Джорджо Чулинович, прозванный Скьявоне. Святой Алессио, 1458-1460, дерево, темпера Франческо Бонсиньори. Портрет Джан Франческо Гонзага, около 1475, дерево, темпера Витторе Карпаччо. Портрет дворянина, 1495, дерево, темпера Алессандро Филипепи, прозванный Сандро Боттичелли, и мастерская. Портрет Джулиано де Медичи, 1478-1480, дерево, темпера Винченцо Фоппа, святой Иероним, 1485-1490, дерево-темпера Алессандро Филипепи, прозванный Сандро Боттичелли, и ученик. Благословляющий Спаситель, около 1500, дерево, темпера |
| В росписях апсид тема величия И. Х. получила дальнейшее развитие: И. Х.- средовек, как Творец и Владыка мира, изображен в алтарной апсиде стоящим на облаках с величественно поднятой правой рукой (мозаика в ц. святых Космы и Дамиана, Рим), сидящим на троне (мозаика в ц. Сан-Теодоро, Рим) и сидящим на небесной сфере с крестом в руках (мозаика триумфальной арки ц. Сан-Лоренцо фуори ле Мура, Рим). В одной росписи могут присутствовать одновременно неск. типов изображений И. Х., в т. ч. символических. В ц. Сан-Витале в Равенне в апсиде представлен юный И. Х. со свитком Апокалипсиса, запечатанным 7 печатями, восседающий на сфере в окружении ангелов; на алтарном своде - Агнец в медальоне, к-рый несут ангелы; на вост. арке - в образе мужа-средовека в медальоне, по сторонам также в медальонах изображены апостолы. В ц. Сант-Аполлинаре ин Классе в Равенне (ок. 549) медальон с И. Х. (с бородой) находится в центре украшенного камнями креста на фоне звездной сферы. Изображение креста сопровождается литерами и надписями, свидетельствующими, что крест символизирует Самого И. Х.: Α и Ω, ΙΧΘΥΣ, SALUS MUNDI (лат.- спасение мира). Господь Вседержитель. Мозаика ц. Сант-Аполлинаре Нуово в Равенне. До 526 г. Господь Вседержитель. Мозаика ц. Сант-Аполлинаре Нуово в Равенне. До 526 г. В соответствии с новым типом украшения храмов в апсиде вместо триумфальных или символических образов И. Х. помещали изображение Богоматери с Младенцем - стоящей (ц. Панагии Ангелоктисты в Кити, Кипр, 2-я пол.- кон. VI в.) или сидящей на престоле (кафедральная ц. св. Евфразиана в Порече, Хорватия, 543-553; ц. Панагии Канакарии в Литрангоми, Кипр, 2-я четв. VI в.) с 2 архангелами по сторонам. На фреске капеллы 6 из мон-ря св. Аполлона в Бауите, Египет (VI в.), в апсиде представлены обе темы: в конхе помещена триумфальная композиция на основе видений пророков Иезекииля и Исаии - в небесах, усыпанных звездами, с луной и солнцем, И. Х., сидящий на золотом престоле, с раскрытым кодексом с начертанным в нем Трисвятым, окруженный сиянием славы, с символами евангелистов и поклоняющимися ангелами, на стене - Богоматерь с Младенцем на престоле в окружении апостолов. |
| Еще одна особенность О.- наличие обходной галереи, к-рая заканчивается на сев. стороне апсидой и прямоугольным приделом - на южной. Галерея образована 6 арочными проемами на прямоугольных опорах по продольным сторонам и сплошной стеной сводчатого коридора с одним арочным проемом на зап. стороне. Доминирующее положение зап. входа подчеркнуто пристенной аркатурой и окаймляющим вход рельефным поясом. Внешние пилястры стен, не соответствующие столбам аркад галереи, согласованы с пропорциями продольных входов. При этом вост. стена церкви, в которой сходятся стены главной апсиды, пастофориев и приделов внешних галерей, выложена единой кладкой без швов, что свидетельствует о постройке этих частей в одно время. К такому выводу приводят и сохранившиеся кронштейны подпружных арок на продольных внешних стенах. Возможно, обходная галерея была спроектирована изначально (Там же. С. 283), но выстроена несколько позднее основного объема храма. Скульптура Фигуративные и орнаментальные рельефы, декорирующие интерьер и экстерьер, обветрены или стесаны при перестройках. В архитектурном декоре выделяются карнизы, украшенные подковообразными арочками и треугольниками двойного и даже тройного ряда, напоминающие декор собора в Мрене и предвосхищающие появление декора Звартноца и Аруча, что указывает на датировку О. 40-ми гг. VII в. Богоматерь с Младенцем. Рельеф. VII в. Фото: В. Е. Сусленков Богоматерь с Младенцем. Рельеф. VII в. Фото: В. Е. Сусленков Храм декорирован как рельефами, современными его возведению, так и сполиями V-VI и VII вв. К фрагментам V-VI вв. относятся плиты, вмурованные в кладку подкупольных пилонов на высоте 3-4 м, с рельефными равноконечными крестами в медальонах, лентами, парными птицами (на нек-рых сохр. следы окраски), а также продолговатые плиты (на высоте 90 см) с геометрическим орнаментом. Возможно, они принадлежали более ранней церкви. Сполиями являются и 2 больших фрагмента в экстерьере - на вост. стене и над перемычкой зап. входа. На 1-м изображен включенный в орнаментальную раму вытянутый крест, справа - небольшая фигура Богоматери с Младенцем на троне. На 2-м представлена часть композиции «Вознесение Христово» с ангелом и 4 апостолами. Стилистически они близки к скульптуре VII в. |
| В Берлинском музее сохраняется бронзовая статуэтка, служившая, вероятно, ручкой крышки вазы, вполне архаического стиля VI или VII столетия до Р. X., открытая на острове Крите. Она изображает молодого человека, несущего барана на плечах, и имеющего вполне позу доброго Пастыря. Другая бронзовая статуэтка, также бараноносца, очень древняя, но не столь архаического характера, как выше упомянутая, находится на крышке вазы, содержавшей пепел, найденной около города Капуи; теперь в Берлинском музее [Annali dell’Instituta di corr. archeologica vol. LII, Roma 1860, Bronzi di Creta. A Milchkofer]. Подобную же бронзовую статуэтку, вероятно, также служившую ручкой крышки вазы, я видел в Берлине в собрании г-на Сабурова. Добрый Пастырь напоминает также фигуру Аристея, покровителя охотников и пастухов, изображаемого иногда в классическом искусстве с бараном на плечах. 896 В городе Ускук, в Малой Азии, г-н Bore открыл очень попорченную статую, по его мнению, изображающую Богоматерь на троне. Тамошние старожилы уверяли его, что прежде – ребенок был на руках этой женской фигуры, представленной в благородной, торжественной позе и задрапированной по-античному [Correspondence d’un voyage en Orient 1.1, p. 202]. Нельзя, однако, положительно утверждать, что это статуя Богоматери (см. Греческие терракотовые статуэтки Н. Кондакова , Одесса 1879); в классическом искусстве, некоторые мифы греко-римского политеизма переданы фигурой женщины, держащей на руках ребенка (см. ч. 3). На некоторых резных камнях восточного происхождения, имеющих очень древний характер, изображена Богоматерь с Ребенком на руках. Один из них находится в собрании медалей при парижской библиотеке. 897 В последние годы G. В. de Rossi, основываясь на надписи, сделанной папой Дамазом на гробнице св. Ипполита и на стихотворении поэта IV-ro столетия Пруденция, в честь этого мученика, открыл в катакомбе место погребения последнего, недалеко от базилики св. Лаврентия, вне городских стен. После торжества церкви, этот крипт был великолепно украшен и очень посещаем богомольцами, но впоследствии, опустошен готами; причем, была также разбита мраморная плита с надписью, сделанной папой Дамазом; она была, однако, скопирована до ее уничтожения и сохранилась в манускрипте, находящемся теперь в Имп. |
| В этом новом центре, столь же близком к Азии по своему географическому положению, как и по характеру своей цивилизации, была, разумеется, более приспособленная почва, для развития тех восточных элементов, которые, как мы уже видели, выразились в религиозных изображениях римских христиан, еще до перенесения столицы Константина на берега Босфора. В самом деле, если мы разберем характер религиозных идеалов, выраженных в произведениях византийского искусства, или создавшихся под его влиянием, то увидим, что идеи, переданные в них, очень близко подходят к тем, которые преобладали среди народов семитического племени. Подобно тому, как в религиозных изображениях первых христиан в катакомбах развились одни стороны идеала новой веры, преимущественно, перед другими, так и в византийском искусстве известные стороны христианского учения обозначились с большей силой, чем другие и выступили вперед. В том и в другом случае, это особенное направление религиозных идей произошло не в ущерб веры, и не вышло из христианских пределов, но отразило в себе, в известных границах, склад понятий, преобладавших в верованиях, предшествовавших христианству. Те восточные начала, которые обозначились в искусстве римских христиан, после торжества церкви, развиваются в византийском стиле. Это мы, например, очень ясно можем видеть в религиозных сценах, представленных в мозаиках, исполненных византийскими мастерами, или под их влиянием, особенно, если мы сравним эти сюжеты с написанными на стенах катакомб или вырубленными на саркофагах. Возьмем, например, сцену поклонения волхвов. В подземных кладбищах римских христиан, на их гробницах, она передана следующим образом: Богоматерь без уборов, в простом платье, сидит на обыкновенном кресле, прижимая Младенца Спасителя к груди. Волхвы подходят к Ней, неся свои дары. В мозаиках, этот же сюжет представлен с иным характером: Богородица, покрытая богатыми облачениями, является на великолепном троне, подобно царице; Она окружена ангелами, и предполагается на небе. |
| Всевышний владычествует над царством человеческим, и даёт его, кому хочет, и поставляет над ним [самого] уничиженного между людьми ( Дан. 4:14 ). Вот свет! Вот откровение! Вот несомненная истина! Любое царство на земле – это Божия собственность, и Бог даёт его, кому хочет: сегодня тому, завтра этому. Сегодня попускает Он безумцу и гордецу воссесть на троне, а завтра свергает его и возводит на престол нижайшего среди людей. Или, как Пресвятая Богоматерь, сказала о Боге: Низложил Он сильных с престолов, и вознёс смиренных ( Лк. 1:52 ). Именно так, и это – всё, что нужно знать в сей жизни. Если бы крещённые европейцы знали это, то не было бы у них двух последних кровавых войн, не запятнали бы они историю человечества и не занесли бы позора христианству. Но они этого не знали. Когда думали они, что знают всё, именно тогда ничего не знали. Ведь чем тщательнее разглядывали микробов, тем меньше ведали о Боге. Посему и пришёлся на них тяжкий удар десницы Господа неба и земли. Вы же, братья, выбирайте, с кем хотите [жить]: с этими ли крещёными варварами или со своими благородными предками. Аминь. VII Господь сказал: Всякого, кто исповедаем Меня пред людьми, того исповедую и Я пред Отцем Моим Небесным ( Мф. 10:32 ) и пред Ангелами Божиими ( Лк. 12:8 ). Так сказал Господь Иисус Христос , сильнейший мира и ада. Блажен человек, свободно и открыто исповедующий Его пред людьми; такой поистине будет обладать неодолимой силой, и ничто: ни мир, ни смерть, ни ад – ему не повредит. Ведь рядом с ним стоит Самый могучий и крепкий. Такой человек без опаски ходит по миру сему, как сын по принадлежащему ему отческому имению, а не как [лукавый] раб или наёмник, таящийся и высматривающий, что бы украсть, отнять, поджечь и испортить. А когда такой человек умирает, то входит в жизнь настоящую, удостаиваясь подлинной славы. Поминали ли его люди на земле или нет – не имеет большого значения. И не будет иметь он никакой пользы от того, что родственники выгравировали его имя на могильной плите. Но там – там [будут] для него настоящие поминки; [там] где и подлинная жизнь, и немеркнущая слава; там, где бессмертные будут поминать его по имени. Сам бессмертный и всемогущий Христос встретит его в небесном мире, и, назвав его по имени, представит Своему Отцу и Своим святым Ангелам, и удостоит его похвалы. За что Он его похвалит? За то, что и сей человек безбоязненно исповедовал Его пред сим земным родом прелюбодейным и грешным. Прелюбодеи насмехались над ним, но он не обращал на это внимания. Издевались над ним и грешники, но он не ставил это ни во что. Угрожали ему евреи, но он не пугался. Поистине блажен такой человек. Было ему ради чего жить и ради Кого всё выносить и претерпевать. |
| Известно, далее, как резко меняются стиль и типы на Равеннских саркофагах V–VI веков, по сравнению с древнехристианскими и римскими IV–V веков: перемена почти та же, что в живописи, как замена сиро-египетскими типами эллинистических. Однако, на Равеннских саркофагах, кроме грубой массивности фигур, реальности типов и усиленных движений, замечается также другой устойчивый стиль, особая характерная манера и мастерство. В консульских диптихах VI века наблюдается еще более стремления к стильной манере, выработке форм, особенно драпировок, и трудно было бы не связывать этих черт с потребностями столичных кругов, правительственных заказов, и отрицать участие старых мастерских Италии и новых в Константинополе, хотя, конечно, многие работы из слоновой кости могли быть исполняемы в Александрии, на самом месте ее оптовой продажи, вблизи от ее родины. Итак, мы выделяем в диптихах и окладах VI века, кроме общей греко-восточной (стилистической и иконографической) основы, еще ее переработку в византийском стиле, и, согласно с тем, известный иконографический прогресс, сопровождающий движение художественное. Именно в нашей теме мы наблюдаем в эту эпоху характерный переход от «исторических» тем к «иконным»: например, от «Поклонения волхвов» к иконному (моленному) образу Божией Матери, сидящей на троне, с Младенцем перед нею или на левой ее руке, и окруженной (по сторонам или сзади престола) двумя архангелами. Где именно этот моленный образ выделился из исторической темы: в алтарных мозаиках, или же именно в диптихах, в срединных тяблах окладов, в иконах на дереве, – это является более или менее безразличным, а, главное, невозможным для постановки в настоящее время; но мы отсюда получаем некоторое руководство для исторического расположения нашего материала, хотя бы впредь до иного, более точного. Если мы при этом увидим связь между историческими композициями и сиро-египетским мастерством, с одной стороны, и обратно – между иконными темами и византийским стилем, то мы найдем ясное подкрепление принятого распорядка. |
| После обновления 1343–1345 гг. византийские эмали получили готические рамы. Однако первоначальная нижняя часть Pala d " Oro представляет собой еди-новременный комплекс 1105 г., состоящий из 78 перегородчатых эмалей 207 . В центре показан Христос на троне (Majestas Domini), окруженный четырьмя медальонами с евангелистами. Над головой Христа представлена Етимасия, фланкированная тетраморфами и ангелами, под ногами – образ Богоматери Оранты, по сторонам от которой находятся изображения императрицы Ирины, дожа Орделафо Фальера и два утраченных образа, замененных пластинами XIV в. с ктиторскими надписями. По обе стороны от Христа в три регистра по двенадцать изображений в каждом представлены, в иерархическом порядке сверху вниз, ангелы, пророки и апостолы. Кроме того, в верхнем регистре и двух боковых, образующих своего рода раму для центральной композиции, показаны одиннадцать христологических сюжетов, десять сцен из житийного цикла св. Марка и шесть образов св. диаконов. Первоначальная компановка эмалей, скорее всего, была изменена, однако, при всех возможных реконструкциях 208 совершенно ясно, что Pala представляла собой многоярусную композицию, создающую иерархически систематизированный образ всей Церкви и более всего напоминающую структуру высокого иконостаса, появившегося на несколько столетий позже. Однако это очевидное сходство игнорировалось исследователями, исходившими из казавшейся бесспорной предпосылки, что в Византии антепендиумов не было. Эта позиция ясно сформулирована К. Уолтером: «Pala d " Oro была заказана и сделана в соответствии с нормами западной литургической практики. То, что такие произведения создавались для церквей латинского обряда греческими мастерами или под их руководством, не является причиной полагать, что какая-либо структура, близкая классическому иконостасу, уже использовалась на Востоке» 209 . Однако в свете выше приведенных фактов ясно, что предалтарные иконы-антепендиумы были хорошо известны в Византии и появились там не позже, чем на Западе. Они были осмыслены в контексте византийской литургической практики. Они также изготовлялись из драгоценных материалов. Древняя традиция не прерывалась, хотя иконные образы на алтарных покровах не являлись повсеместным обычаем и обязательным правилом. |
| Ссылка автора на авторитет Гарруччи, который лично уверял его, что памятники древнего искусства имеют не только прямой смысл, но и символический, оказывается неудачной: ученый-иезуит в специальном объяснении этого предмета, как мы видели, не поддержал символизм французского ученого. Вопрос, таким образом, остается открытым; необходимо прежде всего издать эту мозаику в точнейшей копии. Дальнейший шаг в смысле византийского развития сюжета поклонения волхвов представляют мозаики в церкви Аполлинария (Apoll. Nuovo) в Равенне (504 г. 954 ). В известной процессии дев среднего нефа на роскошном голубом византийском троне, украшенном перлами, с красным седалищем сидит Богоматерь с Младенцем на руках; фиолетовые одежды ее с двумя золотыми полосами и головной покров с крестом, как в памятниках византийских; нимб украшает ее голову; десница ее благословляющая. Спаситель в белой тунике, в крестообразном нимбе. По сторонам трона – четыре ангела с повязками в волосах, в нимбах, с жезлами. Как в мозаиках Марии Великой, так и здесь художник дает идеальную постановку евангельскому рассказу. Спаситель и Богоматерь – царь и царица неба и земли. Три волхва, приближающиеся к трону, повреждены были землетрясением и исправлены в недавнее время венецианским мозаистом, который при реставрации воспользовался фрагментами прежней мозаики 955 . Передний волхв – Гаспар (scs. Gaspar) – с седой бородой и волосами; его красная шапка напоминает средневековую корону; фиолетовый плащ с золотой обшивкой застегнут на правом плече; красная узорчатая туника с золотой обшивкой; пестрые анаксириды с золотыми полосами и красные сапоги. Он держит в руках, обернутых плащом, сосуд с золотом. Второй волхв – Мельхиор (scs. Melchior) – молодой без бороды, в шапке, как у Гаспара, в зеленоватом плаще с красными каймами, в серой подобранной тунике, в анаксиридах с полосами спереди и в серых сапогах; держит вазу голыми руками. Третий – Валтассар (scs. Balthassar) – мужчина в зрелом возрасте, с темной бородой, в синем венце, украшенном драгоценными камнями, в белом плаще с черным крапом и красными каймами, в темной подобранной тунике, в темных с полосами анаксиридах и желтых сапогах. |
|
|
