| А. Шлякову. 39 Е. Поселянина «Богоматерь. Описание ее чуд. икон». 1909, стр. 276. В изданиях Снессоревой 1898 г. переданы обычныя подробности сказания о первом владельце, подскарбии литовском Александре Солтане, но явление отнесено к 1191 г., как в других подобных изданиях, икона исполнена на яшмовом камне и по монастырскому сообщению имеет 0,056 выш. и 0,044 шир. 40 Вне принятого типа, в заключение, обращаем внимание на любопытную тему изображения Б. М. на троне с Младенцем, сидящим у нее на коленях, перед нею, и простирающим ручку к сотворенному Адаму, который представлен (неумелая копия) поднимающимся с земли; группа представлена среди райского сада (надп. Рай ). Такая тема представлена в миниатюрах Лицевой Сербской Псалтири конца XIV века, как иллюстрация к Пс. 118 , ст. 132, без особого на этот раз смысла, заимствованная из нового цикла Богородичных тем, сочиненных в течение этого столетия. См. Strzygowski, I. Die Miniaturen d. Serb. Psalters in Munchen, 1906. Taf. 38, 90, p. 60. Одеяние Младенца в типе итало-критских икон. 41 В мозаике можно усматривать некоторыя черты огрубелого мастерства бенедиктинских мастерских, но нельзя считать работою тех греческих мастерских, которые украшали мозаиками соборы Чефалу, Палермо и пр. Между тем далматика указывает на древнейший греческий оригинал, неизвестный в царьградской иконографии и потому, быть может, греко-восточного происхождения, но из Ю. Италия. Статуарные изображения Б. М. на троне, с Младенцем, стоящим у нее на коленях, в порталах Альтамура, Битетто в Ю. Италии относятся к заносам оригиналов из Франции. 42 Фототипический снимок издания Онганьи La basilica di S. Marco, Sc. I, 5 p. 271, воспроизведен в сочинении G. Schlumberger L’epopee byzantine, III, 1905, p. 687. Надпись в Corpus inscr. gr. n° 8706. 43 Μ(τηρ) θ(εο) νκητος. Υ " δωρ τ πρν μν κ πτρας υν ξνως εχ προχθη το [πρ]οφητου Μωσως τ νν [δ] τοτο Μιχαλ στ: [ου]δ ε[ι] ν σζε, Χριστ, κα σνευνον Ει[ρ]νην. 44 Любопытно, что между русскими иконами в списках, передаваемых из одного в другой еще с XVII века, значится икона Б. |
| Много из главных мотивов, сделавшихся впоследствии неизменными в византийских композициях, встречаешь уже в живописи этого кодекса. Так, например, сцена Благовещения представляет тип, от которого мало отступали византийские живописцы и мозаикисты последующих веков, и который был передан ими итальянским мастерам эпохи возрождения. Известно, что сюжет этот изображен всего один раз во фресках подземного Рима и снова появляется потом довольно поздно в христианской иконографии. В сирийском евангелии, Богоматерь поднялась с сидения формы кресла и стоит у дверей Своего дома, на широкой, украшенной скамейке – suppedaneum – той формы, которая является в более поздних византийских миниатюрах под ногами, сидящего на троне, Спасителя. На Ней туника и паллиум темно-красные, а на голове, окруженной нимбом, такого же цвета покрывало с белою каймой; на ногах Ее красные башмаки. В левой руке Богородица держит полосу шерстяной пурпуровой материи, конец которой уходит в род вазы темно-зеленого цвета. Правая рука Ее поднята к крылатому ангелу, в диадеме, с зеленым нимбом кругом головы, обращающемуся к Ней с речью. Византийские живописцы и мозаикисты очень часто, изображая эту сцену, разделяют Богоматерь и ангела, помещая их, например, по обе стороны главной, так называемой, триумфальной арки базилики или церкви 986 . В миниатюре этого кодекса, Богородица отделена от ангела портиком с его арками. Исключая сцены Благовещения, на полях канонов мы видим, также, Христа с самаритянкой у колодца, въезд в Иерусалим, различные чудеса, совершенные Спасителем, и Тайную Вечерь, представленную следующим образом: Христос стоит, держа чашу в левой руке, и подавая правой, хлеб подходящим к нему апостолам. Тот же мистический сюжет мы находим на, так называемой, императорской далматике, сохраняющейся в Риме в ризнице Ватиканской базилики и в мозаике Софийского собора в Киеве. Один из больших раскрашенных рисунков этого кодекса особенно замечателен тем, что в нем мы видим первый, сколько до сих пор известно, пример изображения распятия Христа 987 . |
| Размер иконы: в., поля её коричневые, фон золотой. Надписи на иконе сделаны чернилами, кроме следующей, сделанной золотом: « Ржство Гсда нашего Ииса Хрста». Представлены в горной пещере ясли в виде четырёхугольного ящика, на резных ножках. Ясли украшены орнаментом: в них спелёнатый Младенец Христос в крещатом нимбе и с надписью: « Н», « Хс.». Свивальник красного цвета, пелены – белые. Пред яслями стоят два славословящих ангела. Около яслей же, спиной к Богомладенцу, на золотой постели лежит Богоматерь, подложивши правую руку под щёку. Надпись: « Мр. у.». Вверху, в горах, на белых лошадях (в красной упряжи), едут волхвы, – один из них седой старец, второй средовек, третий – юноша; на головах у них колпачки со значками. Старший волхв левой рукой указывает вверх, где ангел со звездой в руках показывает путешественникам дорогу. Дальше звезда, лучи которой падают на лежащего в яслях Младенца. Ниже – волхвы приносят дары Богоматери. Первый волхв держит в руках сосуд с каким-то предметом (слиток золота?) у других в руках ничего не видно. За волхвами, влево от зрителя, спиной к ним, Иосиф (надпись: « со сложенными на груди руками, пред ним ангел. Ниже – Иосиф же, подложивший левую руку под щёку; пред ним старец, с клюкой в левой руке, правая рука старца простёрта. Направо, вверху – перед одром Богоматери – стадо белых скачущих овец. С той и другой стороны стада по одному пастуху юноше, в красных сапожках, на одном одета короткая туника, на другом – русская рубашка. Пастухи махают кнутами пред стадом. Правее две бабки, с повязками на головах, совершают омовение Младенца (надписи: « Н», « Хр.» в купели. Выше, в горах, спящим волхвам является ангел. Над этим изображением – волхвы на конях (возвращаются на родину?); упряжь на конях чёрного цвета; волхвы обуты в красные сапожки. В нижней части иконы представлены избиение младенцев и бегство в Египет. На троне, под балдахином, Ирод в царских одеждах и с короной на голове, пред ним воин (он, как и два остальных, представленных здесь воина, – со шлемом на голове и в полных воинских доспехах) на копье высоко поднял пронзённого младенца. Другой воин наклонился над массой лежащих младенцев: некоторые из последних обуты в красные сапожки. Матери плачут о жестокой участи своих детей. |
| Известно, что центральная пластинка оклада (рис. 140) слоновой кости (0,21 дл. и 0,11 ш.), с изображением «Поклонения волхвов», бывшая некогда в собрании графа Крауфорда (ныне: John Rylands Library, Manchester) 145 , составляет часть второй доски так называемого Муранского оклада в Равеннском Музее. Весь оклад (части его находятся в собраниях графа Г. С. Строганова, ныне в Императорском Эрмитаже, и М. П. Боткина в С.-Петербурге) единогласно относится к «сирийской иконографии» и к VI веку (хотя может быть и позднее), но исполнение его помещается одними в Египте, а другими – в самой Равенне, даже в Монце. Предпочитаем ограничиться сопоставлением этой пластинки с подобной, почти тожественной по манере, но разнствующей по деталям, пластинкой Британского Музея и Карфагенской черепицей. Свидетельство трех однородных вещей указывает на существование местной манеры, которая, усвоив греко-восточные композиции и подражая пышным диптихам, работала, однако, грубо, небрежно, варварски и выдавала себя, главным образом, как замечает Д. В. Айналов, «удлиненными пропорциями тела и слабой устойчивостью сочинений». Под сводом кивория или балдахина 146 , имеющего желобчатую крышу, на краях которой поставлены два креста (византийской формы), в то же время заполняющие пустоту образовавшихся здесь углов, у стены, украшенной звездами (по занавеси), на тонком резном троне, с подушкой и подножием, восседает на пластинке Крауфорда Богоматерь. Она обращена фигурой и лицом к зрителю и держит обеими руками сидящего на лоне ее Младенца, прикасаясь к Его коленям. Младенец, глядящий направо, слегка обернув голову, поднял правую руку для благословения (двуперстного), а в левой держит у груди скатанный свиток. С правой стороны трона стоит ангел, а с левой подходят к трону три волхва, в пестрых персидских кафтанах, шароварах и колпаках. Собственно самой важной деталью является в этой пластинке положение Божией Матери и Младенца, сидящих лицом к зрителю, при том так, что Младенец находится между колен матери и поднимается высоко до груди ее; обе руки Богоматери согнуты почти геометрическими углами в локтях и уперты у колен Младенца. Как увидим ниже, этот «гиератический» тип имел большое распространение в Византии и, очевидно, происходил от одного прославленного оригинала, т. е. чтимой или чудотворной иконы. |
| Катакомба св. Домитиллы, родственницы императора Домициана, или двух святых служителей ее Нерея и Ахиллея, находящаяся у дороги Ардеатинской, так же как и вышеозначенные усыпальницы, существует с века апостольского. Она весьма замечательна. Вход в нее у самой дороги красиво складен из кирпичей и украшен карнизом, над которым есть углубление для обычной надписи, к сожалению, не уцелевшей. Зодчество сего погребального вертепа, свободно устроенного с большими издержками, доказывает, что он принадлежит богатому и благородному семейству христианскому. Тут направо в большом покое нет никакой гробницы, а стоят у стен скамьи. Это значит, что в сем покое христиане собирались на свои вечерни (γπαι). Тут в длинном коридоре, на всем своде его, красками написана виноградная лоза, раскидистая 119 . Тут же там-сям еще заметны пейзажи в роде помпейских, а стены украшены символическими изображениями. В камере Пеши изображены ребенок с удой, поодаль от него овца, пасущаяся под деревом, и пастырь с овцой на раменах; в камере Пекорелле – пастырь, Моисей и Иона; в камере Пресепе – Богоматерь, сидящая на троне и принимающая дары от волхвов; в церквице четырех евангелистов – Христос в образе Орфея, играющего на лире и потешающего птицу, льва и верблюда, пророк Моисей, источающий воду из утеса, Богоматерь с волхвами, Моисей, развязывающий обувь свою, Илия, возносящийся на небо, Ной, выглядывающий из ковчега, Лазарь воскресший и пророк Даниил во рве с львами. Эта последняя картина, даром что попорчена временем и людьми, еще хороша. Пророк в тунике стоит на малом возвышении, руки его воздеты к небу; он молится; постановка его казиста, изящна, величественна, а львы, рыкающие у ног его, словно живые. В глуби коридора помещено изображение Вечери небесной с хлебом и ΙΧΥС-ом на треножнике. Акты мучеников римских, записки путешественников, Itineraria седьмого и восьмого веков, книга чудес (mirabilia), книга индульгенций свидетельствуют, что в Риме в век апостольский существовали пять-шесть усыпальниц христианских. Эти древние свидетельства или описания сих усыпальниц, основанные на непрерывном предании, сходны с недавними учеными исследованиями их. Нельзя сомневаться в появлении их в указанный век по многим и многим признакам. Так, живописные тут изображения классичны почти так же, как и языческие рисунки сего же века; стены облицованы такой хорошей штукатуркой, какой не видать в скровах третьего и даже второго века. Только в усыпальницах апостольского времени находятся скровы обширные, не ископанные в глубоком слое земли, но прочно кладенные из кирпича и камня и украшенные пилястрами и карнизами из кирпича и обожженной глины. В них галереи – не узки и не наполнены многими и многими рядами мертвенных людей, как галереи в скровах III века, а обширны и исторированы на стенах, в коих изредка сделаны углубления для постановки туда саркофагов. Надписи же на гробницах с годами I и II века отличаются от эпитафий последующих веков лаконической краткостью и именами классическими. |
| А. Н.- трехнефная базилика с открытой изнутри балочной кровлей, с повышенным средним нефом, отделенным от более низких боковых нефов аркадами на 24 колоннах греч. мрамора с капителями коринфского ордера, сделанными в кон. V - нач. VI в. мастерскими в окрестностях К-поля. Поклонение волхвов. Мозаика базилики Сант-Аполлинаре Нуово. 60-е гг. VI в. Поклонение волхвов. Мозаика базилики Сант-Аполлинаре Нуово. 60-е гг. VI в. Первоначальное (до 526) мозаичное убранство было изменено при еп. Агнелле (60-е гг. VI в.). От мозаичной росписи, украшавшей весь интерьер А. Н., в наст. время уцелели 3 горизонтальных регистра на боковых стенах центрального нефа. В верхнем регистре представлен самый ранний из известных в церковной декорации развернутый цикл евангельских событий. 26 сюжетов, относящихся к остгот. периоду росписей, расположены по 2 сторонам нефа: на сев.- Чудеса, на юж.- Страсти и Воскресение Христово. Ниже, между нишами окон, изображены 32 фигуры в рост, с нимбами, держащие в руках свитки и кодексы (до 526), в к-рых видят ветхозаветных пророков и новозаветных святых. Над аркадами помещены процессии праведных мужей (на юж. стене 26 фигур) и жен (на сев. стене 22 фигуры), принадлежащие 2-му периоду декорации. Фигуры святых показаны в легком 3-четвертном развороте, подчеркивающем их движение, к-рое направлено с запада на восток. Во главе шествия святых мужей - св. Мартин, еп. Турский, первым предстоящий Иисусу Христу, восседающему на троне в окружении 4 ангелов. На противоположной стене, впереди процессии святых жен, изображены волхвы - святые Валтасар, Мельхиор и Гаспар, предстоящие Богоматери на престоле с Младенцем Христом на руках, также в окружении ангелов. В зап. части нефа сохранились изображения дворца Теодориха и порта Равенны, Классе, к-рые, как и образы Спасителя и Богоматери, сохранились (в неск. измененном виде) с остгот. периода. Первоначально ряд с процессией святых занимали изображения придворных кор. Теодориха и его супруги, возглавлявших свою свиту. Фрагменты его можно видеть, напр., на фоне колоннады дворца, в нише к-рого сохранилась мозаика с предполагаемым изображением кор. Теодориха. |
| динамического стиля (фрески ц. вмч. Пантелеимона в Нерези, 1164, и др.). К умеренному варианту динамического стиля принадлежат мозаики пресбитерия кафедрального собора в Чефалу и зап. части Палатинской капеллы. Сходство ряда мотивов с подобными мотивами в др. произведениях этого круга свидетельствует о непосредственном знакомстве мастеров с новшествами в к-польском искусстве. Мозаики собора в Монреале по стилю заметно отличаются от предшествующих ансамблей и не связаны с ними прямой преемственностью; только небольшая их часть может быть атрибутирована артелям, работавшим над более ранними ансамблями. Видимо, из К-поля прибыли мастера, которые владели новыми формами появившегося в посл. десятилетия XII в. позднекомниновского стиля. В мозаиках собора в Монреале присутствуют все характерные черты нового стиля: сильная графическая стилизация, активный световой рисунок, динамичный ритм композиций. Приспосабливаясь к непривычной для них архитектуре, мастера заполняли большие ровные поверхности стен огромного собора многочисленными деталями, что соответствовало характеру позднекомниновских композиций. При этом, как и в мозаиках эпохи кор. Вильгельма I, в движениях персонажей, в выражениях их лиц чувствуется гораздо большая сдержанность, чем во мн. др. произведениях позднекомниновского искусства. В целом в мозаиках собора в Монреале преобладает спокойная и торжественная интонация, соответствующая величию архитектуры и грандиозности замысла. В нише над южным порталом Палермского собора сохранилась еще одна мозаика кон. XII в. Богоматерь с Младенцем восседает на троне, по сторонам изображены поклоняющиеся Ей архангелы с орудиями Страстей. Это один из самых ранних примеров иконографии «Богоматерь Страстная» наряду с фреской 1192 г. в ц. Панагии-Аракос близ Лагудеры на Кипре. Вопрос о том, мог ли этот образ быть частью мозаичной декорации, исполненной вскоре после возведения собора архиеп. Гуалтьеро Оффамильо (1169-1194), остается дискуссионным (О. Демус, М. Андалоро). Еще 3 мозаичных ансамбля XII в. |
| Точно так же и подражание образцам классического искусства византийскими мастерами имеет иной характер, чем воскресение типов римского художества в произведениях итальянцев эпохи возрождения. Последние усваивают элементы искусства Греции и Рима, для выражения воскресшей мысли, и эти формы подчиняются содержанию, тогда как у византийских художников они, скорее, употреблены, как мертвый материал. LXI. Но удаление, проявившееся в Италии в эпоху возрождения, от средневековых религиозных идеалов, отражающих, Восточные идеи, и создание новых, более удовлетворяющих требованиям освобожденного ума итальянцев, не могло произойти без сопротивлений. Мы видим, в самом деле, что в монастырях Италии, строй которых составился в средние века, где упорно держались старины, где идеи, распространившиеся в свете, не встречали сильного отголоска, идеалы не меняются так скоро, и византийские образы, равно как и религиозные сочинения предшествовавших столетий, продолжаются; хотя форма и преобразовывается, уступая художественным требованиям общества, но сущность остается та же. Так, например, в живописи доминиканского монаха Беато Анджелико да Фиэзоле (1387–1455) находишь соединение, просветленных влиянием итальянского искусства, византийских форм и вполне мистическое средневековое содержание. Он придерживается сюжетов, всего более любимых византийскими мастерами, и пишет венчание Богоматери Спасителем, среди сонма ангелов; или Богородицу на троне, с божественным Младенцем, на золотом фоне, совершенно так, как в византийском искусстве. Его идеалы – на небе, не среди людей; понимание им натуры условно или вполне наивно. Прекрасны его ангелы, играющие на музыкальных инструментах, его Мадонны – идеальной чистоты, написанные на золотом грунте, в золотых сияниях; но во всех его сочинениях, даже и земного характера, дающих место развитию психологических идей, преобладает мистическое начало. Это мы всего яснее можем видеть в сцене Тайной Вечери, представленной им альфреско в монастыре св. Марка во Флоренции. Тут восемь апостолов, с нимбами кругом головы, изображены, обращенными лицом к зрителю, за столом, на котором не видно ничего, кроме двенадцати небольших чаш. Иисус с крестовидным сиянием, представлен по эту сторону стола; Он несет в левой руке чашу, формы, употребляемой в католической церкви, для причащения, покрытую блюдом, на котором положены остии, и дает одну из них, через стол, пятому ученику, стоящему на коленях; предполагается, что Он уже дал святое причастие четырем предыдущим апостолам, эти уже сели. Трое других стоят, ожидая свою очередь, четыре остальных апостола изображены с краю, направо от зрителя, на коленях, с сложенными руками, готовясь принять святые дары. Их пустые сидения видны у стола. В углу картины, налево от зрителя, представлена Богоматерь, так же на коленях, соединяя руки для молитвы. |
| ражение непорочно-зачатой Девы, находящееся над престолом капеллы хора. На средине залы поставлен интересный памятник, сооружённый на средства французских религиозных обществ, коллегий и частных лиц и поднесённый в подарок папе Пию IX-мy в 1877 г. от имени всех верных католиков, в воспоминание и прославление догмата непорочного зачатия. Памятник этот представляет собой большую эллиптической формы витрину превосходной парижской работы из драгоценного дерева, слоновой кости, эмали, перламутра и пр. с тонкой резьбой и изящными рисунками. На среднем гребне, возвышающемся вдоль всей витрины, виднеются надписи: «Pio IX, P. M. Orbis catholicus», «Memores erunt nominis tui Africae (или Europae, Asiae, Americae) gentes», при чём при каждой из этих надписей соответствующие рисунки, изображающие людей, животных и растения каждой части света. На вершине гребня стоит серебряная вызолоченная, украшенная голубой эмалью, статуя непорочно-зачатой Девы с короной на голове, а под нею тексты Свящ. Писания: «Ave Maria, gratia plena: Dominus tecum» etc. «Quia fecit mihi magna, qni potens est» est. ( Лк.1:28, 49 ) и изображение сидящего на троне Пия IX-ro. Верхние, прикрытые стёклами, помещения самой витрины, а равно и множество выдвижных ящичков в её пьедестале, наполнены роскошно-переплетёнными и украшенными книгами разной величины и формата, имеющими вид нарядных альбомов. В этих книгах собственно и сосредотачивается главный смысл памятника: он заключает в себе папскую буллу «Ineffabilis Deus», определяющую догмат непорочного зачатия, в переводе более чем на триста языков и наречий мира, прославляя, таким образом, непогрешимость учителя веры на языках всех концов вселенной. В ряду лежащих под стеклом нарядных экземпляров есть один с надписью: «Empire de Russie». Он имеет вид напрестольного евангелия, причём крышка его из малахита, а на середине его и по углам её пять круглых изображений Богоматери в серебряных вызолоченных ризах. Так благочестивые католики и Россию привлекли к участию в торжестве папской идеи! |
| Как и различные хризмы, с 4 в. изображение креста широко распространено на массовых предметах повседневной жизни: посуде, лампах, деталях костюма и пр. Крест здесь играл и символическую, и декоративную роль. Мотив креста в 5–7 вв. распространен на серьгах, фибулах, брошах, интальях, камеях, в некоторых случаях надписи говорят о профилактическом характере предметов 1534 . Использование металлических крестов в частном быту распространяется к 6 в. Четырехконечные кресты, изготовленные из тонких пластинок золота, иногда с орнаментом, часто находят в т.н. «варварских» некрополях 2–й пол. 6–7 вв. в Италии, Франции и Германии, особенно в альпийской зоне. Судя по отверстиям на концах крестов, они нашивались на погребальную пелену или одежду, являясь показателем высокого социального ранга. Иногда в одной могиле находят несколько крестов, что указывает на их вотивное назначение. Такие находки особенно многочисленны в Ломбардии; высказывалось даже предположение, что это «лангобардское изобретение» 1535 . Впрочем, подобные кресты находят и в Восточном Причерноморье (рис. 42) 1536 . Изображение креста рано стало ведущей темой иконографических программ в монументальной живописи. В мозаиках апсид церквей крест – символ триумфа, он «замещает» Христа. Крест часто изображается в мандорле (итал. mandorla – миндалина; особая форма нимба – сияние овальной формы, вытянутое в вертикальном направлении, внутри которого помещается изображение Христа или Богоматери, реже – святых), на фоне звезд, он расположен по оси композиции, в окружении символов евангелистов, апостолов или агнцев, иногда на троне («Престол уготованный», Этимасия). В Риме такие композиции сохранились в церквах Пуденцианы (н. 5 в.; рис. 43), Санта Мария Маджоре (432–440), в баптистерии кафедрала Сан Джованни ин Латерано (5 в.). Универсальное и космическое значение креста подчеркивалось его изображением на своде, символе небес, среди звезд. Ранний пример – т.н. мавзолей Галлы Плацидии 2–й четверти 5 в. в Равенне. Крест голгофского типа, также на фоне звезд, помещался и в апсиде – например, в церкви Сант’Аполлинаре ин Классе 6 в. в пригороде Равенны (рис. 44). В этом случае к нему обращались молитвы и священников, и прихожан. |
|
|
