| Композиторы Нового направления в рус. духовной музыке ввели новые М. р. в свои многоголосные обработки. Первыми опубликованными сочинениями А. Д. Кастальского стали «Милость мира» и «Достойно есть» сербского распева , позже появились его «Херувимская» 30) и «Единородный Сыне» 66) того же распева. В наследии главы московской школы есть херувимские напевы московского Успенского собора 19) и «Владимирская», а также «Тебе поем» груз. распева. Интерес к «экзотическому» груз. распеву появился в кон. XIX в., когда цикл Н. С. Кленовского «Песнопения на Литургии св. Иоанна Златоустого» груз. (кахетинского) распева (1899; М., 1902) вызвал в прессе полемику, связанную с проблемой адекватного отражения в многоголосии специфики цитируемого распева (см. об этом: Плотникова Н. Ю. Русская духовная музыка XIX - нач. XX в. М., 2007. С. 146-150). С развитием нотоиздательского дела в кон. XIX в. увеличилось число публикуемых анонимных обработок М. р. Прежде всего это песнопения Обихода - ектении, херувимские, «Милость мира», причастны и др. Наибольшая доля приходилась на московский распев, под которым могли понимать мелодические версии, распространенные в Москве и епархии, поэтому вопрос о его происхождении в каждом случае должен рассматриваться отдельно. Московский распев представлен ектениями (Церковно-певческий сб. СПб., 1911. Т. 2. Ч. 2. 111; Ектении/Ред.-сост.: Е. Б. Резниченко. М., 1991. II (сугубые) 7, 8, 15), песнопениями литургии (напр.: «Во царствии Твоем», «О Тебе радуется», «Тело Христово»//Сб. духовно-муз. песнопений/Изд.: П. М. Киреев. Пг., 1914. Вып. 8: На литургии. 9, 84, 160), всенощной («От юности моея»//Там же. 1914. Вып. 9: Всенощное бдение. 27), венчания (Там же. 1916. Вып. 21: Венчание. 8, 21), Постной Триоди (Трипеснцы Страстной седмицы//Там же. СПб., 1912. Вып. 2: Из Постной Триоди. 5) и др. («С нами Бог», «Тело Христово», «Радуйся Невесто неневестная», «Во царствии Твоем», «Не отврати лица Твоего», «Дал еси достояние»//Сб. церк. песнопений/Сост.: В. М. Орлов. М., 1897. 1, 3, 4, 9-11). |
| Что касается некоторых следов в болгарском распеве западноевропейской музыки, замечаемых в симметрическом ритме и гармонической основе его мелодий, то все это могло образоваться или в самой Болгарии, стоящей на рубеже христианского Востока и Запада, или в том же Киеве, который близко соприкасался западной культурой Европы. Болгарский распев имеет три вида: 1) недельный, или средний наиболее употребительный, 2) дневной, или малый, близкий к речитативу и более простой и 3) пространный, отличающийся богатством мелодических строк и обилием украсительных оборотов, вообще более торжественный и цветистый. Все виды болгарского распева делятся на музыкальные строки, которые „почти не имеют связи с словесною строкою текста: они нередко оканчиваются и начинаются на полуслове и часто по мелодической продолжительности своей допускают повторение слов, чуждое знаменному и греческому распевам“ 2516 . Песнопений этого распева, употребляемых в настоящее время, не много. Наиболее употребительная из них: „Благообразный Иосиф“, „Тебе одеющагося“ и „Приидите ублажим“. Все вышеупомянутые распевы: киевский, новогреческий и болгарский подчинены закону осмогласия и вполне соответствуют предписаниям церковного устава относительно церковного пения. Кроме этих распевов в Русской Церкви употреблялось весьма много неосмогласных и неполных распевов, представляющих из себя самостоятельные группы мелодий. Наименования этих распевов разнообразны и происходят или 1) от имени их составителей, напр: Герасимовский – от имени уставщика монаха Герасима, распев —107— Григория Цамвлаха, митрополита Киевского, или 2) от свойств самого распева и характера его мелодий, напр. Святый Боже волынка зовома или 3) от места их происхождения: владимирский, новгородский, псковский, черниговский и др., наконец некоторые распевы получили свое наименование от их применения в церковном Богослужении, напр. агиос надгробный, т. е. трисвятое, поемое при погребении; перенос постный, т. е. „Ныне силы небесные“, поемое во время перенесения Св. Даров на Преждеосвященной литургии. |
| Противники знаменной нотации любят выставлять в качестве аргумента против этой нотации ее «нечитаемость». Надо заметить, что возражение это – самое неосновательное из всех возражений, выставляемых критиками. В самом деле, можно ли назвать нечитаемой нотацию, практическое употребление которой никогда не прекращалось на Руси? Двести лет тому назад певчие иподиаконы синодальной конторы без всяких затруднений перевели все песнопения с крюковых книг на линейную систему. Азбука старца Александра Мезенца (1669г.) разобрана и объяснена С. В. Смоленским в наш век. Профессор Металлов свидетельствует, что он на собственном опыте убедился в совершенном тождестве знаменных мелодий крюковых и нотных книг синодального издания 256]. Старообрядцы всех толков, а также православные единоверцы до сего времени поют по крюковым книгам, и их знаменные мелодии во всем, кроме старопечатного текста песнопений, совершенно тождественны мелодиям книг линейной нотации синодального издания. Более того, Металлов признает за современными старообрядческими знатоками пения «ключ» к уточнению мельчайших оттенков в знаменном пении 256]. После всего сказанного отпадает всякое сомнение относительно читаемости знаменных книг в наши дни. Наши богомудрые предки-песнорачители, создавая и совершенствуя знаменную семиографию, хотели сделать ее разумной не только со стороны технической, как наиболее эффективное средство графической передачи всех тончайших оттенков знаменного распева, но и со стороны нравственно-назидательной. В старых певчих азбуках наряду с данными чисто технического характера помещаются также сведения о нравственно-назидательном значении знамен – их духовное толкование. И в подавляющем большинстве случаев, как мы уже видели при описании знамен, толкования эти составлены очень мудро и вполне гармонируют с семиографическими свойствами знамен. Правда, есть несколько неудачных толкований, но их не много. Противники знаменной семиографии, заостряя внимание на музыкально-теоретическом аспекте, яростно восстают против назидательных толкований или обходят эту область вообще. Но они упускают из виду, что знаменную мелодию и ее семиографию создавали одни и те же люди, с одинаковым намерением и для одинаковой цели – богослужения. Едва ли могли эти люди внедрять празднословие или пользоваться этим, с позволения сказать, «методом» обучения в те дни, когда благочестие народное доходило до крайностей. Что же касается нас, чад Русской Православной Церкви, то именно это-то толкование нам и дорого: оно помогает нам уяснить многое в области знаменной семиографии. Как неодушевленный «служитель» Святой Троицы, ( Пс. 103:4 ), знаменный распев тройственно раскрывает нам Божественные истины – в духе (тексте), душе (мелодии) и теле (семиографии), и все три ведут к единой цели – Царствию Божию. Глава третья. Современное положение знаменного распева в богослужении Русской Православной Церкви |
| Пути проникновения всевозможных распевов в репертуар Г. п. д. были различными: пребывание в Москве либо вызов на столичную службу выдающихся мастеров пения из др. певч. центров, миграция певч. книги, приезды в столицу архиерейских певчих или иных хоров. Так, во время швед. оккупации Новгорода в нач. XVII в. часть певцов-новгородцев оставалась в Москве, что способствовало распространению софийского распева. После зачисления в Г. п. д. укр. «спеваков» получил признание киевский распев и появился греческий распев . В творчестве Г. п. д. нашел отражение стиль партесного многоголосия, активно развивавшийся в России в кон. XVII-XVIII в. Наиболее значительными авторами партесных гармонизаций были уставщики С. И. Беляев и И. М. Протопопов , а среди мастеров партесного концерта следует отметить выдающегося композитора петровской эпохи В. П. Титова , к-рому принадлежит ок. 200 сочинений (концерты и «Службы Божии»). Состав и социальное положение Комплектовался хор Г. п. д. из наиболее талантливых в муз. отношении людей, к-рые выявлялись в различных районах и в разных слоях населения. Число Г. п. д. восполнялось их же детьми и родственниками, певчими из архиерейских хоров, представителями посадского населения (новгородцы, ростовцы, казанцы, суздальцы, псковичи, вологжане и т. д). С 1648-1649 гг. в молодые певчие царского хора был зачислен сын Ивана Никифорова. В 1665 г. в том же хоре начал службу Иван Сергеев Голутвинец, а в нач. 70-х гг. сюда приняли и его брата Владимира. Иван Смагин был «взят у архиепископа» в хор Иоанна Грозного, где числился в 1573 г., принят был в Г. п. д. и Максим Афанасьев Сибирец, прибывший в Москву с семьей в нач. 60-х гг. XVII в. и служивший до этого в хоре Сибирского архиепископа. Царской грамотой от 21 февр. 1664 г. в Ярославль предписывалось воеводе «сыскать» посадского человека Василия Калинина, дать ему подводы и выслать в Москву «тотчас». В столице Василий под прозвищем-фамилией Ярославцев служил сначала Г. п. д., а затем крестовым дьяком цариц до сер. 80-х гг. Из среды духовенства в Г. п. д. служили, как правило, дети протопопов, попов, диаконов, соборных ключарей (в документах они обычно встречаются с соответствующими именами - Ключарёвы, Дьяконовы, Поповы, Протопоповы). |
| Он кланяется, делает поясной поклон. До земли прикасается своей рукой; делает земной поклон неспешно, с благоговением, – он молится. Вот идеал и для церковного пения; пусть пение церковное будет этим преклонением пред Богом, пусть будет «спутником» молитвы; пусть этот земной поклон слышится в пении; пусть оно поставит вас прямо перед Господом, возьмет от вас ваше горе и скорби, ваше сокрушение и слезы, вашу радость и хвалу, возьмет и принесет Богу; оно сделает тогда свое дело. Пусть оно осенит вас молитвенным покровом, как христианин осеняет себя крестным знамением. И пусть оно будет таково же, как это крестное знамение – благоговейное, не нарушающее собою характера молитвы, проникнутое тайною креста, напоминающее о Спасителе, глубокое, с участием всего человека, а не тела только его. Non vox, sed votum, non musica chorala, sed cor, non chiamans, sed amans, cantat in aure Dei; «Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я – медь звенящая, или кимвал звучащий» ( 1Кор. 13,1 ). 1 Книга правил святых апостол, святых соборов Вселенских и Поместных, и святых отец. М., 1893. Репринт: Бровары, 2002. С. 171. 2 Цит. по: Преображенский А.В. Церковное пение и музыка//РГАЛИ. Ф. 2. 462. Сведения о данной статье и месте ее хранения были предоставлены нам В.П. Павлиновой и В.В. Бояринцевым. 4 Они были кратко изложены также Е.Б. Резниченко в выступлении на Международной конференции «Памяти протоиерея Димитрия Разумовского » в 1996 г. – (см.: Резниченко Е.Б. Высшее регентское образование в России: задачи и проблемы//Гимнология. Вып. 1. М., 2000. С. 453–457). 5 Балуева Н.В. Протоиерей Михаил Фортунато: Регентский жест в литургическом контексте. Рыбинск-Михайлов посад, 2004. С. 73. 6 Написание «распев» мы употребляем тогда, когда речь идет об одном из певческих стилей (знаменном, путевом, киевском или другом распевах); когда же имеется в виду фрагмент певческой ткани или ее свойство, используется написание «ра-»: внутрислоговой распев, распевные (в значении кантиленные) песнопения. |
| Дворянская мелодия Бахметьева – это неудачная урбанизация церковного осмогласия, попытка «культивировать» Православие применительно к потребностям русского дворянства, в большинстве своем утратившего и саму русскость, и православность вследствие своего рабского преклонения перед Западом. Придворный распев – это «государственный стандарт», установленный светской (а не духовной) властью в угоду светской «публике», как неписанный, но общепринятый закон. В прекрасном исполнении первоклассных церковных хоров мелодии эти, бесспорно, звучат красиво, но не назидательно. Профессор Ленинградской духовной академии Л.Н.Парийский в своей статье о церковном пении отметил все недостатки этого композитора и рекомендовал употреблять его сочинения только там, где они укоренились 1949, 61]. Свободные композиции Теперь коснемся так называемых «свободных» композиций. Сочинения этого рода, относящиеся к числу дозволенных (некоторые из них санкционированы высшей церковной властью), мы обычно называем «лучшими» и «церковными», в отличие от худших и нецерковных. Мелодии эти отражают религиозные чувства и молитвенные настроения, но не церковно-православные в полном смысле, а субъективные, «свободные». О такой «свободе» любят говорить протестанты и люди, им подобные. Каждое такое произведение, как и всякий инославный религиозный хорал или кант, представляет собой внешне красивую мелодическую картинку, милую песенку, ласкающую слух; православное же песнопение – это строгое, глубокомысленное, возвышенное по содержанию произведение, «мелодическая икона», возвещающая небесные истины в свете православного учения. Православная Церковь в своем богослужении воспитывает духовных воинов ( Еф. 6:11 ), мужественных подвижников добродетели, а не безумных богачей, веселяся на вся дни светло ( Лк. 16:19 ). Игнорируя законы церковного осмогласия, отвергая знаменную мелодию как ориентир, композиторы наделили тексты мелодиями, не соответствующими их содержанию, вследствие чего песнопения приобрели другой смысл, нередко противоречащий даже самой идее, заложенной песнописцем в то или иное песнопение. |
| 10 января 2016г. 19:43 Не стоит спорить о терминах, сойдемся, что партес - от слова партия, т. е. многоглосие. Бывают удачные композиции, но партес в принципе не может дать ощущения музыки Царства Божия, он объемен, так сказать трехмерен, материален, музыка века сего. Унисон лишен этих недостатков, как и икона по сравнению с картиной. Но самое опасное с точки зрения духовной жизни это то, что партес, затрагивая примитивные эмоции, создает ложное ощущение, что вы молитесь и чувствуете " благодать " . Но это всего лишь обман, дешевые шумовые эффекты. Т.о. партес по сути кратчайший путь в прелесть. иерей Александр Заплетин, lknboimpoojiub44 12 января 2016г. 00:00 А знаменное пение иной раз вводит в транс, что еще опасней. Не надо быть слишком категоричным и тем более нельзя жаждать возврата в 17 век - век жуткого отпадения от Церкви тех самых ревнителей старых практик. Итог то какой, а? 14 января 2016г. 00:19 Не надо никуда возвращаться, надо брать лучшее и уметь признавать свои ошибки. А распев в отпадении не виноват, виновато обрядоверие. иерей Александр Заплетин, lknboimpoojiub44 15 января 2016г. 19:16 Правильно. Но и распев не эталон, бывает хорошо знаменное пение, а бывает и патерс. От хора, регента зависит. Иссон шибко тянуть и выводить рулады " ... помиииииииллллуууууйййй " по 2 минуты это тоже... знаете ли... мешает молитве. Катерина, Москва 21 января 2016г. 02:21 Фёдор! Тоже самое Вам скажу и про " партес " ! Надо брать лучшее! И " партес " тоже ни в чем не виноват. Это же всего лишь форма. И, кстати, с превышения значения формы над содержанием и начинается обрядоверие. Вам так не кажется? А насчет " линчевания " отца Матфея - это Вы эк куда хватили! Сама пропела в его хоре (смешанном) пятнадцать лет. И раз уж Вы о нем заговорили, скажу и я. Вот этот человек, как никто другой из современных регентов, умел отбирать лучшее. Отовсюду. Не гнушаясь ничем. И все умел " воцерковить " . Любое песнопение. Просто сам ЖИЛ Церковью и мог поэтому вдохнуть в песнопение дух, которым дышал. И еще. Он умел уважать опыт предков. И любил народ Божий. И понимал: опыт молитвы у всех разный. Один с детства воспитан на распеве, а другой на Веделе, и оба вошли в храм Божий помолиться... Простите! |
| хоровая музыка XVII - нач. XVIII вв. М., 1969. С. 41-42; Успенский Н. Д. Древнерус. певч. искусство. М., 19712; Келдыш Ю. В. История рус. музыки. М., 1983. Т. 1. С. 218-222, 310-312; Богомолова М. В. Неизвестная крюковая нотация 2-й пол. XVII в.//ГДРЛ. 1989. Сб. 2: XVI - нач. XVIII в. С. 423-443; она же. О репертуаре греч. роспева в записи «греч.» нотацией//Там же. 1992. Сб. 4: XVII - нач. XVIII в. С. 256-285; она же. Многоголосие греч. роспева в записи «греч.» нотацией//Гимнология. М., 2000. Вып. 1. Кн. 1. С. 348-355; Буцкая С. Б. Проблемы партесного многоголосия в России: По памятникам 2-й пол. XVII - нач. XVIII в.: Канд. дис. М., 1991; Васильченко-Михно Г. Н. Херувимская песнь: О преемственности греко-визант. традиции//Вопросы анализа вокальной музыки. К., 1991. С. 49-66; она же. Як cnibaлu на Aфohi: (До питання походження грецького poзcniby)//З icmopiï укр. муз. культури. К., 1991. С. 25-36; она же. Греч. распев в укр. певч. практике кон. XVI - 1-й пол. XVII ст.: О преемственности с греко-визант. гимнографич. традицией: Канд. дис. К., 1993; Игошев Л. А. Происхождение греч. распева: (Опыт анализа)//ПКНО, 1992. М., 1994. С. 147-150; Цалай-Якименко О. С. Перекладна nibчa лim-pa XVI-XVII ст. в Ykpaïhi та ïï мyзuчho-bipшoba форма//ЗНТШ. 1993. Т. 226. С. 11-40; она же. «Cxiд - Зaxiд» i Берестейська Yhiя в cmahobлehhi муз. бароко в Ykpaïhi//Берестейська Yhiя i укр. культура XVII ст. Льbib, 1996. С. 90, 92, 96, 101-102; Цалай-Якименко А. , Ясиновский Ю. Греко-визант. гимнография в контексте укр. певч. культуры XVI-XVII вв.//Славяне и их соседи. М., 1996. Вып. 6. С. 169-173; Фонкич Б. Л. Мелетий Грек//Россия и Христ. Восток. М., 1997. Вып. 1. С. 159-178; Шевчук Е. Ю. Об атрибуции песнопений киев. роспева в многороспевном контексте укр. певч. культуры XVII-XVIII ст.//Гимнология. М., 2000. Вып. 1. С. 375-376; она же. Про дeяki ocoблubocmi бiлopyc. цepk.-мohoдiйhoï mpaдuцiï kih. XVI-XVIII ст.//Киïвське музикознавство. К., 2003. Вип. 9. С. 64-79; она же. Прот. Иоанн Вознесенский о репертуаре укр. |
| Может быть, еще все впереди? Может быть. Блиц Отче, хотел бы предложить в завершение краткий блиц-опрос. Дальний строгий монастырь или Покровский храм Московской духовной академии? Это как у Познера? Хорошо. Не знаю. Я не вижу здесь противопоставления. Отвечу, что готов и так, и так. В этом плане у меня давно нет предпочтений, так как служить Богу нужно там, куда Он призывает и поставляет. Русская ряса или греческая? Русская. Партес или знаменный распев? Знаменный распев. Ваши любимые книги? Светские или духовные? Любые. Из духовных предпочтение отдаю преподобному Максиму Исповеднику, всем его трудам, а в особенности «Диспуту с Пирром». Потом, все труды и гимны преподобного Симеона Нового Богослова. Это первое, что пришло в голову. А светские? Я пытался к ним возвратиться, перечитать, но они в последние годы как-то не вызывают заинтересованности. Если говорить о прежних увлечениях литературой, тогда можно сказать, что мне нравилась фантастика. Все произведения Рэя Брэдбери зачитаны мною до дыр. Также с интересом в свое время перечитал Толкина, Клайва Льюиса и, как ни странно, «Гарри Поттера». В этой книге есть интересные мысли. Как говорит один мой товарищ, это последнее произведение в сказочном и нравственном формате, которое родилось на Западе. Электронная книга или бумажная? Бумажная. Что-то читаете в свободное время? Сейчас в свободное время перечитываю Максима Исповедника, «Главы о любви». В силу особенности строения моей памяти могу перечитывать произведения много раз, это доставляет мне некое удовольствие. Также с 2014 года полюбил некоторых греков – Иосифа Исихаста, Порфирия Кавсокаливита и старца Эмилиана Вафидиса, бывшего игумена монастыря Симона Петра, что стало для меня откровением. А музыку слушаете? Ц ерковную музыку никогда не мог слушать вне церкви, всегда очень важно, чтобы это было в контексте храма. Не понимаю, как некоторые могут слушать в машине или дома церковные песнопения. На раннем этапе, когда я воцерковлялся, слушал Валаамский хор, но впоследствии это ушло. |
| Единообразно распеты только первые совпадающие слова стихир (начальные формулы), затем в распевах наблюдается различие. Л. также отредактировал текст стихиры, несколько сократив его. Однако за счет введения новых формул (особенно фит) произведение Л. стало более сложным и распевным, чем типовое. Еще более развитым является распев Л. ко 2-й стихире («Во мире святителю»). Мастер сознательно усложнил в своем распеве виды формул, изменил их состав, за исключением завершающего фрагмента. За счет 4 различных фитных разводов распев Л. приобрел более красочный характер. Третья стихира на 4-й глас («Дивным восхожением») в распеве Л. превосходит безымянный типовой по сложности формул. В стихире проведена редакторская правка текста, полностью изменена формульная конструкция. Совпадают лишь начала песнопений, что объясняется содержащейся здесь формулой, открывающей подобен «Яко добля» и связывающей все песнопения на этот подобен. Однако при распевании стихир подобен был творчески переработан настолько, что песнопения стали самогласными (по отношению друг к другу в цикле они также самостоятельные произведения). Ряд произведений, связанных с именем Л., авторские творческие принципы и многообразие приемов их применения требуют дальнейших исследований. Лит.: [Симон (Азарьин)]. Канон прп. отцу нашему Дионисию, архим. Троице-Сергиевы Лавры, Радонежскому чудотворцу, с присовокуплением Жития его. М., 18556; Арсений, иером., Иларий, иером. Описание слав. рукописей б-ки Св.-Троицкой Сергиевой лавры. М., 1878. Ч. 2. С. 146; Мансветов И. Д. Церковный устав (Типик), его образование и судьба в Греч. и Рус. Церкви. М., 1885; Морохова Л. Ф. Ремарки об авторстве Лонгина в тетради Варфоломея//Древнерус. певческая культура и книжность: Сб. науч. тр. Л., 1990. С. 62-68; Парфентьев Н. П. Древнерус. певческое искусство в духовной культуре Рос. гос-ва, XVI-XVII вв.: Школы. Центры. Мастера. Свердловск, 1991; он же. Музыкально-гимнографическое творчество царя Ивана Грозного//Вестн. Южно-Уральского гос. ун-та. |
|
|
