| Б. р. 9, дающей образ Божией Матери Оранты сирийского типа, но с надписью MP ΘV , причем Богоматерь стоит на особом подножии, рядом с евангелистом Иоанном, пишущим евангелие. 212. Миниатюра Евангелия в Эчмиадзине, по рис. Д. В. Айналова 213. «Поклонение волхвов» – сирийская миниатюра в Эчмиадзинском Евангелии В миниатюре (рис. 212 и 213) Эчмиадзинского Евангелия, изданной профессором Стриговским 211 , оригинальный тип Божией Матери, держащей овальный щит (ореол) с Младенцем, является, непонятным образом, в связи с изображением «Поклонения волхвов» и с торжественным образом Божией Матери с Младенцем, обращенных лицом к зрителю. Рассмотрение этой сирийской миниатюры важно по отношению к памятникам последующего периода. Мы видим здесь продолговатое здание – видимо, базилику – с двумя портиками по концам и с орнаментально показной, высокой нишей или абсидой в середине его, верх которой сведен в виде раковинного свода. Открытые по обоим концам портики полуприкрыты приподнятыми завесами. Единственное значение подобной декорации можно было бы отыскать в желании миниатюриста представить абсиду христианской базилики, посвященной Богоматери, с изображением ее в своде или на стенах абсиды 212 . Представлена в середине Божия Матерь – по обычаю, в пурпурных одеждах – сидящая на пышном троне с подножием, украшенным жемчугом, и держащая перед собой Младенца, посаженного на колени. Но в этом положении Божией Матери есть особенно важная деталь, заключающаяся в том, что Богоматерь поддерживает обеими руками, вверху у головы и внизу у ног, не Самого Младенца, как должно быть в «Поклонении волхвов», но овальный голубой ореол, Его окружающий. Руки Божией Матери придерживают именно края этого ореола, как бы это был металлический щит с рельефным образом Младенца или, точнее, Эммануила. Наконец изображение Младенца в божественной славе казалось бы деталью неуместной при поклонении волхвов, так как основной смысл этой сцены есть противоположение Божественного Младенца, родившегося в вертепе среди пастухов, царям волхвам, принесшим Ему дары с Востока. |
| В тех редких случаях, когда каменные кресты сохранились на своем первоначальном месте, а их 4-гранные столбики ориентированы на восток, фасадной стороной является зап. грань, на к-рой помещена ключевая композиция рельефной программы. Так, на фасадной стороне Хандисского каменного столбика (высота 78 см, столбик 16,5×17 см; кон. VI в., Ин-т истории груз. искусства им. Г. Н. Чубинашвили) размещены 2 иконных образа в орнаментальных обрамлениях, наверху - Иисус Христос на троне, с кодексом в левой руке, правой благословляет (по сторонам головы - изображения солнца и луны), внизу - Богоматерь с Младенцем на лоне. Эти самостоятельные каменные иконы являются центральной частью сложной иконографической схемы, включающей остальные грани столбика. Фигура летящего ангела на смежной боковой грани - часть композиций «Вознесение Христа» (в сокр. редакции) и «Прославление Богоматери» (такое же сочетание сюжетов представлено на столбике каменного креста из Брдадзори). На сев. грани столбика - изображения святых Кирика и Иулитты, на юж.- вмч. Георгий в патрицианском облачении, с посохом, увенчанным крестом. Сев. сторона покрыта рельефом с изображением виноградной лозы, семантически связанной с древнейшей темой древа жизни, получившей новое звучание в христ. искусстве. Этот мотив встречается на большинстве груз. каменных крестов (напр., Натлисмцемели, Катаула, Мамула). Вознесение души Богоматери. Рельеф капители столбика каменного креста из Брдадзори. Кон. VI в. (ГМИГ) Вознесение души Богоматери. Рельеф капители столбика каменного креста из Брдадзори. Кон. VI в. (ГМИГ) Мастера груз. каменных крестов рассматривали стороны 4-гранных столбиков (4-я сторона покрывалась растительным орнаментом символического характера) как единое пространство, в к-ром, как и на триптихах, распределялись рельефные композиции, связанные одной теологической программой. В рельефах раннехрист. груз. каменных крестов отразилась описанная в «Ареопагитиках» иерархия духовного мира, согласно к-рой небесные чины располагаются в соответствии со своим положением в «ангельском соборе». Т. о., рельефы свидетельствуют о близком знакомстве груз. мастеров как с богословскими, так и с эстетическими воззрениями ранневизант. эпохи, а также о прекрасном владении символико-аллегорическим языком раннего христианства. |
| Русские войска тогда расквартированы были в Елисейских полях. В самом центре площади высится великолепный египетский, так называемый Люксорский, обелиск, исписанный иероглифами, прославляющими фараона Рамзеса II. Эта сорокавековая древность вносит некоторый мир в представление о площади. Обелиск каким-то чудом уцелел от безумной ярости коммунаров. Осмотрев целый ряд дворцов и богатейший Луврский музей, я отправился к знаменитому собору парижской Богоматери. Собор этот более интересен, кажется, связанными с ним историческими воспоминаниями, чем своею внешностью. Он угрюм и мрачен, а две безглавые башни его наводят грустные думы. Ведь сколько раз в течении даже одного столетья патронизируемый парижскою Богоматерью город терял свою голову! На стенах его постоянно бросается в глаза опять тот же революционный девиз: свобода, равенство и братство. Вырезанные на каменных плитах буквы этого девиза здесь отливаются красным цветом, – цветом много раз здесь пролитой крови. Как известно, этот собор не раз был предметом безумного кощунства вожаков революции. В 1793 году дикая, упоенная разрушением, толпа хотела разрушить и собор Богоматери, но ограничилась только разрушением скульптурных статуй, во множестве украшавших его стены. Зато та же толпа вполне удовлетворила себя нанесением внутреннего оскорбления храму. В этом же году он превращен был в храм безумной религии Разума, на место Богоматери поставлена была статуя Свободы и на место церковных гимнов в стенах его раздались вольно-патриотические песни национальной гвардии. На хорах пылал факел Истины, а над ним возвышался храм Философии с бюстами Вольтера, Руссо и др. Среди храма на троне восседала фигура Разума в образе балетной танцовщицы Мэйляр и принимала божеское поклонение от обезумевших поклонников Разума. Девы в бальных костюмах с факелами в руках торжественно обходили храм, но тут же, свернув в боковые капеллы, предавались диким оргиям... Такому осквернению подвергалась великая парижская святыня. Последняя коммуна также хотела испробовать на народной святыне свои разрушительные инстинкты, – буйная толпа подкладывала под нее огонь, который, к счастью, принес не много вреда. |
| Поклонение волхвов отличается здесь своеобразными особенностями по сравнению с памятниками древнехристианской живописи и скульптуры со стороны форм и идеи сюжета; сильное тяготение художника к возведению исторического факта на степень пышной церемониальной сцены, имеющей идеальное значение, обозначает прочное начало нового направления в истории сюжета. Оно находится на триумфальной арке с левой стороны 939 . На большом троне багряного цвета, украшенном драгоценными камнями, с голубым седалищем, сидит Спаситель; десница Его благословляющая; голова окружена золотым нимбом с четырехконечным крестом – зародыш крестчатого византийского нимба. Одежды Его: серая туника и иматий. За троном стоят четыре ангела 940 в серых туниках, и среди них над головой Спасителя – звезда. По сторонам трона – две женщины 941 . На правой стороне – два молодых волхва 942 , с сосудами в руках, в туниках и анаксиридах, богато украшенных; у одного на голове род тюрбана, у другого – фригийский колпак; за ними – город. Идеальный характер композиции ясен с первого раза. 61. Мозаика Марии Великой в Риме. Спаситель уже не тот Младенец, который в памятниках рассмотренных сидит на руках Богоматери; Он на царском троне, в нимбе, усвоенном одному только Богу; Он – Царь небесный, и Ему служат небесные силы; к Нему приходят на поклонение земные властители в образе волхвов. Рого де Флери полагает, что мозаист смотрел на волхвов как на пришельцев из Персии и изобразил их в персидских костюмах. Космополитический город Рим в своем смешанном народонаселении, заключавшем в себе и представителей Востока, мог дать художнику образцы разнообразных костюмов земного шара, в том числе и персидских. Одно из доказательств исторической верности персидских одежд волхвов автор находит в открытой в 1831 г. мозаике, хранящейся теперь в неаполитанском музее и изображающей Арбельскую битву 943 . Костюмы сражающихся персов сходны с костюмами волхвов в мозаиках Марии Великой, особенно их колпаки, рукава, анаксириды и характер украшений 944 : но мы уже заметили выше, что эти костюмы похожи более на фригийские. |
| Композиция рельефа «Передача ключей ап. Петру» (1430, Музей Виктории и Альберта, Лондон), служившего пределлой первоначального алтаря капеллы Бранкаччи ( Einem. 1967), освященной во имя ап. Петра, созвучна программе декора капеллы, в к-рой подчеркнута идея величия Флоренции («Florentine empire» - один из мифов, определявших гос. политику и питавших общественное сознание в XV в.). В рельефе видят политическую аллегорию, связываемую с личностью папы Мартина V, олицетворявшего в глазах современников «libertas Ecclesiae», звавшего к крестовым походам против гуситов и пытавшегося восстановить могущество папской власти. Работа Д. перекликается с фреской Мазаччо в капелле. Богоматерь на троне. Центральная скульптура алтаря базилики Сан-Антонио в Падуе. 1447-1450 гг. Богоматерь на троне. Центральная скульптура алтаря базилики Сан-Антонио в Падуе. 1447-1450 гг. Для кафедры на фасаде собора в Прато Д. (совместно с Микелоцци Микелоццо) выполнил 7 композиций (1428-1438), в к-рых живописная трактовка пространства, отличавшая рельефы для купели сиенского баптистерия, созданные Гиберти и Якопо делла Кверча в 1417-1434 гг., сменилась архитектурно-пластической. Несмотря на то что 30-е гг. XV в. во Флоренции ознаменованы интересом к фламанд. традиции ( Panofsky. 1971), работы Д., посетившего Рим (1431-1433), отражают влияние античного искусства. Небольшая бронзовая статуя Давида (1-я пол. 30-х гг. XV в., Национальный музей, Флоренция), украшавшая фонтан во дворе Палаццо Медичи, имеет замкнутый силуэт, отмечена равновесием восходящих и нисходящих ритмов. Обобщенная пластика раскрывает по мере обхода скульптуры анатомическую структуру и движение тела. Эта скульптура, вероятно созданная под влиянием античной статуи Гермеса (Палаццо Веккьо) ( Либман. 1962. С. 104), воплощает античный идеал обнаженного тела, свидетельствует о независимости жанра скульптуры от архитектуры и воспринимается как символ гражданских свобод и доблести. Синтез античности и христианства, переход от мифа к историческому времени характерны для образного строя рельефов с изображением Богоматери (тип Madonna dell " umiltà - Мадонна Ласкающая (т. н. Мадонна Пацци, 1422), напоминающих профили менад на классических камеях, а также в «Благовещении» алтаря Кавальканти (1-я пол. 30-х гг. XV в., ц. Санта-Кроче, Флоренция) и для рельефов парапета кафедры для певчих (1433-1438, Музей кафедрального собора, Флоренция). Скульптура Д., известная как Амур-Аттис (1-я пол. 30-х гг. XV в., по заказу Аньоло Дони; Национальный музей, Флоренция), может расцениваться как аллегория Времени, соотносящаяся с текстом Гераклита, приведенным у св. Ипполита в «Refumamio» - сочинении, доступном на Западе со времени Флорентийского Собора (1439) ( Janson. 1957. P. 143). |
| Вот Она с тоской взирает на крест Своего Сына (Ахтырская). Вот прижимает нежно обеими руками к щеке головку Младенца (Касперовская). Вот, держа правой рукой Младенца, левую в скорби прижимает к голове — обычный жест тяжко страдающих людей («Утоли моя печали»). Вот крепко-крепко обхватила и держит обеими руками протянувшего у Ней на груди Свои руки Младенца, точно боясь, что Его отнимут от Нее, — как готова Она принять на руки и держать в материнских объятиях всякого человека, которому грозят волны мира («Взыскание погибших»). Вот показывает Она сидящему у Ней на коленях, одетому в рубашечку Христу небольшой крест, за который Он схватился ручонкой; а около, на столе, стоит чаша, таинственная чаша, которую Он должен испить (Козельщанская). Вот держит царственно сидящего у Ней на руке, как на престоле, Младенца, Который благословляет, как Бог, правой ручкой, и Сама с царственным видом дает людям благословение (Смоленская) . Вот склонилась к Сыну головой и держит в левой руке ветку расцветших цветов («Неувядаемый Цвет»). Вот держит от рук к плечу, обхватывая в то же время Младенца, лестницу, как знамение того, что Она служит связью между землей и небом (Путивльская). Вот восседает на троне в одежде царицы, и на коленях Ее, тоже как на троне, никем уже не поддерживаемый, Младенец. Он положил ручки Свои на головы коленопреклоненных начальников русского монашества, преподобных Антония и Феодосия, а Сама Она опустила Свои руки на их рамена (Печерская). Вот со скорбным лицом держит свободно лежащие в Ее руке обе ручки Младенца, точно скорбит о предстоящей Его участи, но уже согласна отдать Его в жертву (Страстная). Вот покорно поникнула головой, поддерживая руками семь стрел, пронзивших Ее сердце (Семистрельная). Вот печальная прильнула головой к головке Иисуса, ласкает щечки Его перстами, и так оба замерли — Пречистая Мать и Божественный Сын — в предчувствии грядущих мук (Петровская). Вот сияет среди огненной звезды («Купина Неопалимая») — прообраз Ее девства, не нарушенного и Рождеством Христа. Вот распростерла омофор над молящимися в храме (Покров). Вот с грустью принимает ласку Младенца (Яхромская). Вот стоит в воздухе над сонмом бедствующих, разослав ангелов одеть нагих, напитать голодных, поднять больных («Всех Скорбящих Радость»). Вот, подняв руки к небу, являет на лоне Божественного Младенца («Знамение»). Вот, сложив руки, в великолепном царском одеянии, поникла главой, внимает тайнам, святым тайнам, совершающимся в Ее безмолвной душе (Остробрамская). |
| Кафедра (амвон) Ахенской капеллы. XI в. Из многочисленных дарений герм. королей и императоров наиболее значительными являются 2 больших романских реликвария, украшенных позолоченными серебряными фигурами, рельефами, эмалями и драгоценными камнями. Один из них был изготовлен для мощей имп. Карла Великого (1165-1215) и подарен имп. Фридрихом II (второй по величине романский реликварий после кёльнского). На боковых сторонах его изображены фигуры 16 королей, особо ревностных покровителей А., на крышке 8 рельефов со сценами из жизни Карла Великого. Реликварий св. Девы Марии, где хранятся 4 «великие» ахенские святыни (1220-1238), украшен фигурами 12 апостолов, Христа, Богоматери, Карла Великого и св. папы Льва III , при к-ром Ахенская капелла была освящена. Также следует отметить светильник в виде короны - дар Фридриха I, символизирующий, как и капелла, Небесный Иерусалим (позолоченная медь, 4, 2 м в диаметре, свисает с купола на 27-метровой железной цепи); золотую панель (Pala d " oro) с 17 рельефами (изображены Христос на троне, символы евангелистов, Богородица и арх. Михаил, цикл Страстей Христовых), подаренную Оттоном III, в наст. время украшает переднюю часть главного алтаря (по преданию, изготовлена из золота, найденного в могиле Карла Великого при ее вскрытии в 1000); подаренную Генрихом II (1002-1024) кафедру (ambo) из позолоченного серебра с инкрустацией из драгоценных античных камей (в центре располагалась самая большая с имперским орлом; сейчас находится в Вене). Первоначально кафедра стояла в центре октагона. Драгоценные камни, камеи и орнамент образуют большой крест (crux gemmata) - символ Небесного Иерусалима. К числу таких cruces gemmatae относится золотой «крест Лотаря», подаренный Оттоном III (оправа из крупных драгоценных камней выполнена в виде колоннад храмов). В его центре - большая камея с профилем рим. имп. Августа в лавровом венце, к-рому на обратной стороне креста соответствует гравированное изображение распятого Христа, принимающего такой же лавровый венец из рук Бога Отца (двойная аллегория: Христос как Господин на земле и как Победитель смерти; император правит на земле как викарий Христа). Такой же символический смысл имеют и изображения в Евангелии Оттона III (юный император на троне во славе, окруженный 4 евангелистами) из сокровищницы Ахенской капеллы. |
| Нимбы Богоматери и Младенца украшены перлами. Позади трона прямоугольное с двускатной кровлей здание и Иосиф в белой тунике и темно-красном иматии. Ясно, что миниатюрист хотел представить поклонение волхвов не в пещере, но в доме; однако представил его вне дома, как это принято было в миниатюре византийской. Три волхва в длинных богатых туниках и плащах, застегнутых на правом плече; на головах их короны вроде тех лучистых корон, которые в памятниках византийских усвояются олицетворению солнца (венск. код. К. Индикопл. и др.) 1036 . Передний волхв с сосудом в руках кланяется, задние падают ниц; над ними надпись: «Pudizar (?) u Melchias». Вверху те же три волхва, с копьями (?) 1037 в руках, шествуют по указанию звезды. Во фресках Урбана – шествие волхвов, а затем и поклонение их 1038 : волхвы во фригийских шапках; один из них (без шапки) с надписью: «Melchior», стоит на коленях перед сидящей на возвышенном троне Богоматерью; на руках ее обнаженный Младенец, которому Мельхиор подает сосуд; за Богоматерью – Иосиф; вверху в облаках – ангел, руководитель волхвов. В мозаиках Марии за Тибром 1039 : палаты; Богоматерь в голубой пенуле и красных сапожках сидит на троне с Младенцем на руках, одетым в темно-розовую с золотом тунику. Передний волхв, с длинными волосами, в зеленой тунике и мантии розоватого цвета; он снял свою корону, преклонил одно колено и подносит Спасителю сосуд с золотыми круглыми пластинками – деньгами. Второй и третий волхвы также с длинными волосами, с сосудами в руках, в золотых коронах, в туниках и плащах, в серых анаксиридах с крапинами и подвязками, в раззолоченных сапогах. Вверху на горе – палаты, означающие Вифлеем, и небо с блистающей на нем звездочкой. Позади Богоматери – Иосиф в тунике и иматии. Подпись: «Gentibus ignotus stella duce nascitur infans In praesepe jacens coeli terraeque profundi Conditor. Atque magi myrram, thus accipit aurum». Западные памятники XI-XII вв. – портал церкви в мюнхенском музее 1040 , бамбергский Евангелиарий 1041 ; Exultet пизанский 1042 , таблетка в соборе Citta di Castello 1043 , фасад церкви Св. |
| Образ «Мадонна Ручеллаи», отражающий влияние искусства Чимабуэ, изобилует готическими мотивами. В конструкции трона видны архитектурные элементы заальпийской готики: ниши боковин напоминают бифории и трифории, спинка увенчана тонкими точеными пинаклями, между к-рыми перекинуты изящные арки. Фигуры ангелов отличаются мягкостью моделировки форм. Поверхность фона, ювелирно проработанная насечкой, декорированные сложными розетками нимбы, золотой ассист на одеянии Младенца, орнаментация трона и тканей - придают монументальному образу качество вещественной драгоценности, роднящее его со средневековым искусством. Этому способствуют декоративность цветовой гаммы, открывшейся после реставрации, сочетающей киноварь, золото, азурит с розовыми, лиловыми, голубыми, светло-зелеными оттенками, и каллиграфия текучих линий (кайма мафория Богоматери) (Il restauro della «Maestà» di Duccio/A cura di C. Brandi. R., 1959). В 1295 г. Д. д. Б., так же как и Дж. Пизано и сановники Сиены был включен в комиссию, определявшую место строительства фонтана у Порта д " Овиле. В 1285-1308 гг. Д. д. Б. написал 3 образа Мадонны с Младенцем (Национальная галерея Умбрии, Перуджа; Национальная галерея, Лондон; ранее собрание А. Стоклета, Брюссель, ныне местонахождение неизв.), передающие нежное чувство, объединяющее Богородицу и Ее Сына, и 2 небольших образа Мадонны на троне (Музей искусств, Берн; Национальная пинакотека, Сиена), раскрывающие ту же тему монументально и торжественно. Относительно датировки образа «Мадонна францисканцев» из Сиены (24×17,1 см), авторство к-рого приписывают Д. д. Б., есть разногласия (Дж. Стабблбайн - 70-е гг. XIII в.; Дж. Уайт - 90-е гг. XIII в.; Ф. Дойхлер - 1300). Богоматерь изображена восседающей на троне, к Ее стопам припадают 3 францисканских монаха. Рисунок ткани, поддерживаемой 4 ангелами, сходен с мотивами миниатюр франц. манускриптов. Готическая стилистика в пропорциях фигур, ритме гибких линий, декоративности палитры и орнаментов, сочетается с широтой и свободой классических образов, воспринятых через образцы визант. искусства. |
| Вот Она с тоской взирает на крест Своего Сына (Ахтырская). Вот прижимает нежно обеими руками к щеке головку Младенца (Касперовская). Вот, держа правой рукой Младенца, левою в скорби прижимает к голове — обычное положение тяжко страдающих людей («Утоли моя печали») . Вот крепко-крепко обхватила и держит обеими руками протянувшего у Ней на груди Свои руки Младенца, точно боясь, что ЕГО отнимут от Нее,— как готова Она принять на руки и держать в материнских объятиях всякого человека, которому грозят волны мира («Взыскание погибших»). Вот показывает Она сидящему у Ней на коленях, одетому в рубашечку Христу небольшой крест, за который Он схватился ручкой; а около, на столе, стоит чаша, таинственная чаша, которую Он должен испить (Козелыцанская) .Вот держит царственно сидящего у Ней на руке, как на престоле, Младенца, Который благословляет, как Бог, правой ручкой, и Сама с царственным видом дает людям благословение (Смоленская). Вот склонилась к Сыну головой и держит в левой руке ветку расцветших цветов («Неувядаемый Цвет»). Вот держит от рук к плечу, обхватывая в то же время Младенца, лестницу, как знамение того, что Она служит связью между землей и небом (Путивльская). Вот восседает на троне в одежде царицы, и на коленях Ее, тоже как на троне, никем уже не поддерживаемый Младенец. Он положил ручки Свои на головы коленопреклоненных начальников русского монашества, преподобных Антония и Феодосия, а сама Она опустила Свои руки на их рамена (Печерская). Вот со скорбным лицом держит свободно лежащие в Ее руке обе ручки Младенца, точно скорбит о предстоящей Его участи, но уже согласна отдать Его в жертву (Страстная). Вот покорно поникла головой, поддерживая руками семь стрел, пронзивших Ее сердце (Семистрельная). Вот печальная прильнула головой к головке Иисуса, ласкает щечки Его перстами, и так оба замерли — Пречистая Мать и Божественный Сын — в предчувствии грядущих мук (Петровская). Вот сияет среди огненной звезды («Купина Неопалимая») — прообраз Ее девства, ненарушенного и Рождеством Христа. Вот распростерла омофор над молящимися в храме (Покров). Вот с грустью принимает ласку Младенца (Яхромская). Вот стоит в воздухе над сонмом бедствующих, разослав ангелов одеть нагих, напитать голодных, поднять больных (Всех Скорбящих Радость). Вот, подняв руки к небу, являет на лоне Божественного Младенца (Знамение). Вот, сложив руки, в великолепном царском одеянии, поникла главой, внимает тайнам, святым тайнам, совершающимся в Ее безмолвной душе (Остробрамская). |
|
|
