| «Как певец-солист о. Геронтий был неподражаем. Все, кто только слышал искусное и проникнутое глубоким религиозным настроением пение о. Геронтия, никогда не могли забыть его», – восторженно замечает биограф. В 1859 г. Гавриил Кургановский принял монашеский постриг с именем Геронтий, а в 1863 г. рукоположен был в иеромонаха. Выдержав экзамен на регента 2-го разряда в Императорской певческой капелле, о. Геронтий с 1861 по 1880 годы был регентом хора Задонского Богородицкого монастыря, по-прежнему «исполняя в нем партии solo-mehopa». Хор Задонского монастыря «в руках о. Геронтия достиг высокой степени совершенства и сделался известным далеко за пределами Воронежской епархии». Архиепископ Воронежский Серафим (Аретинский) не раз приглашал иеромонаха Геронтия в число братии Благовещенского монастыря, обещая ему там высокое и почетное место, но тот неизменно отказывался покидать любимый Задонск. Кроме управления хором, о. Геронтий принял на себя преподавание церковного пения в Задонском духовном училище. При этом о. Геронтий не только талантливо исполнял произведения иных авторов, но и сам был автором целого ряда духовно-музыкальных творений. Партитуры этих сочинений вошли в изданный в 1897–1900 годах авторский двухтомник «Метод богослужебных возгласов, положенных на ноты, с уставными указаниями, в пособие священнослужителям при богослужении». Труд этот удостоился одобрения Святейшего Синода и был рекомендован к приобретению в церковные нотные библиотеки. Отдельно была отпечатана партитура песнопений святителю Тихону Воронежскому, чудотворцу Задонскому, на акафисте. Как отмечает современник: «Здесь обращает на себя внимание прекрасная мелодия 1-го кондака акафиста «Избранный чудотворче " ». Живя в мире духовной музыки, о. Геронтий неустанно продолжал трудиться над самообразованием. Все свое немалое жалование регента хора он затрачивал на приобретение книг духовного и светского содержания, подписку на периодические газеты и журналы. И вторым его увлечением, впоследствии главным, стала история. |
| Святитель Алексий даровал братии возрожденной обители образ Корсунской Божией Матери византийской работы, привезенный им из Москвы. По преданию, эта икона была списком, написанным в 993 году греческим иеромонахом Симеоном с древнего образа Богородицы, сотворенного в Корсуни самим святым апостолом и евангелистом Лукой. Именно эта икона почиталась главной святыней Благовещенского монастыря, пребывая в Алексиевской церкви (храм этот, известный с конца XVII b., впоследствии перестраивался и освящался на ином месте в стенах обители). Образ пропал в годы Советской власти. Монастырь начал расти и процветать. Великие князья Суздальские и Нижегородские даровали ему земельные владения, снабжали насельников всем необходимым. Многие светские и духовные лица жертвовали на устроение этой иноческой обители, становясь ее покровителями, защитниками и благотворителями. Со времени возобновления монастыря он стал принадлежать к Дому митрополитов Московских, а с учреждением патриаршества (1589 году) именоваться «домовым Патриаршего дома монастырем», то есть ставропигиальным. Большой урон монастырю наносили пожары, случались оползни и обвал горы, в уступе которой обустроились и обитель, и Благовещенская слобода (поврежденные отчасти постройки удавалось успешно восстанавливать). Являясь своеобразным центром распространения церковной культуры и просвещения, к концу XIX b. Благовещенский монастырь имел обширную библиотеку, в которой сохранялись рукописные и старопечатные книги XVI–XIX bb. Среди уникальных творений в этом собрании современники отмечали следующие: переплетенный сборник с подлинной черновой рукописью патриарха Гермогена, напрестольное Евангелие 1575 года, Церковный Устав, писанный в 1607 году, Апостол, печатанный в 1694 году, а также уникальная нотная книга на пергаменте – Кондарь (Кондакарь) конца XI b., с песнопениями, положенными на азбучно-крюковые ноты. В храмах монастыря находились подлинные святыни. Наряду с древней иконой Корсунской Божией Матери были: образ Богородицы «Скоропослушница», который считался единственным из сохранившихся в России списков, также написанных евангелистом Лукой; икона святого Алексия Митрополита (с частью его мощей), датируемая концом XV b.; образы Иверской и Смоленской Божией Матери; икона святого Иоанна Лествичника с изображением святого Иоанна, указующего братии лестницу на небо, где одни представлены восходящими по ней (праведники), а другие – низверженными с нее. |
| В совр. греч. церковном пении большинство жанров имеет неск. мелодических версий, одна из которых представлена М. с. Разнообразные приемы, используемые в М. с., с наибольшей полнотой были воплощены в жанре матимы . В древнерусской традиции В древнерусской традиции к М. с. принадлежали образцы кондакарного пения , существовавшего приблизительно с кон. XI по нач. XIII в. (см. также в ст. Кондакарная нотация ). Анализ нотированных книг XII-XIII вв., содержащих песнопения знаменного распева , указывает на регулярное включение в тексты Стихирарей (в меньшей степени - Ирмология) лицевых начертаний и фит, подразумевающих мелизматические формулы. Отдельные стихиры могли представлять собой особо мелизматически развитые песнопения, судя по количеству используемых в них лиц и фит (напр., евангельские стихиры (см.: Минейный Стихирарь ГИМ. Син. 279; Благовещенский Кондакарь РНБ. Q.n.I. 32) и др.). В XV в. подобные формулы мелизматического типа приобрели такие графические начертания, которые оставались в большей или меньшей степени неизменными в дальнейшем. Приблизительно в этот же период формировались новые певч. стили, для к-рых характерно преобладание формул мелизматического типа. К ним относятся демественное пение , образцы к-рого содержат оригинальные неосмогласные формулы мелизматического типа, и путевой распев , представляющий собой фактически орнаментированную версию знаменного распева. Мелодические формулы песнопений путевого распева были образованы путем ритмического увеличения и дополнения различного рода украшениями более простых по стилю попевок знаменного осмогласия. На рубеже XVI и XVII вв. в певч. рукописях распространился термин «большой распев», относящийся к особому М. с. древнерус. традиции. Первоначально он применялся к циклу 11 воскресных евангельских стихир, а также тематически и литургически связанных с ними 11 воскресных ексапостилариев (светильнов) и богородичнов. Мелодическая редакция этих песнопений, однако, была распространена задолго до этого времени. |
| Произведение Германа делится на две части, два диалога: Ангела с Марией и Марии с Иосифом. Для удобства анализа каждая часть обозначается римскими цифрами (соответственно I и II); в свою очередь, каждый из указанных диалогов поделен на реплики, или строфы: в первом диалоге выделено 48 строф (все строфы парные), во втором — 43 строфы (последняя строфа — реплика Иосифа — является непарной, для нее нет ответа). Строфы будут обозначаться арабскими цифрами Произведение Германа по сравнению с другими гимнографическими текстами, посвященными событию Благовещения и написанными в форме диалога, является довольно поздним. Поэтому в нем можно отметить, с одной стороны, черты, которые объединяют его с другими текстами, подобными ему по тематике и форме; с другой стороны, особенности, присущие только этому тексту и отличающие его от других. Черты, общие для произведения Германа и других благовещенских песнопений (в жанре кондака и канона): Отличительные черты: 1) не просто акростих, а еще и единоначалие некоторых строф. Богородица, Которая только отвечает на ангельские реплики в первой части и реплики Иосифа во второй части, иногда повторяет первое слово (слова) этих реплик. Например: Ангел. (Ты) Трон Богоносящий… Θρνος θεοβστακτος… Богородица. Троном Всевышнего… Θρνος Υψστου… (I, 15, 16) Ангел. Рождаешь Господа спасения… Σωτηρατξειςτον Κριον… Богородица. Спасение, как ты говоришь, как могу родить… Σωτηρα, ως λγεις, οτι τξομαι… (I, 35, 36) Такое единоначалие, возможно, обусловлено жанром произведения и используется как ритмическое и мнемотическое средство: проповедь должна запоминаться. 2) наличие явных и скрытых цитат. 2.1 ветхозаветные цитаты: а) упоминаются дом Давида и дом Иакова: корень Давидов процветший (I, 34 –– так Богородица говорит о себе), б) в разговоре Иосифа и Марии ветхозаветные цитаты и образы встраиваются в спор и становятся в нем аргументами: Иосиф. Написано в законе Моисея так: «Если же найдешь девушку и принудит ее возлечь с ним, то даст человек тот отцу юноши 50 дидрахм». |
| Расшифровка кондакарной нотации К. Флоросом, несмотря на согласие с ней ряда ученых (К. Ханник, Н. Д. Успенский), не является общепринятой (аргументы против см. в работах И. А. Гарднера, Т. Ф. Владышевской), поэтому в исследованиях и справочниках можно встретить утверждение, что эта нотация остается нерасшифрованной. Изд.: Амфилохий. Кондакарий; Благовещенский кондакарь: Фотовоспроизв. рукописи. Л., 1955; Contacarium palaeoslavicum mosquense/Ed. A. Bugge. Copenhague, 1960. (MMB; 6); Der altrussische Kondakar: Auf d. Grundlage d. Blagovšenskij Niegorodskij Kondakar "/Hrsg. v. A. Dostál, H. Rothe. Giessen, 1976. Bd. 2: Blagovšenskij Kondakar. Facsimileausgabe; 1977. Bd. 3: Das Kirchenjahr 1: September bis November; 1979. Bd. 4: Das Kirchenjahr 2: Dezember bis März; 1980. Bd. 5: Das Kirchenjahr 3: April bis August; 1990. Bd. 6: Triodion, Pentekostarion; 2004. Bd. 7: Oktoechos. (BGLS; 8/2-6; 19); The Lavrsky Troitsky Kondakar/Comp. by G. Myers. Sofia, 1994. (Monumenta Slavico-Byzantina et Mediaevalia Europensia; 4); Типографский Устав. Устав с Кондакарем кон. XI - нач. XII вв./Под ред. Б. А. Успенского. М., 2006. 3 т. Лит.: Levy K. The Slavic Kontakia and their Byzantine Originals//Queens College of the City University of New York, Dep. of Music: 25th Anniversary FS (1937-1962)/Ed. A. Mell. N. Y., 1964. P. 79-87; idem. Die slavische Kondakarien-Notation//Anfänge der slavischen Musik/Ed. L. Mokrý. Bratislava, 1966. P. 77-92; Zuntz G. The Romanos Papyrus//JThSt. 1965. Vol. 16. N 2. P. 463-468; Успенский Н. Д. Древнерус. певческое искусство. М., 19712; Keller F. Die russisch-kirchenslavische Fassung des Weihnachtskontakions und seiner Prosomoia. Bern, 1977. (Slavica Helvetica; 9); idem. Die Leningrader Kondakar " -Blätter//Colloquium Slavicum Basiliense: Gedenkschrift für H. Schröder. Bern, 1981. S. 315-323. (Slavica Helvetica; 16); Rothe H. Südslavische Kontakien in ihrem Verhältnis zum ostslavischen Kondakar//Slavistische Studien zum X. Intern. Slavistenkongress in Sofia 1988/Hrsg. R. Olesch, H. Rothe. Köln; W., 1988. S. 489-504; idem. Ost- und südslavische Kontakien als historische Quellen//Millenium Russiae Christianae=Tausend Jahre Christliches Russland, 988-1988/Hrsg. G. Birkfellner. Köln, 1993. S. 239-261; Момина М. А. Проблема правки слав. богослужебных гимнографич. книг на Руси в XI в.//ТОДРЛ. 1992. Т. 45. C. 200-219; Brunner Th. F. P. Amst. I 24: A Romanus Melodus Papyrus//ZfPE. 1993. Bd. 96. S. 185-189; R ö mer C. E. Romanus Melodus auf einem Wiener Pergament//Ibid. 1995. Bd. 109. S. 298-300; Успенский Б. А. Древнерус. кондакари как фонетический источник// Он же. Избр. тр. М., 1997. Т. 3: Общее и слав. языкознание. С. 209-246; Владышевская Т. Ф. Музыкальная культура Др. Руси. М., 2006; Floros C. The Origins of Russian Music: Introd. to the Kontakarian Notation. Fr./M.; Oxf., 2009. |
| С филологической точки зрения привлекает проведенный исследователем скрупулезный лексикологический, стилистический и метрический анализ мельчайших структур — не только целых строф, но и отдельных стихов. Автор способен посвятить целую главу эволюции одного ирмоса «Честнейшую Херувим», при этом он не боится смелых реконструкций, которые, впрочем, тщательно обосновывает. В его работе ощущается добротная петербургская филологическая классическая школа и традиции его учителя А.И.Зайцева , под руководством которого В.В.Василик писал диплом по становлению византийского стихосложения, и в то же время известная востоковедческая выучка. Автор показывает изрядную филологическую эрудиции и владение не только древнегреческим и латинским, но также сирийским, арабским и, особенно древнегрузинским. Здесь есть нечто общее с его оппонентом по кандидатской диссертации – замечательным русским советским ученым С.С.Аверинцевым, который проявил себя не только, как блестящий классик, но и глубокий востоковед . Не будучи специалистом в древнегрузинских текстах, однако, опираясь на мнение компетентных коллег, должен отметить, что переводы В.В.Василика из Древнего Иадгари выполнены достаточно профессионально. Временами он использует сложные филологические приемы, как, например, обратный перевод с древнегрузинского языка на греческий, и добивается впечатляющих результатов. В главе «Благовещение», применяя метод метрического анализа, а также анализа акростиха, автор приходит к весьма интересным выводам относительно благовещенского двупеснца и первоначального однопеснца, который, в свою очередь, вырос из кондака, связанного с ранними антиохийскими и иерусалимскими традициями (С.206-219). Автор творчески использовал метод библейских тематических ключей, предложенный Р. Пиккио . Тем не менее, работа В.В.Василика обладает не только филологическим, но и серьезным культурологическим потенциалом. Чувствуется и здесь влияние С.С.Аверинцева, чьи идеи и методы, выраженные в его знаковой монографии «Поэтика ранневизантийской литературы» , глубоко повлияли на исследование В.В.Василика, способствовали появлению ряда его наблюдений, связанных с символикой империи, обществом, правом, искусством. |
| Тем не менее, этим еще не исключается возможность принятия нотации этих певческих книг в России прямо из Византии. Следует придать должное доверие историческому свидетельству 17 о происхождении музыки у русских. Степенная книга половины XVI в. говорит следующее «Веры ради Христолюбивого Ярослава (т. е. в 1053 г.) приидоша к нему от Царяграда богоподвизаемы три певцы гречестии с роды своими». «От них же начать быти в Русстей земле ангелоподобное пение, изрядно, осмогласие, наипаче же и трисоставное сладкогласование и самое красное демественное пение». Без сомнения, лица эти, приехав в Россию, привезли с собой и книги, по которым могли бы исполнять свои церковно-служебные обязанноти. В числе этих книг были, очевидно, и нотные книги. 18 Естественно поэтому предполагать, что книги эти служили образцом для составления подобных русских книг, а так как музыкальные знаки, которыми изложены песнопения в этих книгах, не могли быть чем иным, как только знаками древне-знаменного и кондакарного распева, то ясно, что эти знамена употреблялись и в Константинополе, откуда и перешли с одной стороны к южным славянам, а с другой, – к русским: непосредственно из Константинополя и посредственно через южных славян. Впрочем, греческий Есфигменский ирмологий и русский нижегородско-благовещенский Кондакарь одни могли бы послужить подтверждением вышеозначенных свидетельств, ибо в первом мы находим русский знаменный распев, а в последнем сохранились целые греческие как кондакарные, так и знаменные песнопения с нотами, в переводе и без перевода. Вышеупомянутое странное явление слабой связи в знаках между греческими и древнеславянскими музыкально-богослужебными манускриптами вполне легко объясняется по наследованию древне-византийских музыкально-богослужебных памятников. Тщательное, как мы полагаем, наследование последних дало нам возможность констатировать следующий несомненный факт. Песнопения греческих памятников IX, X и XI вв., отчасти же XII, XIII и XIV вв., изложены теми самыми знаменами, какими именно изложены и песнопения русских памятников XI, XII, XIII и XIV вв., это раз. |
| Архив Б. находится в С.-Петербурге в РНБ (Ф. 1147); собранные им древнерус. певч. рукописи стали основой фонда Б. в древлехранилище ИРЛИ (ПД). Остались неопубликованными его исследования «Многоголосие знаменных партитур» (опубл. частично) и «Благовещенский кондакарь» (опубл. вступ. статья к фотовоспроизведению ркп.), Словарь древнерусских музыкальных терминов, описания большого количества певч. рукописей из собраний Москвы, С.-Петербурга, Новгорода. Соч.: Пути развития и задачи расшифровки знаменного роспева XII-XVIII вв.: Применение некот. стат. методов к исследованию муз. явлений. Л.; М., 1949; Древнерусская теория музыки: По рукописным мат-лам XV-XVII вв. Л., 1972; Статьи о древнерус. музыке. Л., 1975; Многоголосие знаменных партитур//Проблемы истории и теории древнерус. музыки: Сб. ст./Под ред. А. С. Белоненко и А. Н. Кручининой. Л., 1979. С. 7-61; Лица и фиты знаменного распева. Л., 1984; Русская певческая палеография. СПб., 2002. Изд.: публикация памятников: Федор Крестьянин. Стихиры. М., 1974. (ПРМИ; 3); Христофор. Ключ знаменной. 1604/Публ., пер. М. Бражникова и Г. Никишова. М., 1983. (ПРМИ; 9); расшифровки: Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. М., 1965. С. 156-157, 162, 166-167, 169-170, 171-173, 189-190; Л., 19712. С. 133-137, 159-181, 235-236, 246-247 (доп. изд.); он же. Образцы древнерусского певческого искусства. Л., 1968. С. 133-137, 159-181, 252, 253; То же. София, 1971. С. 36-41; Новые памятники знаменного распева. Л., 1967; Памятники знаменного распева. Л., 1974. Вып. 2; Памятники русской духовной музыки: 1000 лет рус. церк. музыки/Под ред. В. Морозана. Вашингтон, 1991. С. 16, 59, 61 и др.; Большой знаменный роспев. Евангельские стихиры/Перевод Федора Крестьянина. М., 1994. Лит.: Лазаров С. Максим Бражников и неготово дело//ЛИК. 1970. 51. С. 23-48; Серёгина Н. С. О М. В. Бражникове//Музыка и жизнь: Сб. ст. Л., 1975. Вып. 3. С. 166-171; Белоненко А. С. М. В. Бражников - исследователь древнерус. профессиональной музыки//Проблемы истории и теории древнерус. музыки: Сб. ст. Л., 1979. С. 73-98; он же. Список науч. тр. М. В. Бражникова//Там же. С. 62-72. |
| Благодарные жители устроили в соборном храме придел в честь святого. Более 50 человек по молитвам преподобного Макария получили исцеление от тяжелых недугов, как это было установлено комиссией, посланной Патриархом Московским Филаретом 24 июня 1619 года. В этом же году состоялось прославление преподобного Макария Желтоводского, Унженского чудотворца в лике святых. С чудотворной иконы Пресвятой Богородицы был сделан список в византийском стиле, который прославился, как и первообраз. На иконе лик Божией Матери наклонен к Предвечному Младенцу, который покоится на Ее левой руке. Дважды святой образ выходил неповрежденным из огня пожарищ – в 1626 и 1690 годах. 24 августа 1717 года по указу Петра I и благословению местоблюстителя патриаршего престола митрополита Рязанского Стефана (Яворского) монаху Ионе была выдана рукописная «соборная память» для «беспенного» сбора пожертвований на изготовление оклада для иконы. В этом документе Макарьевский образ прямо называется чудотворным. В XVIII веке при игумене монастыря Митрофане II (первым был причисленный к лику святых святитель Митрофан Воронежский), который не знал истории и значения иконы, святой образ был перенесен из соборного храма в Благовещенскую церковь и пребывал там в забвении. Кроме того, игумен дал разрешение переписать образ в Смоленский. Лишь почти через век – в 1858 году Промыслом Божиим икона вернулась к инокам в своем первозданном виде. Когда икону стали очищать от верхнего ветхого слоя красок, под ним оказался невредимым чудный лик Богоматери древнего письма с надписью «Макарьевская икона» и подписью тропаря и кондака. В монастырской летописи хранятся записи многих благодатных знамений и чудесных событий, сопровождавших обретение святого образа. По всей видимости в это время в монастыре пребывала и икона, явленная преподобному Макарию, поскольку архимандрит Платон, при котором был обретен список, писал в 1863 году, что один и тот же тропарь и кондак поется в обители «перед обоими чудотворными иконами». Атеистическое лихолетье XX века разрушило иноческую жизнь Макарьевской обители – в 1929 году монастырь был закрыт, а святая икона утеряна. Лишь в 1993 году началось полномасштабное возрождение монастыря. Через два года в обитель вернулась и его главная святыня – мощи преподобного Макария Унженского. |
| Еще одним свидетельством греческого происхождения русского церковного пения является наличие греческих слов в славянских богослужебных текстах из певческих рукописей Киевской Руси. Так, например, некоторые славянские песнопения, содержащиеся в Благовещенском Кондакаре (написанном не позднее середины XII в.), имеют вкрапления греческих слов и выражений («Ти икумени алелоугиа», «О феос моу алелоугиа» и т.д.), а одно песнопение – ипакои на Воздвижение – написано дважды: славянскими буквами по-гречески и теми же буквами по-славянски 172 . Очевидно, что греческий язык употреблялся за богослужением в Киевской Руси наряду со славянским. Если даже первый русский митрополит был болгарином, то его преемники были греками (исключение составил лишь митрополит Иларион в середине XI в.). При греческих митрополитах, очевидно, состоял греческий клир и певцы-греки. В митрополичьих соборах богослужение могло совершаться на обоих языках попеременно: один клирос пел по-гречески, другой по-славянски. На ектениях в Киевской Руси наряду с «Господи, помилуй» пели «Кирие элейсон». Именно от этого периода в современном архиерейском богослужении Русской Православной Церкви остались греческие выражения: «Ис полла эти дэспота», «Тон дэспотин кэ архиэрэа имон», «Аксиос» и др. 173 Каковы бы ни были подробности возникновения церковного пения на Руси, – принесено ли оно было непосредственно из Византии или через посредство Болгарии, – византийские корни русского церковного пения не могут быть оспариваемы. Очевиден и тот факт, что основные принципы организации византийского пения были восприняты на Руси. К их числу относятся: 1) система осмогласия; 2) строго унисонный характер пения; 3) тетрахордная структура звукоряда; 4) попевочная техника; 5) невменная нотация. Древнерусская крюковая нотация, известная в рукописях начиная с XII века, генетически связана с палеовизантийской невменной нотацией, хотя и имеет существенные отличия от последней. Однако, как отмечает исследователь, «графическое тождество формул еще не означает тождества мелодического». Если и имела место прямая трансплантация греческих напевов на русскую почву, то экспрессивная и эмоциональная греческая музыка на Руси «обретала более плавный, спокойный характер, мелодическая линия выравнивалась, сглаживалась острота очертаний, что приводило в свою очередь к появлению специфически русских оригинальных формул – попевок» 174 . По предположению другого исследователя, «в XI-XII веках были восприняты только византийские знаки, переписаны начертания невм, музыка же постепенно сочинена была на эти знамена русская оригинальная». Иными словами, «заимствованным оказался только старовизантийский «алфавит»... но не полный «лексикон» иностранного музыкального «языка» 175 . |
|
|
