| 141. Рельеф слоновой кости в Британском Музее Совершенно подобна (рис. 141) пластинка (неизвестного происхождения) Британского Музея 147 , дающая как бы грубое подражание пластинке Крауфорда: вновь то же положение Божией Матери и Младенца, и два волхва и два ангела, с той разницей, что один из ангелов держит длинный жезл с крестом на конце. 142. Кафель, найденная в Карфагене 143. Кафель, найденная в Карфагене Особенно любопытным дополнением к данной иконографической теме и ее художественным образцам служит ее изображение (рис. 142 и 143) на двух глиняных черепицах или изразцах, исполненных штампом и найденных в новейшее время при раскопках христианского Карфагена 148 . Эти штампованные черепицы (размером от 30 сант. и более), по предположению исследователей, служили обшивкой стен на местах панелей, в церквах или усыпальницах, покрышкой полов, вместо мозаик, в часовнях, а также и украшением гробниц различного устройства и формы. Оттиснутые черепицы подвергались обжигу и могут называться терракотовыми. Большинство их украшались декоративными темами растительного и животного царства, а также излюбленными евангельскими темами и образами. Интересующие нас две пластинки представляют как раз монументальный трон, деревянный, с решетчатым шатровым верхом; на троне торжественно и с известной архаической неловкостью, напоминающей романскую скульптуру XI столетия, восседает Божия Матерь с Младенцем, сидящим прямо перед нею, оба лицом к зрителю. Обеими руками, здесь преувеличенно и угловато выгнутыми в знак благоговения к божественному Младенцу, мать прикасается к Его локтям. Она облачена в двойной пеплос с шитым оплечьем, почти древне-египетского типа, а голова ее покрыта наглухо большим покрывалом. Младенец, голова Которого заключена в лучевой нимб, напоминающий атрибуты Бога Мена, держит в обеих руках скипетр с крестом на верхнем конце, который по форме очень мало отходит от указанного нами на пиксиде. Вопрос о назначении подобных черепиц остается открытым, хотя возможно соображение, что они могли служить наиболее дешевым видом молитвенных надгробий, как в самих усыпальницах, так и в церквах. |
| Или, может быть, я неправильно понял. Но есть абсолютно четкий тип в западной иконографии XIII-XV (неразб.) на троне… Конечно, с архангелами. С Михаилом и Гавриилом. Я говорил, что на Востоке эта иконография сходит на нет после иконоборчества и никак не воспроизводится. То есть христиане Востока, кто ее… То есть я подумал, что это они изобрели… Нет, они не изобретали. В том-то и дело, что это иконография после иконоборчества сохранилась только на Западе и не надо даже ходить в XIV–XV век, вон у нас в Пушкинском музее висит чудесная Пизанская Богоматерь с архангелами XIII века. Слава Богу, что из этой приходской церкви где-то в Орле или откуда, я все время забываю, для какого храма ее в начале XX века выкупили и вывезли. На Западе это сохраняется, но эфиопы оказываются единственные на Востоке, кто это начинает систематически воспроизводить, что очень интересно? Ни у кого другого, ни у коптов, ни на Ближнем Востоке, ни у греков мы такого обращения не видим. Тут, конечно, надо внимательно, наверное, на критскую икону посмотреть, потому что может быть что-то там. Я просто таких памятников не встречал. Скажите, с чем связан этот переход от такой детальной прорисовки природы к такому схематичному изображению? То есть, возможно… Вы говорите о миниатюре? Что, допустим, в позднем XIII веке у Иисуса Моавского мы видим этих замечательных птичек над ним, а потом в XIV–XV веках уже совсем условность? Сложно сказать. На самом деле уже в XVI веке опять мы видим уже очень детальные прорисовки природы, и т. д. А в XIV–XV веке в декоративно-прикладном искусстве, в книжной миниатюре абсолютное увлечение геометрией. Геометрическими орнаментами, плоскостностью. Очень сложно сказать, чем именно это было вызвано. Самое здесь прискорбное, наверное, то, что в этот момент они не так много всего строили, поэтому еще провести какую-то параллель с архитектурой практически не представляется возможным. Очень сложно сказать, но этот переход просто очевиден. Прошу прощения. Вы упоминали фрески в Дура Европос, но я знаю там фрески синагоги I века… Синагога там отличная! Вы говорили – III века. |
| Папа – в нем одном дело! Признай его – и сохраняй все! И в области церковности внешней, и в области быта, и в области догматов. Православное Царство Российское может свободно возродиться, продолжая традиции прошлого: только под папой. Легче, однако, представимо иное: бывшая советская Россия, – ведь и она могла бы сохраниться, став достоянием Рима; непримиримости к Советской власти у Рима не было. Не представимо было такое отношение Рима к России в прошлом. Для того чтобы могло латинство так ставить вопрос своего слияния с Россией, должно оно было пройти длинный путь, о последних этапах которого достаточно сказать два слова. Применительно к возглашению догмата Непорочного Зачатия проявилось отождествление Церкви с Папой в таких формах, которые позволили о. Вл. Гетте говорить о «паполатрии». Догмат этот был дан миру Папой Пием IX. 8-го декабря 1854 года двести епископов окружили папу, восседающего на троне в трехсоставном венце. Они умоляли папу удовлетворить пламенные желания христианского мира и изречь верховное решение относительно непорочного зачатия Девы Марии. Ответ папы гласил: «Необходимо содействие Святого Духа Наместнику Христа.» Пропели Veni Creator! – тогда оглашен был папой заранее заготовленный декрет. Вскоре Сама Богоматерь изрекла в Лурде этот догмат: «Я – Непорочное Зачатие». Формальное провозглашение папской непогрешимости не заставило себя ждать... Поскольку на очередь был поставлен конкретно вопрос соединения церквей вокруг папы, все больше внимания обращалось на Восток. Задача привлечения Востока вменялась в особую заботу о том Деве Марии. На Мариинском конгрессе в Риме по случаю полувека, протекшего со времени провозглашения догмата Непорочного Зачатия, румын Гика прочел доклад «Дева и Восток». Через Пренепорочную произойдет возвращение Востока к Риму! Мы знаем, как в наши дни это осуществляется. Если относительно Лурда знаменитый католический публицист Луи Вейо однажды выразился: C’est une affaire bien montee! (это дело хорошо сработано!) – что сказал бы он в настоящее время по поводу Фатимы и всего с нею связанного? Недавно в Мюнхене появилась брошюра на немецком языке католического священника, исполненная негодования по поводу Фатимы. Ретушировка события 1917 года такова, что автор решительно высказывается: «Конечный результат есть неправда и подделка». |
| 62. Миниатюра кодекса Григория Богослова 510. Реставрация эта исполнена в духе древности и отчасти восстанавливает черты первоначального изображения, как это видно из ее сравнения с описанием первоначальной мозаики, сделанным до ее реставрации 956 ; но цвета одежд и порядок волхвов изменены. В кодексе Григория Богослова нац. библ. 510 (л. 137; см. рис. 62 957 ). Богоматерь в багряных одеждах сидит на золотом троне с золотым подножием. На руках ее 2–3-летний Младенец в золотой тунике, в крестчатом нимбе; Он простирает правую руку к дарам переднего волхва 958 . Все три волхва в коротких подобранных туниках, в круглых шапочках вроде турецких фесок, с горизонтальными полосками; в руках их большие золотые сосуды с дарами, именно: у первого – золотые деньги, у второго – ладан, у третьего – смирна в виде кусков белой и серой массы. Передний волхв – старец – преклоняет колена; остальные двое – средовек и молодой – стоят. На заднем плане – ангел с жезлом. Позади Богоматери – изумленный Иосиф. Направо – волхвы стоят на открытом воздухе; к ним наклоняется ангел с известным наставлением касательно возвращения их. В ватиканском минологии (25 Дек. Τ ατ μρ τν μγων προσκνησις) миниатюра Симеона Влахернского 959 : действие происходит в пещере. Богоматерь в голубой тунике и темной пенуле сидит в пещере на камне; ноги ее, обутые в красные сапожки, опираются на другой камень внизу. На руках ее Младенец в золотой тунике, со свитком в шуйце и с благословляющей десницей. Три волхва ( βασιλες τν Περσν τρες ντας) разных возрастов – старец, средовек и молодой – припадают на колени. У всех в руках сосуды, а на головах колпаки. Одежды первого волхва: голубой плащ с аграфом, короткая зеленая туника и красные анаксириды с золотыми блестками, как в мозаиках Марии Великой; второго: синеватый плащ и светло-голубая туника; третьего: зеленоватый плащ и красная туника. Вообще в одеждах заметно обилие золота; плащи роскошно развеваются. Ангел с перевязкой в волосах, в коричневой тунике и сером иматии, с жезлом в руках, как в кодексе Григория Богослова , указывает волхвам на Иисуса Христа. |
| Конечно, это был библейский образ Премудрости. Но у Сузо он получает особую остроту. Сузо называют «последним миннезингером» 667 . И действительно, в его мистике повторяется вся эротика Миннезанга. Нежно говорит Премудрость к человеческому сердцу, чтобы привлечь его к себе, в женском образе, und redet zartlich im fröwlichem blide... Для Сузо символы становятся видениями. Свое первое видение Сузо так описывал в своем житии: «Она парила в высоте над ним, восседая на троне в облаках. Она сияла, как утренняя звезда. Она была подобна солнцу во всем его блеске. Она имела вечность своим венцом... И то, казалось ему, что видит он пред собою Прекрасную Деву, то это был благородный юноша... So er iez wande haben ein schön jungfrowen, geschwind van er einen stolzen jungherren... То говорила она с ним, как мудрая наставница, то как возлюбленная»... Сузо зарисовывал свои видения. Еще в молодости он сделал на пергаменте изображение Премудрости «в нежной красоте и возлюбленном образе» (in minnenklicher Schonheit und lieplicher Gestalt), и никогда не расставался с этим образом. Впоследствии он украшает миниатюрами рукопись своей автобиографии. Эти миниатюры повторяются в списках его жития и переходят в первые печатные издания его творений (см. аугсбургские издания 1432, Ant. Sorg. и 1512, Hans Othmar); они известны и в отдельных гравюрах. Он изображает Премудрость в царских одеждах и в венце, в руках держава, на груди сияют звезды... Иногда в виде ангела... Образ Премудрости у Сузо двоится. Это и Христос, и Богоматерь. Мистика Премудрости соединяется у него с культом имени Иисусова. Он вырезает у себя на груди это священное имя: IHS, и с радостью носит эти «язвы любви». Кстати заметить, и Сузо видел Христа в образе распятого серафима. Он видел свою душу в объятиях Христа. Он прочел на главе Богомладенца сладостное имя: Herzetrut, «друг сердца»... И, вместе с тем, он весь охвачен восторгом пред «нежной Царицей небес». Особенно торжественно празднует он день Успения, – «тогда бывает особая радость при небесном дворе»... |
| от имени всех верных католиков, в воспоминание и прославление догмата непорочного зачатия. Памятник этот представляет собою большую эллиптической формы витрину превосходной парижской работы из драгоценного дерева, слоновой кости, эмали, перламутра и пр. с тонкой резьбой и изящными рисунками. На среднем гребне, возвышающемся вдоль всей витрины, виднеются надписи: „Pio IX, Р. М. Orbis catholicus», „Memores erunt nominis tui Africae (или Еигорае, Asiae, Americae) gentes”, причем при каждой из этих надписей соответствующие рисунки, изображающие людей, животных и растения каждой части света. На вершине гребня стоит серебряная вызолоченная, украшенная голубою эмалью, статуя непорочно зачатой Девы с короною на голове, а под нею тексты Свящ. Писания: „Ave Maria, gratia plena: Dominus tecum” etc. „Quia fecit mihi magna, qni potens est” etc. ( Лук. 1, 28. 49 ) и изображение сидящего на троне Пия IX-ro. Верхние, прикрытые стеклами, помещения самой витрины, а равно и множество выдвижных ящичков в ее пьедестале наполнены роскошно-переплетенными и украшенными книгами разной величины и формата, имеющими вид нарядных альбомов. В этих книгах собственно и сосредоточивается главный смысл памятника: заключают в сеть папскую буллу „Ineffabilis Deus“, определяющую догмат непорочного зачатия, в переводе более чем на триста языков и наречий мира, прославляя, таким образом, непогрешимого учителя веры на языках всех концов вселенной. В ряду лежащих под стеклом нарядных экземпляров есть один с надписью: „Empire de Russie». Он имеет вид напрестольного евангелия, причем крышка его из малахита, а на средине и по углам ее пять круглых изображений Богоматери в серебряных вызолоченных ризах, Так благочестивые католики и Россию привлекли к участию в торжестве папской идеи! Но как чувствует себя сам великий носитель этой идеи? Так ли и теперь преклоняются пред ним государи и народы, как проповедуют об этом залы Ватикана? – Увы! Времена переменились, и вот уже минуло тридцать лет, как папа, потеряв и Рим, и свои владения, превратился в „ватиканского узника”. |
| библ. XV в. 36. Мы лично рассматривали эту миниатюру в оригинале и можем сообщить о ней краткие, но верные сведения. На листе 163 этого сборника изображено несколько концентрических кругов: в центральном – седой старец-космос в длинной красной тунике, с открытой головой; по сторонам его два человека, возлюбившие мир, придерживаются за голову и бороду старца; подпись: « σοι μ γαπ τε». В следующем круге расположены вокруг космоса девять человек, все молодые; из числа их выделяются двое: один вверху – в царской короне, в далматике, украшенном лором, с палицей в руке; другой в самом низу – в монашеском одеянии. В следующем круге надпись, определяющая значение рисунка. Миниатюра показывает разные состояния людей на земле. Совершенно верно, что здесь фигура космоса не имеет форм царя; но эта миниатюра не дает оснований думать, что и в других памятниках нет и не может быть космоса-царя. Напротив, мы имеем на то положительные доказательства. В рукописном лицевом акафисте С.-Петербургской Духовной Академии находится, между прочим, следующая миниатюра (рис. 214): изображен Спаситель – Еммануил спящий; перед Ним сидит Богоматерь. Изображение это известно под именем «Недреманного ока». Внизу – темная пропасть, обыкновенно означающая в нашей иконографии ад; в ней изображен царь в короне и далматике, с убрусом в руках, как он изображается и в сошествии Св. Духа. Тождество форм предполагает тождество значения целой фигуры; но эта фигура в нашей миниатюре означает, несомненно, мир – космос. Это вполне ясно из того, что она иллюстрирует слова 10-го кондака: « Σσαι θλων τν κσμον – Спасти хотя мир…». Космос – царь; он в темной пропасти, потому что мир людской погружен во тьму греха и пребывает во власти ада. Другой факт, не менее решительный, находим в греческом подлиннике. В статье об изображении обманчивого времени сей жизни подлинник говорит: «изобрази небольшой круг: внутри него напиши пожилого человека с округленной бородой, в царских одеждах, с венцом на голове, сидящего на троне, с простертыми руками, и держащего то же самое, что держит космос, изображаемый под апостолами на иконе сошествия Св. |
| Свое первое видение Сузо так описывал в своем житии: “Она парила в высоте над ним, восседая на троне в облаках. Она сияла, как утренняя звезда. Она была подобна солнцу во всем его блеске. Она имела вечность своим венцом… И то казалось ему, что видит он пред собою Прекрасную Деву, то это был благородный юноша… So er iez wande haben ein schцn jungfrowen, geschwind van er einen stolzen jungherren… То говорила она с ним, как мудрая наставница, то как возлюбленная”… Сузо зарисовывал свои видения. Еще в молодости он сделал на пергаменте изображение Премудрости “в нежной красоте и возлюбленном образе” (in minnenklicher Schonheit und lieplicher Gestalt), и никогда не расставался с этим образом. Впоследствии он украшает миниатюрами рукопись своей автобиографии. Эти миниатюры повторяются в списках его жития и переходят в первые печатные издания его творений (см. Аугсбургские издания 1432, Ant. Sorg. и 1512 Hans Othmar); они известны и в отдельных гравюрах. Он изображает Премудрость в царских одеждах и в венце, в руках держава, на груди сияют звезды… Иногда в виде ангела… Образ Премудрости у Сузо двоится. Это и Христос, и Богоматерь. Мистика Премудрости соединяется у него с культом имени Иисусова. Он вырезает у себя на груди это священное имя: IHS, и с радостью носит эти “язвы любви”. Кстати заметить, и Сузо видел Христа в образе распятого серафима. Он видел свою душу в объятиях Христа. Он прочел на главе Богомладенца сладостное имя: Herzetrut, “друг сердца”… И вместе с тем он весь охвачен восторгом пред “нежной Царицей небес”. Особенно торжественно празднует он день Успения, — “тогда бывает особая радость при небесном дворе”… Образ Премудрости становится для Сузо символом чистоты и девства, символом бесплотного и девственного брака, символом “любящей души” (“minnende Seele”)… Книги Сузо были в XV в. любимым чтением в немецких и фламандских монастырях; их читали даже больше, чем книгу “О подражании Христу”… И не было бы удивительно, если бы о его видениях узнали псковские иконники. |
| Духа нет. Гористый ландшафт оживлен скудною растительностию. Над этим изображением вверху пророки и апостолы, над которыми еще изображение одного из праздников (замазано). На той же южной стене находится и вышеупомянутое изображение русского князя Ярослава Владимировича 159 : Князь представлен в виде пожилого человека с длинною седоватою бородою; на плечах его накинут безрукавный княжеский узорчатый костюм с застежкою на правом плече; на голове его шапка с меховым околышем, на ногах сапоги. В правой руке он держит модель построенного им небольшого храма, имеющего вид прямоугольника с одною алтарною апсидою и византийским куполом. Он подносит этот храм Спасителю, Который сидит на троне и благословляет подносящего. Мы уже заметили, что иконописец повторил в этом изображении довольно распространенную в византийской иконографии схему; но для изображения русского князя в русском костюме, с церковию, у него не могло быть готового византийского образца; нам не известны подобные образцы и в памятниках русской иконографии ранее XII в. Изображение княжеского семейства в изборнике Святослава имеет иной характер. Поэтому в описанном изображении мы видим одну из древнейших попыток приспособления добытых знаний к представлению русских национальных сюжетов. Попытка, правда, очень слабая, тем не менее в ней заметна наблюдательность и умение в передаче характерных особенностей костюма. Продолжение цикла праздников находится на хорах. Здесь на западной стене представлено Рождество Христово 160 : Богоматерь в полулежачем положении; возле Нее Иисус Христос в яслях, в которые смотрят вол и осел; вверху звезда; налево три волхва, различных возрастов, в коронках и одеждах, украшенных драгоценными камнями; позади волхвов Иосиф сидит, повернув голову к Богоматери; направо две служанки омывают Иисуса Христа в купели; над пещерой вверху четыре ангела по два с той и другой стороны, внизу – пастырь, к которому обращается с речью ангел, стоящий вверху; одинокий козел изображает стадо. Над этим изображением Св. |
| По сторонам центральных образов размещали иконного типа житийные клейма, композиции нижнего регистра составляли особую «пределлу» («ступеньку») - подножие алтаря, где обычно изображались повествовательные мелкофигурные сцены. При этом традиц. иконное письмо (со сплошным золочением фонов и нимбов, с ассистами, обратной перспективой и ярусным соподчинением фигур) часто соседствовало с новыми художественными приемами. Так, один из самых выдающихся образов Треченто - двусторонняя «Маэст a » работы сиенца Дуччо ди Буонинсенья (1311; Музей собора, Сиена, отдельные части в др. собраниях) - с исключительным изяществом совмещал элементы обратной и прямой перспективы. Средневек. молитвы с новыми, подчеркнуто-авторскими интонациями сохранились в надписи на троне Богоматери, где художник призывает Ее быть «залогом мира Сиены и жизни Дуччо, ибо он Тебя такой написал» («te quia pixit ita» - цит. по: Janella C. Duccio di Buoninsegna. Mil., 2001. Р. 21). Наряду с иконной живописью огромное значение придавалось фрескам - новые, невизант. свойства проявлялись в монументальной живописи отчетливее, чем в живописи алтарей. Наиболее известным примером стал храмовый комплекс Сан-Франческо в Ассизи (обл. Умбрия), в Верхней и Нижней церквах к-рого в посл. четв. XIII - 20-х гг. XIV в. помимо Чимабуэ работали выдающиеся живописцы того времени Джотто, Симоне Мартини, Пьетро Лоренцетти. Оплакивание Христа. Роспись Капелла-дельи-Скровеньи в Падуе. Между 1304 и 1310 гг. Мастер Джотто ди Бондоне Оплакивание Христа. Роспись Капелла-дельи-Скровеньи в Падуе. Между 1304 и 1310 гг. Мастер Джотто ди Бондоне Взгляды нищенствующих монашеских орденов, в первую очередь францисканцев и доминиканцев, на храмовое убранство были во мн. случаях определяющими. Так, Нарбонский устав францисканцев (1260) запрещал использование живописных алтарей, а в доминиканских церквах (в те же годы) возбранялась установка резных, т. е. снабженных рельефными изображениями, надгробий. Тем не менее в отношении к искусству у обоих орденов берет верх влечение к максимально натуралистичному, убедительно-чувственному представлению о священных событиях (ср., напр., первое рождественское презепе (presepe - вертеп), устроенное в 1223 в Греччо св. |
|
|
