| 114 Вывезены были лишь ночью 1 сентября по предписанию Ростопчина викарию московскому Августину иконы: Владимирской, Иверской и Смоленской Богоматери под предлогом, что войска хотят молиться. Это было сделано для того, чтобы «народ ночью сего не приметил». 115 По поводу этой деятельности Ростопчина, в частности, по поводу прокламаций, выпускаемых во Владимире, другой постоянный корреспондент Воронцова, очень сочувственно относящийся к Ростопчину, писал 17 октября: «Не скрою, что тон и слог не приличествуют его сану. Прокламации подобного рода теперь особенно не у места. Вообще он слишком любит ремесло писаки». Следовательно, тут уже и друзья недооценивали великого мужа. 119 И вознаграждены, как свидетельствует дочь Ростопчина, Нарышкина, именно за поджог. См. в заметке «Еще о Ростопчине». 120 Источником этих слухов отчасти были иностранцы, оставшиеся в Москве и, конечно, недостаточно осведомленные о предприятии Леппиха. Вот что говорит, напр., в своих воспоминаниях аббат Серюп на даче Репнина «on се fabriquaient des pieces de feux artificiels, des fusees a la Congreve et d " autres instruments, destines a I " execution du grand projet» («Les Francais a Moscou». Relation inedite publiee par le Libercier. Moscou, 1911). 121 Ростопчин в позднейших своих объяснениях по этому поводу писал: «Один французский медик, стоявший в моем доме, сказывал мне, что нашли в одной печи несколько ружейных патронов... они могли быть положены после моего выезда, чтобы через то подать еще более повода думать, что я имел намерение сжечь Москву. Равномерно и ракеты... могли быть взяты в частных заведениях» («Правда о пожаре Москвы»). 122 Щербинин передает со слов Шафонского, директора канцелярии кн. Д.В. Голицина, преемника Ростопчина, что именно в этих целях, т.е. поджога Москвы, были выпущены Ростопчиным арестанты. 1 С. Мельгунов. Мережковский и его роман Александр I. 1923 г.//Дела и люди Александровского времени. Берлин: изд. «Ватага», 1923. 123 Своим упрямством Ростопчин весьма гордился и вырезал даже на печати карманных часов фразу Павла I про него: «Ты прям, да упрям». |
| ΘY.». Армянская рукопись VIII в. в библиотеке San Lazaro 296 : Богоматерь стоит возле кафисмы, смиренно склонив голову на правую сторону; в левой руке ее веретено; длань правой руки простерта; архангел в движении, с жезлом и благословляющей десницей. Изображение вполне византийское; таково же изображение в армянском Евангелии эчмиадзинской библиотеки 229 297 : Богоматерь, в пурпуровом паллиуме, стоит с веретеном в руке; позади нее – кафедра; возле нее рабочая корзинка. Евангелие нац. библ. в Париже 75 (л. 153): высокие палаты с золотым троном, возле которого стоит на подножии Богоматерь: она в багряной тунике и голубом паллиуме 298 ; в левой руке ее красная кудель. Черты лица Богоматери и поза выражают испуг. Архангел в голубой тунике и розовом иматии, с благословляющим жестом и жезлом, приближается к Богоматери. Евангелие Афонопантелеймонова монастыря 2 (л. 236 об.): Богоматерь, в темно-багряной пенуле и голубой тунике, с веретеном в левой руке и клубком красной шерсти в правой, стоит на ромбоидальном подножии, возле раззолоченного трона, за которым видны шаблонные палаты; голова ее украшена золотым нимбом и опущена долу; архангел в светло-розовой тунике и голубом иматии стоит перед Богоматерью (рис. 3). Очень сходна миниатюра гелатского Евангелия, но нет клубка в руке Богоматери; архангел в движении 299 . Коптское Евангелие нац. библ. (л. 136): Богоматерь на троне с синей куделью в шуйце и веретеном в деснице; архангел с жезлом и благословляющей десницей. Сирийское Евангелие нац. библ. 33 (л. 3–4): на одном листе Богоматерь с двумя веретенами и багряницей в шуйце; персты десницы сложены наподобие благословляющего перстосложения; на ней античная серая туника с клавами и багряный паллиум; на другом листе архангел с жезлом. Евангелие Афоноиверского монастыря 5 (л. 222): обычные шаблонные палаты и трон; возле трона спокойно стоит Богоматерь в верхней багрянице и голубой тунике; длань правой руки простерта, в левой – веретено с красной пряжей. Евангелие афоноватопедское 101–735 (л. |
| Влетел в лазурь… пропала мгла – Я был над бездной – но десница Меня Твоя везде вела… На псалом 137 Мы прошли подневольно унылые дали – Через реки, равнины и горы прошли – И мы лагерем стали в безысходной печали На реках Вавилонских средь чуждой земли… Мы – сидели в тоске у прибрежного склона – Наш рассеянный лагерь был скорбен и тих Наши арфы остались на склонах Сиона – Мы молчали и песен не пели своих… «Пойте! Пойте, в весельи, Сионские песни!» Восклицали с усмешкой пленившие нас – «Дайте песен! Мы знаем, что нет их чудесней». Но не спели мы песен в пленения час… Мы молчали, в слезах… Мы с тоской вспоминали Наш Сион, нашу даль, нашу честь и страну – Разве в силах я петь в безысходной печали – Песнь Господню, в изгнаньи, в суровом плену? .… .… .… .… .… .… .… .… .… .… И все мысли, все души скорбевшие слали Мы туда, где за далью скрывался Сион… – На реках Вавилонских, в слезах и печали Мы сидели, усеяв темнеющий склон… Песнь Ченстоховской Богоматери (Вольное переложение с польского) Светлейшая из Зорь, не знающая тени Владычица Небес и суетной земли, Вся – свет и вся – любовь! Покорные колени Склоняют пред Тобой Цари и Короли!.. Над бездною миров, на лучезарном троне, С Тобой – Всесильный Сын и Бог Отец сидят – Над ликом девственным в святой Твоей Короне– Из звезд двенадцати сверкает дивный ряд… С великой верою, в грехах, в слезах, в страданьи, Идет к Тебе с мольбой несчастный, скорбный люд… Услышь, Владычица! Услышь его стенанье – Смири Господень гнев… Дай людям мир и труд… И раньше знали мы несчастия и беды, И грозных, жарких войн кровавые года – Но Ты – внимала нам – и отступали шведы, Оставила наш край турецкая орда… Светлейшая из Зорь! Склонив свои колена, Мы снова молимся – услышь своих детей, Избавь наш милый край от горя, зла и плена – И всех непрошеных хозяев и гостей… Услышь нас, Кроткая – и материнским словом Прости нам наше зло, и Божий гнев откинь – Укрой своих детей под царственным покровом, Светлейшая из Зорь и Мать Любви… Аминь… 17 ноября 1927, Прушков под Варшавой Византиец |
| прим. 16 к гл. II). С XII в. стала постепенно терять влияние, но прекратила существовать только в 1790 г. В 1143 г. римляне, восстав против папы Иннокентия II, объявили о независимости Рима от папы, о восстановлении Римской республики и создали новое правительство, назвав его сенатом; во главе города встал т.н. патриций (Джордано Пьерлеони). Сенаторы избирались, конечно, не из простонародья, а из богатых горожан. Конрад III (1093-1152), сын Фридриха Швабского из рода Гогенштауфенов, в 1138 г. был избран германским королем, несмотря на наличие сильного соперника — Генриха Гордого из рода Вельфов, но не коронован императорской короной, поскольку так и не выбрался в Рим. Вельфы — видный феодальный род Германии, возвысившийся в XII в. благодаря деятельности Генриха IX Черного, герцога Баварского и Саксонского (ум. 1126 г.). Его сын Генрих X Гордый (ум. 1139 г.) был женат на Гертруде, дочери императора Лотаря Саксонского, который сделал его наследником своих родовых земель и надеялся передать ему корону. Однако немецкие князья, опасаясь могущества Вельфов, выбрали королем Конрада Гогенштауфена (см. прим. 10), которому удалось утвердиться на троне. Людовик VII Молодой (ок. 1120-1180) — король Франции с 1137 г., из династии Капетингов, сын Людовика VI и Аделаиды Савойской. Аббат Сугерий (ок. 1081-1151) — французский государственный и церковный деятель, аббат Сен-Дени с 1122 г. Ближайший советник Людовика VI и его сына Людовика VII, активно принимал участие в управлении государством. Во время отъезда Людовика VII во второй крестовый поход — регент Франции. Абеляр, Пьер (1079-1142) — французский философ-схоласт, богослов и поэт. Учился в Париже; в 1113 г. открыл свою школу при соборе Богоматери в Шалоне и быстро прославился. Выступал за поверку веры разумом ( " понимаю, чтобы верить " ). Создал учение концептуализма, изложил в трактате " Да и нет " схоластический метод. Его учение было осуждено на соборах в Суассоне в 1121 г. и в Сансе в 1140 г. В числе его учеников были папа Целестин II и Арнольд Брешианский. |
| 128 Сведения о христианстве, которыми располагал Мухаммад, были весьма поверхностными и неточными. Например, христианский догмат о Троице толкуется пророком в рамках триады Бог – Иисус – Мария. Вероятно, это результат знакомства Мухаммада с учением монофизитской церкви Абиссинии, где Богоматери воздается особое почитание. Нередко достаточно вольно и крайне неточно по отношению к первоисточнику приводятся библейские истории, нарушается хронологическая последовательность событий. Так, Мария – мать Иисуса Христа – в Коране оказывается сестрой Моисея и Аарона: «[Марйам] пришла к своим родным, неся [новорожденного]. Они сказали: “О Марйам! Ты совершила беспримерную оплошность. О сестра Харуна! За твоим отцом не водилось дурных склонностей, да и мать твоя не была женщиной распутной...”» (Коран 19:27–28; здесь и далее русский текст Корана приводится в переводе М.-Н. О. Османова). Собственную версию событий предлагает Коран, повествуя о жертвоприношении Авраамом своего сына. Согласно Ветхому Завету, Бог повелел Аврааму принести в жертву своего сына Исаака ( Быт. 22:1–19 ). Согласно же исламским представлениям, в жертву был приносим Исмаил. Существуют и другие несоответствия между священными текстами христианской и исламской традиции. Впрочем, христианское влияние на священную историю мусульман не исчерпывается лишь параллельными именами и историческими событиями. В Коране получают свое отражение и некоторые элементы сложной богословской системы христианства. В Коране встречаются упоминания об ангелах, Божественном (Святом) Духе (рух аль-кудус) (см.: Коран 2:87, 5:110, 15:29, 16:101, 17:85, 19:17, 21:91, 32:9 и др.), Божественном слове (кáлима) (см.: Коран 3:45, 4:171 и др.), священном Троне (см.: Коран 9:129, 10:3, 11:7, 13:2, 17:42 и др.) и небесных книгах (см.: Коран 27:75). Из текстов Корана следует, что Мухаммад не был знаком с богословским содержанием таких основополагающих для христианства понятий, как Божественное воплощение, страдание и Искупление. Более того, со временем «Мухаммад стал уделять меньше внимания организации сверхъестественного» (см.: Ходжсон М. История ислама: исламская цивилизация от рождения до наших дней. М.: Эксмо, 2013. С. 126), сосредоточившись на практических вопросах организации внешней жизни верующего. |
| Насколько эта постановка есть дело резчика или же копирует какую-либо новую монументальную композицию, мы догадаться не можем; возможно, скорее, первое, так как в данном случае и прочие детали разбиты по правилам медальонного дела, а именно: вместо прежних слетающих ангелов здесь, в сегменте, представлены два ангела, как две Виктории, поднимающие к небу в своем полете монограмму Спасителя, прежняя же сцена ликующего стада сокращена здесь в несложную схему. 125. Ампула Монцы. Garrucci, 434,8 126. Изображение Божией Матери с Младенцем на ампуле Монцы Но важнейшим для нас иконографическим типом Божией Матери на ампулах является ее особо торжественное изображение, заключенное в малый круг и окруженное той же греческой надписью: ΕΜΜΑΝΟΥΗΛ и пр., на лицевой стороне одной (рис. 125 и 126) ампулы. К несчастью, резчик форм для этой модели или сам уже не имел хорошего и вполне ясного образца, или настолько небрежно исполнил настоящую схему, что детали типа (см. рис. 126, по фотографии) остаются не вполне ясными. Сама композиция не оставляет ничего желать с точки зрения применения медальонных правил, – настолько заполнен тремя фигурами весь взятый круг; но за то эти фигуры являются только схемой людей и ангелов с крыльями и представляют минимальные оконечности. Главный же недостаток этой торжественной композиции Божией Матери, сидящей на троне с Младенцем на руках, заключается в полной неясности того, как изображен Младенец: ясно различается только голова, заключенная в крестообразный нимб, но не видно тела и ног, или скрытых в складках одежды Матери, или вовсе не изображенных. Можно думать даже, что здесь резчиком бессознательно воспроизведена схема изображения Божией Матери, держащей не Младенца, но медальон или щиток с головой Эммануила. 127. Ампула Монцы. Garrucci, 433,8 128. Ампула Монцы. Garrucci, 433,10 129. «Вознесение Господне». Ампула Монцы. Garrucci, 435,1 130. Ампула Монцы. Garrucci, 434,3 131. Ампула Монцы. Garrucci, 434,3 132. «Вознесение Господне». Ампула Монцы 133. |
| Это изображение (т. е. лоно) открыто было уже давно Ф. Г. Солнцевым и сохранилось лучше всех других. Картина рая дополнена изображением Богоматери на троне среди двух ангелов, открытым на стене под сводом юго-западной части храма 208 . Несколько единоличных изображений в разных частях храма совершенно стушевываются пред этою замечательною картиною страшного суда. Этим памятником мы заключаем ряд русских стенописей древнейшего периода 209 . Обозрение стенных росписей в уцелевших доселе памятниках византийских и русских от VI до XV в. указывает в них с одной стороны черты общие типические, незаметно в них повторяющиеся, с другой – черты изменяемые, происхождение которых определяется не существующим каноном, но личными соображениями и симпатиями лиц, заведовавших убранством храма. Уже было замечено, что под каноном мы разумеем не какие-либо строго формулированные и закрепленные высшим авторитетом правила, в роде напр. правил, изложенных в греческом подлиннике, но установленные преданием и практикою обычай, выросший на почве господствовавших символических воззрений на храм и его составные части. Закрепить все художественные формы в строго определенные рамки и превратить художника в копировальную машину слишком трудно. Даже греческий подлинник XVII-XVIII в. не имеет притязаний на такую деспотическую роль, и мы увидим ниже, что, несмотря на всеобщее употребление его, все-таки замечается некоторое различие в размещении сюжетов в греческих храмах XVII и XVIII в. Тем менее возможно было такое закрепление форм в период византийский. Оно имело свое место, но не было безусловным и не убивало в корне индивидуальную мысль художника. Установленное теоретическою мыслию в продолжение веков символическое воззрение на храм и его составные части направляло мысль художников на соответственные художественные темы; практика указывала и готовые образцы такого применения церковного искусства, но не было точнейшей формулировки этого воззрения, указания на детали и способы художественного выражения его, не было безусловного требования, чтобы художник не мог ни переставить, ни ввести вновь ни одного изображения. |
| Это предположение определило направление дальнейших работ по изучению текста, среди которых наиболее значительной является публикация исследования П. Мааса. 7 Исходя из структуры текста и художественных приемов, использованных в нем, П. Маас сделал вывод о том, что Акафист мог быть создан в эпоху более раннюю, чем та, к которой относит его синаксарь. По форме он является типичным контакионом VI в., а автором его мог быть Роман Сладкопевец . Акафист содержит 24 строфы, по начальным строкам которых читается алфавитный акростих. Строфы неравной длины, но в каждой из них содержательная часть заключена в семи первых строках; затем чередуются два вида рефренов: первый состоит из двенадцати строк, начинающихся обращением «Радуйся» (χαρε) и одной заключительной строки «Радуйся, Невесто неневестная»; второй – короткий, только трехкратное повторение «Аллилуйя». Оба рефрена не имеют прямой связи с текстом. Первые двенадцать строф (без зачина) излагают историю Воплощения от Благовещения до Принесения Христа во храм, последние посвящены прославлению Марии и Христа, причем строфы, посвященные Христу, чередуются с прославлениями Марии. Основываясь на этом чередовании, П. Маас пришел к выводу, что первоначально контакион был гимном, посвященным Христу, а после Эфесского собора к нему была прибавлена мариологическая часть. Для исследования изображений богородичного гимна подобное структурное разделение очень важно, так как оно имеет большое сходство с разделением композиций на две группы: исторические – традиционные для поздневизантийской живописи, и догматические – прославляющие, состав которых не имеет устойчивых типов. Почти одновременно с работой П. Мааса появилось исследование И. Карабинова 8 о составе Постной Триоди, в котором он рассматривает вопрос об Акафисте с точки зрения литургиста. Автор пишет, что первоначально Акафист являлся контакионом на праздник Благовещения, а специальный праздник Акафиста появился лишь после спасения Константинополя от осады в 626 г. Это замечание уточняет М. Хугло, 9 описавший появление и распространение латинских версий гимна в Западной Европе. Перевод поэмы на латинский язык появляется в IX в. и связывается в древних рукописях с именем патриарха Германа. Во время его патриаршества накануне праздника Благовещения была снята осада Константинополя арабами в 719 г.: Богородица защитила свой город в канун своего праздника, поэтому М. Хугло относит составление вступительной строфы к 719 г. и считает ее автором патриарха Германа. Попутно он отмечает один интересный факт: источники говорят, что пение похвалы происходило во Влахернском храме Константинополя и было посвящено находившемуся там изображению Марии Оранты с Младенцем на груди в небесной сфере. Хугло отмечает, что общеизвестный тип Влахернитиссы не встречается в композициях Акафиста, где Богоматерь представлена чаще сидящей на троне и держащей Младенца на коленях. |
| Разделы портала «Азбука веры» 13 Фев 2024 Фреска, написанная между 1285 и 1290 гг., отреставрирована благодаря спонсорской помощи фирмы Ferrari АССИЗИ. Фреска знаменитого средневекового итальянского мастера Чимабуэ в Нижней базилике святого Франциска Ассизского в Ассизи была восстановлена с богатой детализацией и сияющим блеском благодаря финансированию в размере 300 000 евро от производителя роскошных автомобилей Ferrari, сообщает Тне Hismory blog. Богоматерь «Maestà» («Маэста» или «Величие»), также известная как «Мадонна с Младенцем, ангелами и святым Франциском», пережила землетрясение 1997 года, опустошившее Ассизи, вызвавшее обрушение крыши соседней Верхней базилики и унесшее жизни четырех человек. Расположенная в северном трансепте, справа от главного алтаря церкви, картина «Величие» была написана Чимабуэ между 1285 и 1290 годами. Это одна из его самых известных работ, поскольку она содержит один из старейших портретов святого Франциска. Франциск умер в 1226 году. Самое старое известное его изображение, фреска в бенедиктинском аббатстве Субиако, было создано всего через два года после его смерти. Но это абстрактное изображение в плоском, формальном византийском стиле, а не попытка запечатлеть внешний вид знаменитого подвижника. Чимабуэ создал настоящий портрет святого Франциска, предположительно на основе описаний, данных ему людьми, знавшими Франциска лично. Так что это самое старое из сохранившихся реалистических изображений. Фреска также известна своим новаторским использованием перспективы, важным переходным моментом между иератическим византийским стилем и натурализмом, который процветал в эпоху Возрождения. Картина «Величие» изображает Деву Марию на троне, держащую на коленях Младенца Христа. Трон окружен четырьмя ангелами. Справа — святой Франциск, несущий в руках стигматы. Мария, Младенец Христос и ангелы — идеализированные изображения, безмятежно красивые в совершенной симметрии. Франциск худощав, у него торчат уши (одно из них опухло от свинки), а в глазах с тяжелыми веками скорее выражение заботы, чем возвышенное спокойствие небесного лица. |
| II). перед нами Страшный суд во всем его трагическом величии: вверху Судья мира на возвышенном престоле, с предстоящими – Богоматерью и И. Предтечей. По сторонам Его сидят на 12 престолах 12 апостолов, с раскрытыми книгами в руках, а позади них небесное воинство в виде дориносящих ангелов. Ниже – престол с книгой и восьмиконечным крестом, это «Уготование престола» суда или «τοιμασια το ϑρνου». Под престолом – облака и из них выступает рука, держащая праведные весы; в руке находятся праведные души в виде маленьких человечков («праведных души в руце Божия»). Возле этимасии – Адам и Ева в молитвенных позах; тут же, одесную Христа Судии, группа праведников – лиц разного звания – царей, иерархов, князей..., к которым относятся жест Судии «придите благословенные Отца Моего». По другую сторону грешники и во главе их группа евреев, которым Моисей указует распятого И. Христа; к ним относится жест Судии «идите от Мене»... Возле весов стоит праведная душа: ангел полагает на чашку весов белый платочек – эмблема чистоты; дьявол тщетно силится перетянуть на свою сторону другую чашку весов. Ниже изображен змей, на котором расположены мытарства; еще ниже – олицетворения четырех царств; вавилонского, персидского, римского и антихристова в виде четырех зверей; здесь же ангел показывает прор. Даниилу грядущие события. Ангелы трубят, призывая людей на суд, и по звуку этих труб встают мертвые из земли и со дна моря. одесную Судии – рай, ошуюю – ад. Рай имеет форму вертограда, где сидят на тронах Авраам, Исаак и Иаков с душами праведников «на лоне». Ап. Петр с ключом в руках подводит группу праведников к райским дверям. Дальнейшее развитие картины рая; праведники – в монашеских костюмах, с крыльями, взлетают на небо, где их встречает ангел. На небе, в раю – Богоматерь на троне с Младенцем, среди двух ангелов, и возле неё за столом, скудно сервированным, сидят праведники. В смысле художественном картина рая не имеет строгого единства и цельности. Но и задача художника заключалась не в этом; он имел в виду цели дидактические и требования художественной композиции подчинял высшей цели нравственного назидания и верности историческому преданию. |
|
|
