| Другие термины из области науки и просвещения переводятся нами чаще всего следующим образом: παιδεα — «просвещение», «образование»; παιδεα λογικ — «литературное образование»; λγος — «наука», имеются в виду гуманитарные науки (о разнообразных значениях слова λγος у Анны см. Buckler, Anna Comnena..., р. 170), φιλλογος — «ученый», «просвещенный». 560 Василий II (976—1025). Ср. характеристику Василия у Пселла: «Он не обращал внимания на ученых и совершенно презирал эту категорию людей (я говорю об ученых)» (Psellos, Chronogr., Ι, p. 18). 561 О покровительстве Константина Мономаха ученым рассказывает М. Пселл (Psellos, Chronogr., II, рр. 58—59; ср. Attal., р. 21). Впрочем Пселл, панегирист Мономаха, конечно, значительно преувеличивает заслуги императора. Большой материал по этому вопросу можно найти также в одной из новелл Константина Мономаха (Sala, Novella constitutio, р. 21 sq.; Ср. Hussey, Church and Learning..., p. 51 sq.). 562 Михаил Пселл (1018—1097) — знаменитый византийский писатель и философ. Пселл получил блестящее образование, великолепно знал античную философию и литературу. С 1041 г. Пселл занимал различные высокие должности в Константинополе, был секретарем и доверенным лицом нескольких сменявшихся на троне императоров. Он принимал живейшее участие во многих придворных интригах и добился титулов ипертима и ипата философов (см. прим. 573). Пселл оставил после себя большое число произведений риторических, философских и исторических, посвященных самым разнообразным вопросам (см. Moravcsik, Byzantinoturcica, II, Ss. 437— 441). 563 М. Пселлу принадлежат три трактата о халдейских оракулах. Два из них опубликованы в PG, 122, col. 1123 sq., третий — у Kroll, De oraculis chaldaicis. Под халдейской премудростью в Византии того времени понимались всевозможные гадания, астрология, магия, демонология и прочие «восточные науки». Пселл по отношению к ним занимает резко отрицательную позицию (Tatakis, La philosophie byzantine. р. 170 sq.). 564 О местонахождении этой церкви высказывались различные мнения. Интересно, что Михаилу Пселлу принадлежит эпиграмма к деве Кириотиссе, т. е. богоматери, почитавшейся в этом храме (Janin, La géographie..., рр. 201—203). |
| Споры, и даже на почве научных серьезных изысканий, о действительности, напр., положении Голгофы, гроба Богоматери, отрицание подлинности порога городских ворот на месте русских построек и т. п. – все это несомненно отголоски вероисповедной розни и скрытой борьбы между различными народностями. Какие меры употребляют противники православия в борьбе с представителями его и как умело захватывают в Иерусалиме необходимые для них земельные участки, лучшим доказательством этого может служить подарок императором Вильгельмом папе Льву XIII места на Сионе, на котором, по общепринятому преданию, совершилось сошествие Святого Духа на апостолов, подарок, который сам он получил от турецкого султана, во время своего путешествия по Востоку и пребывания в Иерусалиме. К глубокому и величайшему сожалению, в настоящее время в Иерусалиме мы присутствуем не только при страстной борьбе православия и инославия, Востока и Запада, что до некоторой степени понятно и естественно, но мы не видим здесь единодушия и братской любви даже и в представителях православия. До последнего времени греческое местное духовенство весьма несочувственно относилось к просветительной и гуманной деятельности в Палестине и Сирии нашей Иерусалимской миссии во главе с покойным настоятелем ее архимандритом Антонином, а ныне тоже нерасположение и даже противодействие с его стороны унаследовало и наше Императорское православное Палестинское Общество, все усилия напрягающее к поддержанию православия на Востоке и тех заветов, которые указаны ему были покойным о. архимандритом Антонином. В среде, наконец, местного господствующего греческого духовенства нет тоже единодушия и солидарности. Патриархия, издавна обремененная долгами и лишенная возможности содержать прилично свое многочисленное братство, ведет уже давно борьбу с святогробским духовенством, через руки которого льется настоящий золотой дождь со всех концов православного мира. Независимый от патриарха и несменяемый архимандрит святогробского братства не только фактический владелец громаднейших доходных кварталов Иерусалима, гостиниц, складов, но и держит в своих руках всех епископов-синодалов, благодаря их материальной зависимости от последнего. Святогробский архимандрит не только не стоит в подчинении у патриарха но, пользуясь своим влиянием на епископов-синодалов, оказывает сам сильное давление на патриарха, положение которого на Иерусалимском троне в значительной степени зависит от его влиятельной поддержки. Благодаря отсутствию в Иерусалимской церкви сильной власти в лице ее главы, нередко ставленника упомянутого святогробского братства, духовенство православное деморализовано в нравственном отношении до последней степени: его своеволие, корыстолюбие, распущенность нравов и тому подобные пороки резко бросаются в глаза даже поверхностному наблюдателю. |
| В Сиене Д. исполнил серию рельефов для баптистерия, показав безупречное владение перспективой (напр., «Пир Ирода», 1427,- более простой по композиции, нежели «Пир Ирода», 1441, Музей Викар в Лилле). В Риме среди прочего Д. сделал надгробие Джованни Кривелли, архиеп. Аквилеи (1433, изображение полустерто), установленное в ц. Санта-Мария ин Арачели. Во Флоренции выполнял лепные работы в ризнице ц. Сан-Лоренцо (1433-1443, 4 медальона в парусах свода с сюжетами о евангелистах, бронзовые врата). Фоны простых по композиции сцен с изображениями апостолов, мучеников, исповедников пластически и эстетически нейтральны, близки к античному пониманию пространства ( Panofsky. 1971. P. 10-11). Пребывание в Падуе (1443-1453) связано с работами Д. в соборе Сан-Антонио (Иль Санто; 1447-1450) и созданием конного монумента (1443-1453) кондотьеру Эразмо да Нарни, прозванному Гаттамелатой. Возможно, Д. имел связи с влиятельным в Падуе в XV в. орденом францисканцев и был приглашен попечительским советом миноритского собора Сан-Антонио, для к-рого им был исполнен большой, свободно стоящий алтарь (1485-1552; разобран в XVII в., существует его краткое описание у Микеле Санмикели). Его наиболее достоверная реконструкция создана по аналогии с главным алтарем ц. Сан-Дзено Маджоре в Вероне, спроектированным Андреа Мантеньей (1456-1460), и алтарем падуанской ц. Эремитани (1452-1453; работа ученика Д.- Джованни да Пиза), в котором использованы принципы антикизированного архитектурного обрамления алтаря Кавальканти. Для алтаря Иль Санто было отлито 7 фигур: Богоматерь с Младенцем по типу Маэста и предстоящие святые. Фигура Богоматери на троне выполнена в виде единого блока. С Младенцем в руках, Она словно преодолевает тяжесть одеяния, но воспринимается легко отделяющейся от массивного трона. Ее голова увенчана короной с изображением херувимов. Новаторская концепция алтаря утвердилась в качестве образца в живописи (т. н. sacra conversatione у Дж. Беллини, В. Карпаччо, Джорджоне, Перуджино, фра Бартоломео, Рафаэля, Андреа дель Сарто и др.); в Сев. Италии этот тип изображения пришел на смену готическому полиптиху. |
| искусству в целом, не исключает интенсивного развития светских тенденций. Так, в 2 фресках Амброджо Лоренцетти в сиенской ратуше, где изображены последствия Доброго и Дурного правлений (1337-1339), земной мир впервые живописуется со столь универсальной панорамностью. Светское искусство, прежде сосредоточенное в сельских замках и городских дворцах, теперь все активнее взаимодействует с церковным и на его территории, значительно усложняя символические подтексты. Так, в росписях крытого пизанского кладбища Кампосанто в сцену «Триумф смерти» (30-е гг. XIV в.; худож. Буонамико Буффальмакко) введен «сад любви», напоминающий аналогичный «земной рай» в «Декамероне» Дж. Боккаччо ( Bellosi L. Buffalmacco e il Trionfo della Morte. Torino, 1974). Сотворение Адама и Евы. Грехопадение. Изгнание из рая. Рельеф вост. врат баптистерия Сан-Джованни. 1425–1452 гг. Скульптор Лоренцо Гиберти (Музей собора, Флоренция) Сотворение Адама и Евы. Грехопадение. Изгнание из рая. Рельеф вост. врат баптистерия Сан-Джованни. 1425–1452 гг. Скульптор Лоренцо Гиберти (Музей собора, Флоренция) Религ. творчество претерпевает важные типологические изменения. В образах еще более возрастают элементы личного вчувствования, усиливающие обнаженно-трагическое, как в изображении Иисуса Христа «Мужа скорби» (или «Мужа страждущего» - «Vir doloris»), демонстрирующего Свои раны, или задушевно-лирическое начало, как в типе Богоматери «Смирение» («Mater Humilitas»), восседающей не на троне, а на земле, среди травы и цветов. Одним из композиционных приемов стал «наплыв» ( Ringbom. 1965), образы представлены не только для молитвенного поклонения, но и для благочестивого размышления о собственной жизни взирающих на них. Это касается не только изображений т. н. личного благочестия, но и образов, написанных для церковных алтарей. Изменилась и система церковного убранства: возросло число частных родовых капелл, где ставятся особые «семейные» алтари и создаются «патрональные» фресковые циклы. Принцип «скрытого символизма» обогатился аллегорическими комментариями, а также геральдическими и бытовыми деталями. |
| Санта-Чечилия-ин-Трастевере; обе - 90-е гг. XIII в.). «Греческая манера», готика и раннехрист. традиция составляют безупречную гармонию его произведений, подкрепленную светозарным колоритом. Согласно традиции, зафиксированной позднее Дж. Вазари в «Жизнеописаниях», мастер отличался исключительным личным благочестием, а одно из его произведений (возможно, «Распятие» для ц. Сан-Паоло-фуори-ле-Мура) почиталось чудотворным (по преданию, оно в 1370 заговорило со св. Бригиттой). Современником Каваллини был Ченни ди Пепо, более известный как Чимабуэ , крупнейший живописец Ср. Италии (прозвище Cimabue переводится как «бычья голова», что, вероятно, подчеркивало непреклонное упрямство художника). Чимабуэ прибегал к более экспрессивным приемам, в особенности во фресках (напр., в Верхней ц. храмового комплекса Сан-Франческо в Ассизи, кон. 70-х - нач. 80-х гг. XIII в.), в алтарной живописи придерживался достаточно плавной, еще сугубо иконной «греческой манеры». Его «Мадонна с Младенцем» для флорентийской ц. Санта-Тринита (1280-1290, Галерея Уффици, Флоренция) - идеальный образец типической для того времени больших размеров иконы «Маэста» (Богоматерь «Величие», восседающая на троне в окружении ангелов); элементы перспективы в трактовке трона не противоречат небесной невесомости, бесплотности фигур. Особо выделяются «Распятия» Чимабуэ (наиболее известное - 80-е гг. XIII в., музей ц. Санта-Кроче во Флоренции); они принадлежат к лучшим надалтарным живописным «Распятиям» того времени, совмещая в себе византийскую плавность композиции с жестким и обостренно-трагическим рисунком конкретных форм. В качестве основополагающего элемента церковного убранства утверждаются алтарные образы. Будучи одинарными, 2-частными или многочастными, обрамленными рельефными арками и обычно завершающимися в каждой из частей треугольным «фронтончиком», напоминающим навершие трона, они чаще всего стабильно крепятся в одной плоскости. В XIV-XV вв. значительное распространение получили и створчатые алтари-полиптихи, боковые панели к-рых, обычно затворенные, раскрывали по праздникам. |
| Е. Е. Макаров Иконография Древнейшие изображения М. могли быть включены в состав композиций, представляющих Иисуса Христа с 12 апостолами, такого типа, как, напр., в катакомбах Марка и Марцеллина, Виа-Латина, Домитиллы и др. (все IV в.); на саркофагах Стилихона из базилики Сант-Амброджо и Боргезе (оба ок. 400; Лувр, Париж); на мозаиках капеллы Сант-Акуилино в Милане (ок. 400) и базилики Санта-Пуденциана (10-е гг. V в.); на ставротеке из Музея базилики Санта-Джулия в Брешии (ок. 400); на ампулах Монцы (VI в., Сокровищница собора в Монце). Однако из-за отсутствия надписи с именем и не сформировавшейся к тому времени иконографии и типологии образа М., выделить его из круга др. апостолов не представляется возможным. Самые ранние изображения М., единоличные или групповые, в к-рых евангелист идентифицируется по надписи, сюжету и др. (напр., по символу - крылатый лев или по местонахождению в рукописи - перед началом евангельского текста), относятся к IV-VI вв. Это его изображения на фрагменте саркофага (ок. 325-350, Ватиканский музей); на мозаиках в ц. Панагии Канакарии в Литранкоми на Кипре (30-е гг. VI в.) и в базиликах вмц. Екатерины в мон-ре на Синае (ок. 565-566) и Сан-Витале в Равенне (546-547); на миниатюрах Таблиц канонов в Россанском кодексе (Евангелия от Марка и от Матфея (Rossano. Museo Diocesano. 042. Fol. 8v, 121r, VI в.), в Евангелии Раввулы (Laurent. Plut. I 56. Fol. 10r, 586 г.) и в Четвероевангелии из Британской б-ки (Lond. Brit. Lib. Add. Ms. 5111. Fol. 10v, VI в.); на окладе Евангелия (кон. V в., сокровищница Дуомо, Милан); на пелене «Богоматерь с Младенцем на троне» (VI в., Музей изобразительных искусств, Кливленд); на рельефе «Проповедь ап. Марка» (2-я пол. VI в., Лувр, Париж); на копт. иконе «Св. Марк» (VI-VII вв., Национальная б-ка, Париж). Иконография М. в ранних памятниках весьма разнообразна; в ее основе всегда лежат античные прототипы. На мозаиках Синая и Кипра, на миниатюрах в рукописях из Британской б-ки и Россанского кодекса (Fol. 8v), на кливлендской пелене, на окладе из сокровищницы миланского собора использован оплечный образ М. |
| —597— расположена звездная радуга на подобие лепты. В середине ее поставлен четырех-ножный золотой престол с орудиями страстей Господних и с книгою, – так называемое «уготование престола». По сторонам его – колено-преклоненные Ангелы, числом шесть, по три с каждой стороны. Иногда Ангелов только четыре; но тогда над престолом изображен Бог-Отец, сидящий с воздетыми руками на троне с полу-цилиндрическою спинкою. Голова Бога-Отца окружена осьми-угольным нимбом, углы которого поочередно красные и зеленые. По бокам этого престола тогда расположены еще два колено-преклоненные Ангела. Наконец, вся композиция окружена иногда венком (– из 12-ти –) отдельных композиций, преимущественно из жизни Богоматери 2029 . Прежде, нежели давать окончательное толкование, описанной иконе, отмечу некоторые частности, которые наталкивают на объяснение. Крылья Софии – явное указание на какую-то особенную близость ее к горнему миру. Огненность крыльев и тела – указание на духо-носность, на полноту духовности. Кадуцей —598— а не «жезл с крестом» и не «с монограммою Христа», – по крайней мере в большинстве случаев) в деснице – указание на феургическую силу, на психопомпию, на таинственную власть над душами. Свернутый свиток в шуйце, прижимаемый к органу высшего ведения, – к сердцу, – указание на ведение недоведомых тайн. Царское убранство и престол – указание на царственное могущество. Окружающие Софию небесные сферы, исполненные звезд, – указание на космическую власть Софии, на ее правление над всею вселенною, на ее космократию 2030 . Венец в виде городской стены – обычный признак Земли-Матери в ее различных видоизменениях, выражающий, быть может, ее покровительство человечеству, как совокупному целому, как городу, как civitas. Камень (– а не «подушка»! –) под ногами – указание на твердость опоры, непоколебимость. Тороки или «слухи» за ушами, т. е. лента, поддерживающая волосы и освобождающая уши для лучшего слышания – указание на чуткость восприятий, на открытость для внушений свыше: тороки – иконографический символ для обозначения органа Божественного слуха 2031 . |
| Это крышка диптиха; на ней изображен барельефом ангел, стоящий под богато украшенной аркадой, поддерживаемой двумя красивыми колоннами. В левой руке его – жезл, кончающийся шаром, а в правой – сфера, увенчанная крестом. Складки его паллиума брошены, как у античных статуй, с некоторой, однако, изысканностью, не всюду составляя удачный мотив драпировки. Лицо его правильно, но, несколько, материального типа; положение всей фигуры свободно, не имеет ничего натянутого и не лишено благородства, даже величия, но ноги представлены неловко на ступеньках, ведущих в нишу, и в натуре не могли бы принять такое положение. Тут, без сомнения, мы видим образчик византийской пластики лучшего времени 1016 . К самым замечательным и самым древним слоновокостным работам следует отнести барельеф, вероятно, украшавший крышку церковной книги, находящийся теперь в парижской библиотеке. Он изображает человека в античной одежде, стоящего с поднятой правой рукою, как начинающий речь, и с книгой в левой руке. Голова его окружена нимбом, разделенным крестом, что ясно указывает намерение представить Спасителя, так как подобный нимб давался в христианской иконографии только одному Христу; но лицо изображенного тут человека, немного удаляется от обыкновенного типа Иисуса. По стилю, памятник этот следует отнесть к эпохе иконоборства. Несколько позднее является византийский триптих, или тройной складень, находящийся в христианском отделении Ватиканского музея. Фигуры на нем изображены в двух ярусах, разделенных рядом бюстов, в медальонах. В средней части триптиха представлен Христос на троне, между Богоматерью, Иоанном и некоторыми святыми; другие угодники изображены на боковых частях складня. Имена их написаны по-гречески. Все они одеты в античное платье; головы выразительны и индивидуальны; фигуры, может быть, несколько длинны, но, вообще, благородны, и исполнение выказывает известную тщательность и тонкость. Невыгодные стороны византийского стиля и упадок его, выражены в слоновокостном барельефе второй половины Х-го столетия 1017 , который был сделан, без сомнения, по случаю бракосочетания сына императора Оттона I-ro, впоследствии, императора Оттона II-ro, с греческой принцессой Феофаной. |
| Часто мы видим на двух концах длинной стороны саркофага по одному из следующих сюжетов: Богоматерь на епископском кресле, принимающая с Младенцем Спасителем на руках поклонение волхвов; появление Христа перед Пилатом, помещенным на возвышенном сидении; Ирод на троне, отдающий приказание истребить Младенцев; пророк Даниил, также сидящий в креслах и решающий участь Сусанны; Моисей, иссекающий воду из большой скалы; Авраам, приносящий в жертву Богу своего сына Исаака на высоком алтаре; Лазарь, выходящий из гробницы, имеющей вид мавзолея, и т. д. При этом, религиозное значение изображаемых сюжетов, их историческая и символическая связь не всегда приняты во внимание христианским скульптором, а уступают место артистическим соображениям; ясно видно желание украсить гробницу, а не догматизировать созерцающим ее. Это заметно также из того, что в некоторых барельефах не постоянно сближены одни и те же библейские сцены. Ту же самую заботу о симметрии мы замечаем и в языческих саркофагах, На оконечностях их, точно также, мы находим сюжеты, соответствующие между собою по их внешнему виду, или повторение одних и тех же фигур, как, например, Диоскуров, держащих лошадей, нимф, колесниц, Нереид, сидящих на тритонах, львов, пожирающих ланей, гениев с опрокинутыми факелами или несущих корзины с плодами, крылатых побед, кариатид и т. п. XXI Один из самых ранних, сколько до сих пор известно, дошедших до нас саркофагов, находится в Camposanto в Пизе. Он, притом, мало попорчен, но происхождение его неизвестно. Пизанцы в средние века во время своих плаваний привозили домой из близких и далеких стран саркофаги, которые попадались им под руки, и в них погребали своих умерших. Таким образом, в их Camposanto соединились мраморные гробницы с барельефами различного происхождения. Этим путем попал в Пизу и саркофаг, о котором идет речь. Это произведение пластики очень хорошего стиля III-ro, может быть, даже II-ro столетия 917 . Добрый Пастырь представлен в подпоясанной тунике, формы, называемой экзомис; он несет овцу на плечах; голова последней отломана, попорчен, также, и нос доброго Пастыря. |
| В христианском искусстве первых трех веков, не встречаем ни нимба, ни лучистого венца, и в то время, когда эти украшения в Риме языческом, сделались атрибутом богов и людей обоготворяемых, неизвестные живописцы подземных кладбищ христианских, не прибегали к подобному способу возвышения значения своих созданий 442 . Мы не замечаем никаких следов сияния, кругом самых ранних изображений Спасителя, под видом доброго Пастыря, или молодого римлянина, задрапированного в паллиум; ни кругом лиц, молящихся женщин катакомб, представляющих христианскую общину, иногда, Богородицу, ни даже, около головы прямого изображения св. Девы, когда она является с Младенцем Спасителем на руках, отдельно или в сцене поклонения Волхвов. Так продолжалось, с редкими исключениями, до IV-ro столетия. Может быть, сияние утратило в Риме императоров божественный характер, который оно имело раньше, сделавшись украшением изображений Цесарей. Как ни значительны были заимствования христиан у античного искусства, особенно, в области символизма, но они, при представлении Спасителя, или Богоматери, разумеется, должны были избегать повторения тех дисков и лучей, которые на монетах окружали головы императоров, подобных Нерону. Самый характер первоначального христианского искусства, символический, по преимуществу, но, вместе, наивный и простой, удаляющийся от всего важного, величественного, торжествующего, не допускал употребления сияния. Как, например, соединить его с идиллической фигурой доброго Пастыря, окруженного своим стадом, несущего овечку на плечах, среди цветущих деревьев? Только после изменения, совершившегося в классическом стиле живописи катакомб, под влиянием начал художества народов Востока семитического, нимб, постепенно, делается атрибутом величественных изображений Спасителя, Богородицы, и, несколько позже, ангелов, апостолов и святых 443 . Насколько золотой диск был бы лишним кругом головы доброго Пастыря, с посохом и свирелью в руках, настолько сияние сделалось необходимо, при изображении Спасителя на небесах, в славе и торжестве, окруженного ангелами, сидящего на богато украшенном троне, как в византийских мозаиках, отразивших в себе понятия народов Востока о божественном и прекрасном. |
|
|
