Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла БЕЛГРАДСКИЙ РАСПЕВ [белградский напев], выделяемый нек-рыми музыковедами вид традиц. серб. церковного пения, получивший в редакции С. Мокраняца общенациональное распространение. Богослужебное пение Сербской Православной Церкви было и в значительной степени остается основанным на устной традиции. В XVIII-XIX вв. его стали включать в учебные программы различных светских и духовных школ, первоначально на территории Австрийской империи, а впосл. и в княжестве Сербия. Церковное пение ревностно культивировалось в мон-рях Фрушка-Горы и в Сремски-Карловци, центре правосл. Карловацкой митрополии, и среди всех правосл. верующих в Австрийской империи. Главными учебными заведениями, в к-рых систематически преподавалось церковное пение, были ДС (1794) и гимназия в Сремски-Карловци, педагогическое уч-ще в Сомборе (1778), Сербская правосл. великая гимназия в Нови-Саде (1810) и Белградская ДС (1836). Здесь учились буд. священники, церковные певчие, учителя пения, чтецы и пономари. В XIX в. получили распространение названия «сербское народно-церковное пение», «карловацкое пение», несмотря на то что единая богослужебная практика и единый напев были распространены только в Печском Патриархате (упразднен в 1766) и во вновь основанной Сербской митрополии (1831). В нач. XX в. подобные напевы были отмечены в Косово и Метохии не только у правосл. сербов, но и у мусульман, к-рые сохраняли семейное предание о своем происхождении «от рода святого Саввы». Первые нотные записи серб. народного церковного пения были сделаны в 40-х гг. XIX в., первый крупный сборник - как результат работы с большим числом певчих в Сремски-Карловци - составил К. Станкович в 1854-1857 гг. Бóльшую часть своих записей он гармонизовал по образцу рус. обиходной практики и частично опубликовал в Вене в 1862-1864 гг., среди них - «Хвалите Господа» и «Аллилуия» с примечанием «так поют в Белграде» (Православно црквено у србског народа у ноте написао Kophuлuje Беч, 1862. Београд, 1994р. С. 10, 25).

http://pravenc.ru/text/77886.html

С. VII-XVI (переизд.: 2010. С. 31)). Композитор и музыковед М. Милоевич в сравнительном исследовании о музыке в правосл. Церкви писал о едином серб. церковном пении и о церковных композиторах. Композитор И. Байич подробно рассмотрел актуальные вопросы «нашего церковного пения», единого для Сербской Церкви, как и Алимпий Попович почти 40 лет спустя. П. Конёвич в исследовании «Musica Divina» выделяет неск. стилистических вариантов серб. церковного пения, но при этом не упоминает ни К. р., ни белградский распев . Профессор литургики Карловацкой семинарии протопресв. Йован Живкович писал о «церковном пении» в Сербской Церкви, к-рое под названием «карловачко преподавалось в правосл. богословских школах и гимназиях на территории Белградско-Карловацкой митрополии. Термин «карловачко использовался во 2-й пол. XIX в. самостоятельно или в соединении с общим названием «србско церквено «njehuje церковно» (церковное пение), «народно црквено (народное церковное пение), «православно црквено у српског народа» (православное церковное пение серб. народа), «српско народно црквено (серб. народное церковное пение), «српско по карловачком начину» (серб. пение карловацкого вида). В Сербском королевстве пение было только частью устного предания или записывалось системой «трила», знаки которой (4 невмы, показывающие направление движения мелодии) служили напоминанием для музыкантов, уже знавших мелодии наизусть. Сербы, жившие в Австро-Венгрии, в посл. четв. XIX в. освоили западноевроп. муз. письменность, и объемный мелодический материал был нотирован в неск. вариантах. Этому способствовало серьезное муз. воспитание в школах, в т. ч. изучение церковного пения. Собирателями церковного пения стали профессиональные музыканты, записывавшие песнопения с голоса известных исполнителей, а также духовенство и другие выпускники духовных школ, получившие в них муз. образование, а затем фиксировавшие напевы в собственной практике. Прежде всего был записан репертуар ежедневного богослужения (литургия, т. н.

http://pravenc.ru/text/1681085.html

Белградский вариант пения не упоминается ни в многочисленных нотных записях собирателей серб. песнопений (священников и музыкантов-мирян), ни в работах Мокраняца, к-рый первым начал собирать напевы певцов-сказителей в Белграде и Сербии. Термин «Б. р.» впервые употребил ученик Мокраняца музыковед Косте П. Манойлович (Споменица Стевана Ст. Београд, 1923. С. 169, 174), что, однако, явилось скорее плодом его свободных размышлений и большой преданности своему учителю, чем результатом сравнительного анализа вариантов пения. Впосл. т. зр. Манойловича была воспринята некритически и длительное время господствовала в серб. историографии (ее разделяли П. Конёвич, С. Джурич-Клайн, З. Василевич). Мокраняц, как он пишет в предисловии к Осмогласнику, выбирал и записывал различные варианты традиц. церковного пения, а потом в соответствии со своим муз. вкусом «освобождал их от излишних украшательств и игры голосов». Намерение написать исследование о вариантах серб. пения он так и не осуществил, автографы его записей были утеряны во время первой мировой войны. Сейчас представляется невозможным точно установить, какого характера были изменения, вносившиеся Мокраняцом в оригинальные мелодии при записи. Сразу после выхода из печати Осмогласник в его редакции стал учебником для духовных школ в Сербской митрополии, а после первой мировой войны - и в др. частях Сербской Церкви. Певч. материал из Осмогласника использовался в качестве образца при составлении богослужебных песнопений, не имевших общепринятого напева. В наст. время редакция осмогласных распевов Мокраняца - наиболее распространенный вариант серб. церковного пения, практически его «стандартный» стиль. Неблагоприятная обстановка, в к-рой оказалась Сербская Церковь при новом общественном строе после второй мировой войны, привела к резкому падению интереса к церковному пению и полному исключению его как из общей системы образования, так и из общественной и культурной жизни. В духовных школах пение изучали на основе составленных ранее сборников и устной традиции, однако ему не уделялось должного внимания. Только отдельные епископы, бывш. воспитанники ДС в Сремски-Карловци, выпускники педагогического уч-ща в Сомборе, немногочисленные фрушкогорские иноки и старые певцы сохранили обширные познания о церковных распевах, о карловацком стиле пения и о развитых видах «великого пения». Вслед. недостатка знаний об историческом развитии церковного пения в Сербской Церкви и о наследии Мокраняца как мелографа и редактора было «затемнено» и представление о вариантах серб. церковного пения.

http://pravenc.ru/text/77886.html

общее пение (опште наиболее употребительные песнопения разных служб), Октоих), а также бытовавшие в практике праздничные стихиры и другие церковные песнопения, иногда на необычные напевы различного происхождения. В основном это были напевы из различных городских центров (сентендрийский, тршчанский, далматинский, крушевацкий, белградский), иногда - греч. и рус. церковные мелодии (тексты греч. песнопений часто записывались по слуху кириллицей). Несмотря на миграцию и различные условия, в которых серб. народ находился на территории разных гос-в, собранные муз. записи свидетельствуют о стабильности певческой традиции, развивавшейся в богослужебной практике СПЦ. «Белградский вариант» этого пения возник с изданием нотных записей Осмогласника Мокраняца в нач. ХХ в. и стал доминирующим после первой мировой войны. Этот вариант в основном совпадает с К. р., но утратил мн. мелодические украшения, и его напевы были упрощены и сокращены. Старый «карловацкий вариант» является утвердившимся в XIX в. способом пения, к-рый имеет своих поклонников и в наст. время. Арх.: САНУ. Ucmopujcka зб. 7888 рукоп. сб. монодийных церковных песнопений, записанных К. Станковичем]; Б. Српско народно црквено по карловачком напеву. Рума, 1920. Св. 1: Осмогласник. Св. 2: Опште Ркп.//САНУ. Музиколошки ин-т; он же. Српско народно црквено по карловачком напеву: Осмогласник. Боноштор, 1905: Ркп.//НБС. Шифр: РМ 33; он же. Српско народно црквено по карловачком напеву: В 10 Манастир Врдник, 1941: Ркп.//НБС. Шифр: РМ 31; он же. српског народног црквеног Београд, 1950. Ркп.//НБС. Шифр: РМ 32. Лит.: Л. Српско православно Карловачко njehuje//Српски Сион. Нови Сад, 1893. Год 3. Бр. 15. С. 231-233; Бр. 16. С. 248-249; Бр. 17. С. 266-269; Т. Неколико речи о овом делу и предмету// Он же. Православно српско црквено njehuje. Нови Сад, 1896. С. VII-XVI (переизд.: Нови Сад; Београд, 2010); М. Музика и православна црква//Годишник и Календар Српске православне nampujapшuje за 1933. Сремски Карловци, 1932. С. 115-135; А. Српско народно црквено njehuje//Календар Српске православне enapxuje бачке за преступну 1944.

http://pravenc.ru/text/1681085.html

Знаменный распев есть старейшая и исконнейшая форма русского богослужебного пения. Богослужебное пение на Руси возникло как знаменное пение, и в то время как другие распевы появлялись и сходили на нет, знаменный распев продолжал существовать на протяжении всей истории русского богослужебного пения и продолжает существовать в наши дни. Вот почему понятие «знаменный распев» порой сливается и становится идентичным в нашем сознании с понятием «русское богослужебное пение». И это не так далеко от истины, ибо как русское богослужебное пение немыслимо вне принципа распева, так и распев можно рассматривать как исконно русскую форму существования богослужебного пения. Какое же содержание кроется за понятием «распев», вообще, и за знаменным распевом, в частности? Бог проявляет Себя через определенный порядок. Богослужебное пение есть одно из проявлений этого порядка. Конкретным выражением этого порядка и является распев, который можно определить как порядок мелодий, мелодический чин или мелодическое чинопоследование. В этом мелодическом чино-последовании каждая конкретная мелодия закреплена за определенным богослужебным текстом или группой текстов, а также привязана к определенному времени суток, недели, года. Поэтому распев представляет собой не только чисто мелодическое понятие, но понятие богослужебное и понятие календарное, ибо именно распев организует и выстраивает мелодический материал на основании богослужебного чина и священного календаря. Подобный принцип мелодической организации восходит к древнеегипетскому принципу нома, того самого нома, за внедрение которого столь горячо ратовал Платон в своем идеальном государстве и который понимался им как воспитание или «гимнастика души». Однако русский принцип распева не столько связан с древнеегипетским номом чисто генетическими нитями, сколько представляет собой его чудесное преображение, ибо распев и есть тот самый «Божий ном», о котором писал Климент Александрийский , называя его «вечным напевом новой гармонии» и «пением новым, левитическим». Принцип распева есть конкретное претворение в жизнь идеи новозаветного пения, «Песни новой», предреченной пророком Давидом.

http://azbyka.ru/otechnik/Istorija_Tserk...

25. В отличие от некоторых других работ, в данном очерке слова " распев " и " роспев " употребляются равнозначно и характеризуют мелодическую систему в целом, с ее попевками и законами. Кутузов Борис. Знаменный распев в ключевых узлах литургии//ЖМП, 1993, 10, с. 92. Самое раннее упоминание о демественном распеве относится к 1441 году (Московский летописный свод конца XV века). Этот распев получил распространение в XVI-XVII веках, в том числе в многоголосии (3-х или 4-хголосии; причем в демественном 4-хголосии один из голосов именовался демеством). (МЭС, ст. " Демественный распев " , с. 167). Большой знаменный распев возник в XVI веке (МЭС, ст. " Знаменный распев " , с. 203). Его особенность - мелизматический стиль пения: на один слог текста исполняются мелодические отрывки или целые мелодии (которые называются мелизмы. См.: МЭС, ст. " Мелизмы " , с. 334). Путевой распев возник в последней четверти XV века. В конце XVI века он стал самостоятельной развитой ветвью древне-русского певческого искусства, отличаясь большей торжественностью и плавностью, чем знаменный распев (МЭС, ст. " Путевой распев " , с. 447). см., напр., МЭС, ст. " Полифония " , с. 432. см., напр., МЭС, ст. " Органум " , с. 400. см.: МЭС, ст. " Церковная музыка " , с. 612. " Гомофонно-гармонический музыкальный склад обусловлен мышлением вертикальными комплексами (аккордами); движение голосов подчинено смене гармоний, и горизонтальные (мелодические) линии ткани являются результатом реализации гармонической (вертикальной) логики. При полифоническом музыкальном складе голоса в принципе функционально равноправны, в гомофонно-гармоническом складе голоса различаются по функциям: главный голос (наиболее индивидуализированный), бас (основание гармонии) и дополняющие голоса " . (Кюрегян Т. С. Склад музыкальный//МЭС, с. 502). МЭС, ст. " Гомофония " , с. 143. МЭС, ст. " Церковная музыка " , с. 612-613. МЭС, ст. " Полифония " , с. 432. Владышевская Т. Ф. Музыка Древней Руси//Вагнер Г. К., Владышевская Т. Ф. Искусство Древней Руси.

http://sedmitza.ru/text/398395.html

Между тем - греческий распев существенно отличается от подлинного церковного пения греков. Можно предположить, что греческий распев есть некая русская редакция греческого пения, записанного с голоса дьякона Мелетия, пропущенная через призму русского мелодического мышления. Песнопениям греческого распева присуща светлая радостность и торжественность. Мелодия его вращается вокруг центрального звука, являющегося как бы осью напева и завершающего всё мелодическое построение. Примерно в то же время, в середине XVII века, в Москве появился болгарский распев. Его название предполагает происхождение из Болгарии, но установить это невозможно. У самих болгарских музыковедов нет единства во взглядах на болгарский распев. Наличие песнопений этого распева преимущественно в западно-украинских певческих книгах указывает на его западнославянское происхождение. Мелодии этого распева очень плавны, распевны и эмоциональны. Киевский распев большинством исследователей считается национальным украинским вариантом знаменного распева. В Москве этот распев стал быстро распространяться после воссоединения Украины с Россией и приглашения в Москву на службу киевских певчих. Эти киевские певчие принесли вместе с новым распевом новую нотацию - квадратную линейную нотацию, которая получила название " киевского знамени " . Киевский распев постепенно вытеснил знаменный, и вся система осмогласия в современной богослужебной практике зиждется в основном на киевском распеве. Киевский распев в отличие от знаменного имеет уже не попевочное, а ладовое мышление, тяготеющее к ясному мажору и минору. Ритм этого распева тяготеет к симметричности и квадратности музыкальных построений, восходящей к песенной и танцевальной периодичности. Всё это говорит о влиянии украинской народной песни на мелодический облик киевского распева. Все три распева - греческий, болгарский и киевский имеют общие свойства: ясную ладовую основу с мажором и минором и периодичную квадратность мелодического рисунка. Таким образом, вместе с этими распевами в богослужебное пение Русской Православной Церкви вошла стихия народной песенности того времени.

http://sedmitza.ru/text/402612.html

б) От греческой Церкви заимствован в России греческий распев, но не заимствованы употребляющееся в ней и доныне роды пения энгармонический и хроматический, а равно и до крайности развития его словесные и мелодические украшения, каковы многочисленные анаграмматисмы или перифраз текста и мелодии, а также продолжительные кратимата, подобный нашим фитным мелодиям с добавкой слов, не принадлежащих тексту. Между тем, как украшения эти и добавки и доныне в употреблении в греческой Церкви, «о чем свидетельствуют почти все путешественники, слышавшие нынешнее богослужебное пение греков» 17 . Греческий распев во 2-й половине 17 и в начале 18 века в Великой России 1 употреблялся вместо старого знаменного и имел полные службы, но в печатных нотных книгах с 1772 г. количество песнопений этого распева сокращено 18 . в) От славянских церквей получен нами болгарский распев, но уже переработанный нашими южно-русскими певцами применительно к своему обычаю и носящий явные следы влияния западной гармонизации, наприм. симметрический ритм и такт. Обширные мелодические украшения, существующие и поныне в славянских землях, в образцах нам известных также изъяты из употребления. Поэтому распев этот очень часто известен в старых рукописях 1 под названием не болгарского, а южно-русского или даже киевского распева. Болгарский распев во 2-й половине 17 века был в большом употреблении в России и заключал в себе обширный круг песнопений, но в печатные наши нотные книги с 1772 г. из него заимствованы лишь отрывки. г) Из южной России заимствован великороссийской Церковью распев киевский. Так как распев этот перенесен в Великую Россию южно-русскими переселенцами и первоначально исполнялся киевскими, не раз вызываемыми в Москву, певцами и по книгам южно-русского происхождения, то в точности его заимствования великорусскими певцами не может быть никакого сомнения. Киевский распев в конце 17 века стал общеупотребительным во всей России. В печатных нотных книгах с 1772 г. по количеству распетых песнопений он занимает первое место после распева знаменного и доныне не вышел из употребления на клиросах русской Церкви, как в унисонном, так и в гармоническом его виде.

http://azbyka.ru/otechnik/Ioann_Voznesen...

Так возникли три новых распева: путевой, демественный и большой знаменный. Все эти распевы отличались от знаменного большей протяжённостью и развёрнутостью мелодий и большей индивидуализацией и характерностью своего мелодического облика. Из всех новых распевов путевой распев был более тесно связан со знаменным. Он представляет собой как бы новый виток развития знаменного мелодизма. Усложнение его осуществлялось за счет увеличения количества нот, образующих попевку, и усложнения ритмического рисунка. Начиная с XVIII века путевой распев постепенно исчезает из практики Русской Православной Церкви. Демественный распев впервые упоминается под 1441 годом. Особой отличительной чертой демественного пения является его неподчинённость системе осмогласия. В этом пении ярче проявлялось личное творчество распевщиков. Именно в демественном пении можно видеть тот зародыш, из которого через века пышно разрослось огромное дерево индивидуального композиторского церковно-музыкального творчества. Мелодизм демественного распева отличался особо праздничным и пышным характером, отчего в письменных памятниках того времени демественное пение часто именовалось " красным " , т.е. красивым, роскошным, великолепным. Демеством распевались песнопения праздников, особенно Пасхи, демеством были распеты также песнопения праздничной литургии. Это был самый любимый распев в XVI-XVII в.в., он активно переводился на линейную нотацию в конце XVII века. Однако в XVIII веке, подобно путевому распеву, демественный распев начинает выходить из богослужебной практики Русской Православной Церкви, в результате чего современные суждения о демественном пении могут базироваться лишь на рукописной традиции и на современной практике старообрядцев. В конце XVI века в певческих рукописях появляется термин " большой распев " или " большое знамя " , относящийся к наиболее пространным мелодически развитым песнопениям, изобилующим развёрнутыми мелодическими построениями (мелодическими узорами), которые часто выпадали из текста песнопения и распевались на произвольно взятые слоги. Это и был большой знаменный распев.

http://sedmitza.ru/text/402612.html

Мелодии эти представляют собой ни что иное, как местную переработку (но не оттенки) древних наших распевов. Митрополит Арсений Новгородский в речи на певческом съезде своей епархии дал им такую оценку: «Существующий обычный напев представляет собой искажение мелодий, заключающихся в синодальных нотных книгах, или же традиционное измышление певцов, передававшееся по слуху от одного певца к другому. Притом же и в этих нотных книгах в изданиях разных годов одни и те же напевы изложены иногда различно» 17]. А.А.Игнатьев относится к обычным распевам более снисходительно и дает о них положительный отзыв. «Обычный распев, – пишет он, – получил свое наименование от обычая – исполнять тем или иным способом в данной местности богослужебное пение. Начало обычных распевов восходит к XVII веку, когда прежние распевы окончательно сформировались и были заключены в стереотипную форму на нотном стане. Пение, как искусство живое, подлежит постепенному и непрерывному развитию. Оно вступило в новый фазис своего развития. Фазис этот состоял в том, что оно выразилось в новых вариантах прежних распевов, родственных им как по мелодическому и ритмическому характеру, так и по внешней конструкции в певческих строках. Эти-то новые варианты распевов, представляющие собой нередко только сокращение последних, и получили у нас наименование обычных распевов… Обычный распев так же разнообразен и изменчив в разных местах нашей обширной Руси, как неустойчив по разным этнографическим ее уголкам самый тип русского человека. Распев Московской губернии уже не тот, что в губернии Киевской… Обычные распевы коренятся, как стебли в своем корне, в тех же вышеупомянутых древних церковных осмогласных распевах. Однако из всей массы этих обычных местных распевов можно оттенить два главных течения в образовании последних: южное – киевское и северное – московское, или южнорусское и великорусское» 458]. Таким образом, автор здесь смешивает два понятия – «распев» и «напев». С таким определением никак нельзя согласиться: распев есть переработка, а напев – незначительное изменение местного характера. В наши дни никто не назовет язык украинский или белорусский местными говорами, равно как и говоры, например, костромской и владимирский – языками; таким же образом следует отличать и распев от напева.

http://azbyka.ru/otechnik/Boris_Nikolaev...

  001     002    003    004    005    006    007    008    009    010