| Представим себе какую-нибудь гениальную картину, написанную, скажем, на библейский сюжет: глядя на неё мы будем получать именно чувственное “эстетическое” наслаждение. При этом количество компонентов этого наслаждения, таких, как получение эмоционального “заряда”, удовлетворение от техники написания картины и др. будет свидетельствовать о нашем художественном вкусе и интеллектуальном уровне, но, отнюдь, не о духовном состоянии). Попробуйте теперь этими же глазами рассмотреть какую-либо древнерусскую или византийскую икону: получите ли вы такое же наслаждение? Скорее, если вы воспитаны на “классическом” изобразительном искусстве, у вас возникнут вопросы типа: почему лики изображенных на иконе “неправильной” формы, почему такая “наивная” техника письма, почему так много “непонятного” в композиции и др. рода вопросами я задался, услышав впервые “столповое” пение в архивной записи, будучи “классическим” музыкантом.) Но, чтобы “понять” настоящую икону и распев, напротив, совершенно необязательно иметь хороший художественный вкус, развитое эстетическое чувство и высокий интеллектуальный уровень: здесь важно, насколько открыто наше сердце для принятия духовных даров, посылаемых нам свыше через “видимое” или “слышимое” — поскольку восприятие иконы и распева проходит не на чувственном уровне, а на духовном. Поэтому, и икона, и распев, служат нам не для удовлетворения наших эстетических потребностей (т.е. не служат человеческим страстям), но являются “окнами” или, можно сказать, проводниками в мир иной, причём в двухстороннем порядке: с одной стороны, мы возносим свой ум в “горний мир”, с другой, получаем свыше духовные дары. Есть, правда, между ними и некоторая разница. Икона является “образом”, возводящим нас умом к “первообразу” и не связана с понятием земного времени (хотя, естественно, пребывает в нашем земном измерении), поскольку, во-первых, Те, к которым мы через “образ” молитвенно обращаемся, находятся вне рамок нашего “времени”, а во-вторых, отдельно взятая икона пишется только один раз, поэтому и в данном случае “время” никак не влияет на сам “образ”. конечно, не рассматриваем здесь частные случаи изменения физического состояния иконы, напр. “выцветания” изображения, реставрацию, написания нового образа поверх старого, уничтожения иконы и др., т.к. это относится уже скорее к области истории и искусствоведения). |
| 1050 Афонский распев – речь идет об афонском напеве. В старой церковно-певческой терминологии (до конца XIX в.) термины «распев» и «напев» не были строго разграничены и часто употреблялись один вместо другого. По современной терминологии: 1) распев – это система мелодий с определенными музыкальными законами определенного происхождения, имеющая свои методы согласования с текстом (в русской церковной музыке существует четыре основных распева, содержащих корпус напевов для песнопений различных жанров: стихир, тропарей, ирмосов, прокимнов; это знаменный (или столповой), киевский, греческий и болгарский распевы); 2) напев – это: а) группа мелодий для определенных гимнографических групп песнопений (стихир, тропарей, ирмосов, прокимнов); б) мелодия известного происхождения, местный, областной, монастырский вариант того или иного песнопения (например, московский напев, афонский напев, напев Валаамского монастыря). Наибольшее распространение к середине XIX в. получил так называемый «придворный напев», ставший обязательным для всех церквей, кроме тех, где всегда употреблялись древние распевы (Успенский собор Московского Кремля, собор св. Софии в Новгороде и др.). См.: Гарднер И.А. Указ. соч. Т. 1. С, 129. 1051 Речь идет о письме иеромонаха Викторина (Фролова) из Свято-Пантелеимонова монастыря на Афоне от 16 декабря 1886 г. (см.: ГА РФ. Ф. 550. Оп. 1. Д. 253, Л. 1–2 об. Подлинник. Рукопись). 1052 Речь идет о Коневском Рождественском монастыре, расположенном на острове Коневец на Ладожском озере. 1053 Левитов Павел Васильевич (1877-?), выпускник МДА(1901), кандидат богословия. В 1899–1901 гг. состоял действительным членом студенческого философско-психологического кружка при МДА (см.: Отчет о деятельности студенческого философско-психологического кружка за 1899/1900 и 1900/01 учебные годы/БВ. 1902. Т. 1. 2. С. 411–430). По окончании МДА преподавал греческий язык в Костромской ДС (1902). О П.В. Левитове см.: ЦИАМ. Ф. 229. Оп.4. Д. 2091. Личное дело студента МДА. 1054 Цветков Петр Иванович (1845–1914), профессор МДА по кафедре латинского языка и его словесности (1870–1908), доктор богословия (1891), автор статей о религиозной жизни Запада, Ближнего Востока и переводов с латинского языка. Окончил МДА со степенью кандидата богословия (1868), преподавал латинский язык в МДС (1869), и. д. доцента МДА по латинскому языку (1870–1871). Магистр богословия (1871). Доцент МДА (1871), также преподавал латинский язык в Сергиевской мужской прогимназии и историю с географией в частной женской прогимназии Д.Н. Тихомирова (1876–1878). Экстраординарный профессор МДА (1878); ординарный профессор (1891); член Правления МДА (1893); заслуженный ординарный профессор (1896); председатель Совета Братства прп. Сергия (1903–1905). Основал частную женскую прогимназию (1913). Докторская диссертация «Аврелий Пруденций Клемент» (М., 1890). |
| Константин И. Пападопуло-Керамевс II глава Переходим теперь к вопросу о происхождении двух остальных славянских систем нотного музыкального письма – знаменной и кондакарной. Мнения ученых по исследуемому вопросу разноречивы. Митрополит Макарий, например, склоняется более к мысли, что первые певческие книги в России были южно-славянские 12 ,· подразумевая, повидимому, под этим самостоятельно развитое церковное пение у южных славян. Протоиерей Д. В. Разумовский пишет, что русская церковь от греко·славянских певцов «получила вполне готовое пение и, во всей полноте его устройства, готовую мелодию на безлинейных нотах» 13 , при этом кондакарный распев, как уже выше сообщили, называет греческим распевом. По мнению Ю. К. Арнольда «русская семантика строго развилась на основании 15 знамен Св. Ефрема Сирина » 14 . И. Вознесенский относительно знаменного распева сообщает, следующее: «По своему происхождению и музыкальным основаниям распев этот есть распев греко-славянский, образовавшийся из древнегреческого церковного пения в землях славянских и получивший там свою особенную систему нотных знаков. Полное же свое мелодическое развитие и видовые отличия он получил в России от разных песнорачителей, имена которых ныне сокрыты для истории церковного пения, кроме некоторых позднейших (второй половины XVI и нач. XVII в.)». 15 Наконец, по мнению С. В. Смоленского, «знаменное пение и письмо создано русским умом и его же усилиями усовершенствовано до степени безукоризненного искусства», а кондакарная нотация, «вероятно, не была достаточно самостоятельна и была вскоре изъята из употребления за ее несовершенствами в чем-либо» 16 . Итак. каждый из ученых музыко-археологов держится своего взгляда, более или менее правдоподобного с его точки зрения. Из этих противоречивых мнений явствует трудность решения поставленного вопроса, обусловливаемая скудостью наличного материала. Этим же объясняется и то обстоятельство, почему влиянию греческого пения на славянское придается такое слабое значение, несмотря на летописные указания на происхождение музыки у русских, с одной стороны, и на сохранившиеся в русском церковном пении греческие термины с другой. |
| И с этой задачей линейная церковная нотация успешно справилась. Певцы XVII-XVIII веков быстро рассчитались с знаменной семиографией и перешли на линейную, которая вскоре так же была оставлена. Да иначе не могло и быть: рыба не живет на суше, а песнь Господня не поется на земли чуждей ( Пс. 136:4 ). Из линейной церковной нотации, как и надо было ожидать, не получилось ни того, ни другого. Знаменная мелодия в таком искалеченном виде не могла заинтересовать певцов последующих поколений. Обиходы, октоихи, ирмологии и другие певчие книги квадратной нотации до самого конца синодального периода печатались и рассылались по церквам, но все они «покоились» в церковных книжных шкафах и кладовых, как предметы ненужные. Нельзя отрицать и некоторых достоинств линейной нотации. Зафиксировав в главном знаменную мелодию, предохранив ее таким образом от всякого рода произвольных искажений, синодальный перевод сделал то, что делает всякий вообще перевод с одного языка на другой; но недостатки, все же, остаются. Пожалуй, самой главной причиной вытеснения знаменной мелодии из богослужебного употребления является исключительная духовность этой мелодии, делающая ее неудоприемлемой для современного русского церковного общества. Люди сугубо светские не могут вместить духовной красоты знаменного распева: она для них – то же, что проповедь о Христе для иудеев и эллинов. Душевен же человек не приемлет яже духа божия: юродство бо ему есть, и не может разумети, зане духовне востязуется, – говорит апостол (Жор. 2, 14). Посетители наших храмов, особенно городских, в большинстве своем давно уже потеряли эту способность. Но ведь знаменный распев создан не ангелами, а людьми: как же люди могли создать вещь, которая для них и непонятна, и непосильна? Противники на этот вопрос отвечают: «знаменный распев отжил свое время». Но чтобы правильно ответить на поставленный вопрос, а вместе с тем – и на утверждения подобного рода, сделаем небольшой экскурс в историю. Как известно, процесс становления и расцвета знаменной мелодии совпал с процессом воцерковления Руси. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ОПЕКАЛОВСКИЙ РАСПЕВ Традиция пения, связанная с Опекаловым Вознесенским муж. мон-рем Старицкого у. Тверской губ. Точное время создания О. р. определить сложно. Ремарками «опекаловский», «опекалов», «апекалово» в певч. рукописях с сер. XVII в. сопровождаются 3 песнопения: надгробное Трисвятое (РГАДА. Ф. 357. Оп. 1. 125(165). Л. 37 об.- 39, 20-е гг. XVIII в.; ГИМ. Син. певч. 534. Л. 90, 2-я четв. XVIII в.; Б-ка Ржевской старообр. общины Тверской обл. 402. Л. 195-196 об., 80-х гг. XIX в.; ГЦММК. Ф. 283. 189, 2-я пол. XIX в.), стихира «Приидите, ублажим Иосифа» (РГБ. Ф. 379. 29. Л. 111, сер. XVII в.; РНБ. Тит. 3362. Л. 178-185; РГАДА. Ф. 188. 1683, сер. XVII в.; ГИМ. Син. певч. 127. Л. 415 об.-418, кон. XVII в.) и «Достойно есть» (РНБ. Кир.-Бел. 677/934. Л. 122-122 об.; 663/902, обе рукописи - кон. XVII в.). В нек-рых ранних рукописях надгробное Трисвятое О. р. помещено без ремарок (РГБ. Ф. 354. 144. Л. 517-520, 1645-1648 гг.; ГАТвО. Ф. 1409. 1044. Л. 396 об.- 398 об., 1652 г.). Д. А. Григорьев обнаружил, что распев Трисвятого, надписанного «Путь столповой. Новгородской. Волынка именуема» (БАН. Друж. 748. Л. 31 об.), совпадает с О. р. Надписание «волынка» имеет также демественное Трисвятое (РГАДА. Ф. 188. 1696. Л. 33-33 об., нач. XVII в.), мелодия к-рого отличается от О. р. Возможно, указание «волынка» для опекаловского Трисвятого является ошибкой переписчика. В некоторых источниках упоминается также херувимская «опекаловского напева», якобы утерянная, однако более тщательное исследование показало, что такого песнопения не существовало. Прот. Д. В. Разумовский , Н. Ф. Финдейзен , Н. Д. Успенский считали ремарку «опекалов» указанием на имя распевщика сер. XVI в., совр. исследователи (И. Ф. Безуглова, Н. П. Парфентьев, Г. А. Пожидаева) связывают эту ремарку с Опекаловым монастырем как с местом бытования и, возможно, происхождения распева, не исключая, однако, что опекаловские песнопения могли быть авторскими. |
| Целует престол, и обращаясь к народу, распростирает, потом соединяет руки, и голосом несколько громким читает: «молитесь братие, да моя и ваша жертва будет приятна Богу-Отцу всемогущему». На сие народ, или сам священник, ответствует: «Да приимет Господь жертву от рук моих (или твоих) в похвалу и славу имени своего, в пользу нашу и всей св. своей церкви». – (Свящ. громким голосом) Аминь». Потом следуют молитвы, читаемые тайно (secreta). Каждой дневной службе усвоены особые тайные молитвы; они очень кратки, содержанием их, обыкновенно, бывает прошение о принятии, Богом, даров, и помиловании того, кого поминают; их бывает от 1-й до 5-ти; они всегда оканчиваются (читаемыми на распев) словами 43 : «во вся веки веков», – за которыми непосредственно следует, так называемое, предварение Канона мессы (praefatio Canonis missæ). Свящ. (на распев): «Господь с вами». Кл. «и со духом твоим». Свящ. «горе сердца (sursum corda)». Кл. «имамы ко Господу». Свящ. «благодарим Господа Бога нашего»; (и сам же читает на распев «Достойно и праведно есть. По истине достойно и праведно есть, справедливо и спасительно нам всегда и везде благодарить Тебя, Господи святый, Отче всемогущий, вечный Боже! (Ибо чрез таинство воплощенного Слова, воссиял очами нашим новый свет славы Твоей, чтобы мы, познав Бога видимо, чрез Него возлюбили невидимое); и таким образом, с ангелами и архангелами, с престолами и господствами и со всею силою воинства небесного, воспевали песнь славы Твоей, непрестанно взывая: свят, свят, свят (при этих словах клирик звонит в колокольчики) Господь Саваоф! исполнь небо и земля славы Твоея; осанна в вышних! благословен, грядый во имя Господне! Осанна в вышних 44 !» Канон мессы (Canon Missæ). Священник, распростирая и соединяя руки, возвышая очи к небу и тотчас опуская их, глубоко наклоняется пред престолом, и положив на него руки, читает тихо следующие молитвы: «И так, Тебя, многомилостивый Отче! с покорностию молим и просим (целует престол), Иисусом Христом, Сыном Твоим Господом нашим, приими и благослови (соединяет руки, потом трижды благословляет приношение – oblata) сие приношение, сии дары, сию святую, непорочную жертву (распростирает руки), приносимую, нами Тебе, – вопервых за церковь Твою св. католическую, которую удостой умирить, оградить, соединить и управлять всем миром (regere toto orbe terrarum), – вместе с рабом Твоим, папою нашим N., и настоятелем (antistes) нашим N., и со всеми православными и исповедниками католической и апостольской веры». |
| Совершенство нашего русского знаменного осмогласия заключается, главным образом, в многогранности и самобытности гласовых мелодий. Это отмечено уже многими исследователями знаменного распева 35–59 ].Особенно ясно выразил эту мысль А.А.Игнатьев, последний из наших церковно-музыкальных теоретиков старой (дореволюционной) эпохи. «Знаменный распев к концу своего развития отлился в несколько десятков музыкальных фраз, мелодических оборотов, или, как их принято называть, певческих строк. Эти певческие строки представляют собой напевные гласовые типы, совершенно установившиеся, не подлежащие изменению, расширяемые и украшаемые только посредством речитативных частей, в зависимости от текста и частей предложений… В знаменном распеве чередование строк подчинено высшему художественному закону творчества… Такая музыкальная фразировка имеет за собой все признаки высокого художественного творчества… Знаменный распев представляет вполне доступное усвоению и изучению, редкое по древности и неоценимое по художественным красотам музыкально-певческое достояние Русской Церкви, равного которому нет ни в западных, ни в восточных христианских обществах» отмечает здесь очень важную деталь. Знаменные песнопенияне «порабощаются» осмогласием: они подчинены гласу в основных вариантах, в частностях же на первом месте всегда стоит текст. Как бы ни был богат глас своими основными (характерными) строками, он не сможет только ими выразить всю глубину содержания песнопений; на каждое грамматическое предложение дается попевка, передающая данную мысль с возможной точностью в пределах гласа, определяющего общее содержание данного песнопения в целом. Для этой цели в знаменном осмогласии существует ряд кокиз (попевок) «общезнаменных», то есть принадлежащих нескольким гласам. Так, например, в первой стихире на воззвах в день Сретения Господня, на слова видех бо Спаса моего дана попевка («руза»), которая, хотя и значится в первом и седьмом гласах, но по характеру мелодии относится больше к седьмому гласу, гласу премирному. Такой модуляции требует содержание текста в данном случае. Но этим нисколько не умаляется значение осмогласия, а наоборот, возвышается. Если бы наши знаменные песнопения звучали в строго определенной (стандартной) мелодии данного гласа, они ничем не отличались бы от обыкновенных песен и, тем более, от хоралов, где мелодические строки идут в числовом порядке по общему мотиву, в какой-то мере соответствующему идее данного произведения. В знаменном песнопении основная идея определяется гласом, а в частностях даются строки, наиболее соответствующие содержанию текста по каждой отдельной строке. Таким образом знаменное песнопение – это совокупность кокиз, управляемых текстом по законам осмогласия. |
| Традиция знаменного пения сохранялась в Русской Православной Церкви до середины XIX века, а в некоторых соборах (Кремлевском Успенском) и монастырях (Соловецком, Валаамском и др.) – вплоть до их закрытия уже в советское время 211 . Однако в большинстве храмов Русской Церкви уже в XVIII веке начался процесс интенсивного вытеснения знаменного пения из обихода с заменой его партесным четырехголосием. После закрытия последних монастырей в 1920–1930-е годы знаменное пение в Русской Церкви перестало быть живой традицией, сохранившись лишь в старообрядческих согласиях. Говоря о значении знаменного распева, нельзя не упомянуть о том действии, которое он оказывает на душу молящегося. Об этом действии говорится в рассказе «Посещение Валаамского монастыря» из 1-го тома «Аскетических опытов» святителя Игнатия (Брянчанинова) . Святитель здесь делится с читателем тем впечатлением, которое произвело на него пение валаамских монахов, когда он, еще будучи архимандритом, посещал Валаам: Напев употребляется знаменный, или так называемый столбовой, исконно русский. Тоны этого напева величественны, протяжны, заунывны; изображают стоны души каюшейся... Эти тоны то тянутся плачевно, тоскливо, как ветер пустынный, то постепенно исчезают, как эхо среди скал и ущелий, то гремят внезапно. Они то с тихою скорбью приносят жалобу на греховность... то, как бы от невыносимой тяжести, начинают вопиять и призывать помощь неба 212 . Почему пение Валаамской братии произвело на тогдашнего настоятеля Петербургской Сергиевой пустыни архимандрита Игнатия такое ни с чем не сравнимое впечатление? Думается, он потому был так потрясен валаамским пением, что, по-видимому, впервые в жизни услышал настоящий знаменный распев. В середине XIX века, когда были написаны цитированные строки, знаменный распев фактически уже вышел из употребления и сохранялся лишь в некоторых монастырях, где благочестие было особенно строгим и жизнь братии особенно суровой. А между тем это было то пение, которое существовало на Руси на протяжении многих столетий и во все века считалось канонически правильным, истинно церковным, а потому – единственно допустимым при богослужении. И хотя XIX век для знаменного пения является периодом почти полного забвения и упадка, все-таки и в это время он сохранял ту невыразимую и своеобразную красоту, которую не мог не оценить духовно чуткий человек, каким был святитель Игнатий. |
| Знаменный распев, как и церковный Устав, его сформировавший, ни одним церковным собором отменён не был, напротив, многие наши Отцы Церкви послераскольного периода видели этот распев идеалом русского церковного пения (также, как и Типикон является идеалом богослужения) и всегда старались ориентировать клириков на это пение. Во-вторых, говорят, что большинство наших православных соотечественников конца ХХ-го века не могут вместить такого пения, что мы не в состоянии так молиться, поскольку живём в очень тяжёлое время. В том, что мы не в состоянии молиться на богослужении так, как призывает к этому церковный Устав, думается, виноват скорее не наш грешный век, а наше отношение к исполнению Устава. Да и когда в нашей матушке Церкви были лёгкие времена? Может быть, во времена войн, страшных гонений, нестроений, расколов, ересей, иконоборчества было легче молиться? Разве только к православным нашего века обращены слова Христа: “Блюдите, како опасно ходите!” Следовательно, дело здесь вовсе в ХХм веке, а в определённого рода привычках, “практиках”, одним словом, влияниях “мира сего”. Втретьих, знаменное пение связывают с “монашеским деланием”, “умной молитвой”, поэтому, говорят, что это пение есть удел очень немногих и не может иметь широкого распространения в нынешней богослужебной практике. Но дело в том, что к “умной молитве” Церковь призывает ВСЕХ православных христиан без исключения, и Типикон, даже в современной его редакции, относительно совершения богослужения и церковной жизни не делает никаких разделений на “монастырскую” и “приходскую” практику (за исключением лишь некоторых трапез). С другой стороны, можем ли мы утверждать, что, к примеру, на Руси до XVII века (т.е. до времени повсеместного употребления знаменного пения на богослужении) все без исключения занимались “умной молитвой”? Вчетвёртых, некто приводит мысль одного Св. Отца таким образом: “Чтобы петь знаменное, нужно жить знаменно”, следовательно, петь знаменным распевом теперь нельзя, поскольку мы ТАК не живём. |
| Блаженный Августин говорит: «Мы являемся пленниками, лишенными святости и Иерусалима. Кто нас взял в плен? — Диавол и бесы. А Кто нас спас и искупил? — Христос. Дщи Вавилоня с раннего детства губила наши души всевозможными пороками, и ей следует воздать тем же, т. е. разбить о камни ее порождения. Что это за порождения? — Это рождающиеся дурные вожделения. О какой Камень разбить их? — „ Камень же бе Христос “ (1 Кор 10, 4). Вот это Какой Камень» (P. Lam. m. 37 col. 17773-4). На реках Вавилонских. Ноты Скачать ноты b pdf: На реках Вавилонских. Слушать «На реках Вавилонских» — знаменный распев гарм. Б. Ледковский На реках Вавилонских. А. Архангельский: Музыка А. Архангельского. Исполняет ансамбль храма в честь иконы Божьей Матери «Знамение-Алабацкая» города Новосибирска. Дирижёр — А. Росляков. На реках Вавилонских. Обиходный распев: Старинный напев из обихода Синодального хора. Исполняет хор подворья Свято-Троицкой Сергиевой Лавры в Москве, регент — В. Горбик Александр Архангельский — композитор и регент конца XIX — начала ХХ века, автор множества духовных сочинений, в том числе двух литургий и всенощной. Один из представителей Новомосковской композиторской школы, связанной с деятельностью Синодального хора — старейшего профессионального коллектива, исполнявшего духовные и светские песнопения. На реках Вавилонских. Валаамский распев: «На реках Вавилонских» в мировой музыкальной культуре Дж. Верди, «Va, pensiero» Сильный по драматизму и скорбности псалом оставил своей след и в культуре — его парафразом является всемирно известный хор «Va, pensiero» Дж. Верди из оперы «Набукко». Он стал неофициальным гимном Италии — именно эта музыка звучала при открытии заново отстроенного Ла Скала после Второй мировой войны, а на похоронах самого Верди и на похоронах Тосканини его пел народ. Песня Rivers of Babylon Свой след духовный текст оставил даже в поп-культуре. Песня Rivers of Babylon была написана и исполнена Брентом Доу (Brent Dowe) и Тревором МакНотоном (Trevor McNaughton) из ямайской группы Melodians в 1970 году. Особую известность получила в исполнении поп-группы Boney M. в 1978 году. Именно их версия стала международным бестселлером. |
|
|
