| Синодальный период русской церковной истории, названный по синодальной форме церковного управления, фактически начинается не в 1721 г. с создания Святейшего Синода, но с основания Санкт-Петербурга в 1703 г. и проведения в жизнь петровских реформ. Новая столица Петербург, задуманный во многом как западноевропейский город, таковым не стал, сохранив в себе многие черты русского города, хотя застраивался нетрадиционным фасадным фронтом зданий вдоль улиц, и работало здесь много приезжих архитекторов в стилистике соответствующих эпох При этом город стал уникальным соединением градостроительных ансамблей, вертикальные акценты в которых, в основном, по-прежнему держали доминанты церквей сс. 126–127]. Стилевые направления почти синхронны западноевропейским, но имеют национальное своеобразие и могут рассматриваться поэтапно в связи с правлением русских монархов, имеющих после Петра Великого императорский титул. Первой большой эпохой является барокко, для петровского и аннинского времени напоминающее о североевропейской, точнее, голландской ветви данного архитектурно-художественного направления. В елизаветинское и раннеекатерининское время русское барокко приобретает весьма отличный от иррациональной архитектуры барокко контрреформации мягкий “садово-парковый” характер. Первым фактически действовавшим храмом стал Троицкий-Петровский собор на Троицкой площади, многократно перестраивавшийся и не дошедший до наших дней. В самом центре Петербурга – Петропавловский собор, освященный уже в правление Анны Иоанновны в 1733 г. и после ряда реконструкций получвиший 122-метровый шпиль с крестом и ангелом, построен архитектором Доменико Трезини по базиликально-зальной схеме с куполом, вытянут по продольной оси от колокольни до алтаря, что может ассоциироваться одновременно и с североевропейскими, и с русскими традициями (“храм кораблём”). Это же можно сказать и о постройках И.К. Коробова (Пантелеймоновский храм) и М.Г. Земцова (церкви св. праведных Симеона и Анны на Моховой и несохранившаяся Рождества Богородицы на Невском проспекте). |
| Как писатель и религиозно-политический деятель своей эпохи, Иоанн Лукьянов был связан с культурой демократического старообрядческого барокко, основы которой были заложены благодаря творчеству Аввакума и Епифания, инока Авраамия и дьякона Федора, Ивана Неронова и Никиты Пустосвята, инока Ефросина и других истинных «ревнителей древлего благочестия» 45 . В России XVII-haчaлa XVIII в. старая вера в разумность и справедливость мира, устроенного Творцом по законам гармонии и красоты, рушилась под натиском событий Смутного времени, долгих и многотрудных войн с Польшей, Швецией и Турцией, крестьянских восстаний и стрелецких бунтов, раскола русской церкви, преследований, казней и самосожжений старообрядцев... События «бунташного века» приводили к восприятию мира как хаоса, где царствует не закономерность, а случайность. Уставшее от потрясений русское общество хотело тишины и стабильности в экономической и политической жизни. Единственный выход из создавшегося положения оно видело в усилении самодержавной власти. Эту идею взяли на щит и стали активно пропагандировать писатели барокко, что в период становления просвещенного абсолютизма способствовало делу укрепления российской государственности, служило гарантом развития национальной культуры и постепенного врастания ее в европейскую. Иоанн Лукьянов принадлежал к новому поколению писателей-старообрядцев, которые пытались приспособиться к изменившемуся укладу жизни, выработать такие формы поведения, религиозно-политической и литературной полемики, какие позволяли им бороться за приоритет в духовной сфере, не затрагивая основ официальной власти. Дипломатическому такту, расчетливости и осторожности Лукьянова научила купеческая среда, откуда он вышел и связь с которой сохранил. Русское правительство и старообрядческое купечество выработали компромиссное решение проблемы веры, ибо нуждались во взаимной поддержке. Большая часть старообрядческих общин отвергала контакты со светской властью, считая ее порождением Антихриста 46 . Более гибкую позицию в вопросе «царства» и «священства» занимали выговские и ветковские старообрядцы. Так, например, ветковцы приняли участие в боевых действиях против шведской армии, за что удостоились личной похвалы Петра I 47 . |
| Такова предыстория церкви Покрова в бывшем подмосковном селе Фили, одного из самых замечательных произведений русского зодчества конца XVII века. Она была построена в 1693 году на средства боярина Льва Кирилловича Нарышкина. Деньги на ее строительство дали и царица Наталья Кирилловна, и юный царь Петр. Храм Покрова в Филях считается образцом, эталоном московского, или, как его еще называют, " нарышкинского " , барокко - архитектурного стиля, получившего широкое распространение в России в последней трети 17-го столетия. В эту эпоху русское зодчество все настойчивее включается в общеевропейское русло. Стиль барокко с его пышностью и велеречием главенствует в Европе. Но художественный гений каждого народа сохраняет в этом общем стиле свое лицо, сохранил его и русский художественный гений... Храм Покрова в Филях чарует своим непередаваемым изяществом, стройностью и изысканностью белокаменного кружева, которое особенно нарядно смотрится на фоне красных стен храма. Глядя на эту красоту, трудно поверить, что еще в начале 1960-х годов храм стоял полуразрушенным и изуродованным. Покровский храм относится к древнему типу храма " иже под колоколы " - в нем совмещены колокольня и церковь. Колокола висят в пролетах среднего яруса. В облике Покровской церкви есть сходство с храмом Вознесения в Коломенском - такой же уверенный взлет к небу, но только замедленный. Подобно церкви Вознесения в Коломенском, церковь в Филях черпает силы для своего устремления к небу как бы из самой земли, уходя в нее своими " корневищами " - живописно раскинувшимися лестницами. Но, в отличие от ясной и простой церкви в Коломенском, храм Покрова в Филях необыкновенно пышно украшен резным белым камнем. Наличники с тонкими колоннами, барочные " петушиные гребешки " дополняются ажурными крестами над сияющими золотом гранеными главами. И все легко, воздушно и затейливо, как в сказке. Даже в пасмурный день церковь выглядит торжественно и радостно.Широкие, раскидистые лестницы ведут на окружающую храм галерею. Церковь двухэтажная. Верхний храм - летний, нижний - теплый, зимний. Оба помещения небольшие - церковь строилась как усадебная и была рассчитана только на семейство владельцев Филей - Нарышкиных. По преданию, в Филях неоднократно бывал царь Петр, который частенько даже пел на клиросе Покровской церкви. А в 1703 году, после взятия Нарвы, Петр I привез в церковь яркие цветные оконные витражи, взятые в Нарве как трофей. |
| К началу XX столетия Ильинская церковь считалась одним из наиболее оригинальных сооружений стиля воронежского барокко, почти полностью свободным от перестроек снаружи. Храм представлял собой обычный тип восьмерика на четверике с массивным сводом. Хорошо знакомый читателям искусствовед Ю. Успенский составил в 1922 году детальное описание церкви, отметив в ней общие для воронежской архитектуры элементы и указав оригинальные, только ей свойственные черты: «Восьмерик покрыт барочного типа крышей и венчается восьмигранным же барабаном с главкой. Углы восьмерика окаймлены рустованными пилястрами; при гранях его, будто летучие мыши, поместились большие окна с широкими причудливыми наличниками, так напоминающими своей своеобразной формой окна Петропавловской церкви. Напоминают последнюю и пятигранная алтарная часть, и план церкви в виде креста, боковые части которого образованы низенькими пристройками классического типа, и маленькие главки, расположенные на алтарной части и трапезной. Однако совершенно оригинальна и своеобразна входящая в план церкви колокольня. Низенькая, с шатровым верхом, она также представляет из себя восьмеричок, поставленный на куб первого этажа. Грани восьмерика, не занятые проемами звонов, украшены оригинальными парными, соединенными вверху арочками, колонками. Колонки посередине имеют перехват и книзу утолщение. Что-то странное и милое видно в этой колокольне. И эти колонки с арочками, и шатровая крыша, и общая ее приземистость напоминают что-то далекое, русское. А ее прочие, несомненно, барочные формы дают совершенно неожиданную смесь старорусских форм с барокко». Ильинская церковь была одноштатной: священник, дьякон, псаломщик. Жалование свое они получали за счет процентов с капитала в восемь тысяч рублей да в виде арендной платы с 49 десятин пахотной земли. Прихожан насчитывалось до 500 душ. В 1872 году для помощи бедным было создано церковное попечительство. Существовала и богадельня для престарелых женщин, па содержание которой в 1879 году мещанин А. Петин пожертвовал пятьсот рублей. В середине XVIII века у Ильинской церкви было отмежевано приходское кладбище размерами примерно по 27 аршин (19 метров) во все стороны от храма. Особо примечательных похорон купцы Елисеевы тут не наблюдали, отметив лишь погребение в 1770 году матери купца Антона Тресорукова. Священников в Ильинской церкви почти за три столетия ее жизни сменилось немало, в большинстве своем это были весьма достойные люди. |
| собрания ЦАМ СПбДА (там же находился аналогичный образ блж. Василия Московского, обе иконы одновременно поступили из Москвы; Покровский Н. В. Церковно-археол. музей СПбДА, 1879-1909. СПб., 1909. С. 126-127. 46-47; Маркелов. Святые Др. Руси. Т. 1. Рис. 76, 165. С. 184-185, 332-333) и по пядничному образу рубежа XVII и XVIII вв. (ГММК, находится в пядничном ряду иконостаса ц. Положения ризы Богоматери). Не исключено, что сходную композицию имел образ из ризницы Саввина Сторожевского мон-ря, находившийся в числе икон избранных святых, к-рые, очевидно, возлагались на аналой в дни их памяти (в описи 1667 записан под 11 нояб.: Описи Саввина Сторожевского мон-ря XVII в./Сост.: С. Н. Кистерёв, Л. А. Тимошина. М., 1994. С. 31. (Мат-лы для истории Звенигородского края; Вып. 2). Блаженные Василий и Максим Московские в молении образу Успения Пресв. Богородицы. Гравюра. Сер.— 2-я пол. XVIII в. Сохранился комплекс икон М., созданных для Максимовской ц. после пожара,- очевидно, до ее освящения в 1742 г. Это выразительные памятники московской иконописи эпохи зрелого барокко, чья иконография в целом ориентируется на более ранние изображения блаженного и, возможно, повторяет композиции произведений, созданных для каменного храма на рубеже 90-х гг. XVII в. и 1700-х гг. Нек-рые из них восходят к иконам М. на фоне Кремля и Красной пл. На местной иконе с единоличным образом М., скрестивший руки на груди (жест, встречающийся в средневек. изображениях святого, но характерный и для церковного искусства барокко), молится Спасителю на фоне пейзажа; на заднем плане представлены Московский Кремль и идущая по Красной пл. процессия с мощами юродивого - перенесение его раки в 1699 г.; слева внизу помещена надпись, описывающая это событие (ГТГ; Icônes russes. 2000. N 50). Еще один местный образ, видимо происходящий из церкви на Варварке, изображает святых, к-рым посвящены оба ее престола,- М. (с молитвенно сложенными ладонями) и прп. Максима Исповедника - на фоне пейзажа, в молении образу «Коронование Богоматери» (ГМИР; Русское искусство из собр. |
| Кочетков И.А. (сост.). Словарь русских иконописцев XI–XVII веков. М., 2003. Красилин М.М. Обследование памятников изобразительного искусства на территории Латвийской ССР (древнерусская живопись и ее традиции в XVIII-XX вв.)//В кн.: Художественное наследие ВНИИР. Вып. 10. М., 1985. Красилин М. М. Черты барокко в русской иконописи XVIII века//В кн.: Барокко в России. М., 1994. Красилин М.М. Народные иконы: региональные особенности//В кн.: Русское народное искусство. Сергиев Посад/Сб. ст. М., 1998. Красилин М.М. Отражение европейских художественных стилей в иконописи XVIII-XIX веков.//III Чтения памяти И.И. Болотцевой. Ярославский художественный музей. Ярославль, 1999. Красилин М.М. «Киприан и Устиния» – икона из Реклингхаузена//В кн.: IV Чтения памяти И. П. Болотцевой. Ярославский художественный музея. Ярославль, 2000. Круг, о. Григорий. Мысли об иконе. Париж, 1978. Кудрявцева Т.Н. «Правило о тайне» в древнерусской иконописи//Православие и русская народная культура. Кн. 4. М., 1994. Культура староверов Выга (К 300-летию основания Выговского старообрядческого общежительства). Каталог. Петрозаводск, 1994. Курбатова А.М. Надписи на произведениях иконописи XIV–XVII веков//Сообщения Загорского музея. Вып. 2. Загорск, 1958. Кызласова И.Л. Русская икона XIV–XVI веков. Государственный Исторический музей. Москва. Л., 1988. Лаврентьев А.В. К биографии «государева иконника» Симона Ушакова//Филевские чтения. Вып. 8. М., 1994. Лазарев В.Н. Искусство Новгорода. М.; Л., 1947. Лазарев В.Н. Мозаики Софии Киевской. М., 1960. Лазарев В.Н. Андрей Рублев и его школа. М., 1966. Лазарев В.Н. Русская средневековая живопись. М., 1970. Лазарев В.Н. Московская школа иконописи. М., 1971. Лазарев В.Н. Новгородская иконопись. М., 1981. Лазарев В.Н. История византийской живописи. М., 1986. Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. Изд. 2-е. М., 1994. Лаурина В.К. Новгородская иконопись конца XV – начала XVI века и московское искусство//Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств XIV–XVI веков. М., 1970. |
| Ренессанс сорвался, конечно, опять в возрождение язычества, а барокко явило нам красоту боговоплощения. В западноевропейском понимании барокко – это красота воплощенного Спасителя, красота воскресения, от этого все эти формы, что нельзя сказать о рококо, что явилось уже декадансом. В лучшем проявлении всей этой истории мы видим сочетание факторов нерелигиозных с факторами религиозными, то есть, две как бы разных парадигмы – языческая и христианская. Даже самая парадигма эпохи Возрождения, с его центром на антропоцентризм, поклонение язычеству, с величайшими духовными прозрениями. Вот вам храм апостола Петра в Риме – это то же самое доказательство. Возьмите вы русский модерн, хотя это не только русское явление XIX и начала ХХ века, это же было абсолютно секулярное движение, абсолютно секулярный стиль. Что происходит в России, особенно в России? Модерн возобновляется. Возьмите вы храмы Марфо-Мариинской обители в Москве, возьмите Никольский морской собор в Кронштадте — формы-то все псевдовизантийские, а содержание-то все – русский модерн. И идея, которая выросла из секулярного мышления, была воцерковлена при общении с христианской идеей. Ведь Санкт-Петербург — что уж там говорить-то — западно-европейский город! Мы же молимся в Петербургских соборах с не меньшим религиозным чувством, чем в московских храмах. Это пример того, как христианская идея не просто синтезирует с идеей нехристианской, как она может сосуществовать с этой идеей. Это, конечно, пример того, что может произойти и что я мог бы сформулировать, как «да» на ваш ответ. Но может быть и «нет». Есть такие формы культуры, которые порождают абсолютно противоположные настроения у людей, которые невозможно связать вообще ни с каким религиозным чувством, которым вообще нельзя найти никакого применения. Я даже не хочу говорить о мавзолее, это особая тема, может быть, в следующий раз. Просто если даже говорить о современной культуре, нас иногда приучают к каким-то эпатажным формам современной культуры, показывают какую-то жуть, какой-то нонсенс, идиотизм, простите. Заставляют удивляться — какая-то кучка людей, которая вдруг начинает аплодировать и говорить: «Вы не понимаете, что это прекрасно?», — «Нет, я не понимаю!», — «Вы не посвященный человек». |
| Московская школа искусствознания была в значительной степени достижением ума, таланта и энергии Н. Эта школа во многом определила особенности совр. этапа в изучении искусства, она представлена именами В. Н. Лазарева , М. В. Алпатова , Г. В. Жидкова, Н. И. Брунова , А. Н. Греча, М. А. Ильина, В. М. Василенко, Е. А. Некрасовой (однофамилицы Н.), М. М. Постниковой-Лосевой, В. И. Антоновой и др. учеников Н. Попытки историографического осмысления научного наследия ученого почти не предпринимались до кон. 80-х гг. XX в., за исключением 2 работ Т. Д. Зубовой (1977) о его месте среди современных ему историков рус. народного искусства. Попытка анализа стилистической концепции ученого была предпринята в кн. Г. К. Вагнера «Канон и стиль в древнерусском искусстве» (1987). Начиная с 90-х гг. XX в. ряд исследователей восстановили основные факты научной биографии Н. на основе архивных материалов и воспоминаний современников, опубликовали неск. рукописей Н., а также нек-рые важные документы; в те же годы были изданы воспоминания, в к-рых содержатся гл. обр. краткие сведения об ученом. Интерес к трудам Н. определяется не только тем, что многие описанные и проанализированные им памятники были позднее утрачены, но и тем, что ряд его идей находит подтверждение в работах совр. авторов. Такова в первую очередь мысль о тесной связи искусства Руси с западноевроп. художественной практикой. В архивах сохранились монографии и статьи Н. (всего 15 неизд. рукописей), в т. ч.: «Очерки архитектурной проблематики в историческом аспекте» (1942), «Очерки по истории древнерусской гравюры на дереве» (1948), «Очерки по истории московского зодчества» в 4 т. (1948), «Шапка Мономаха» (1948), «О свенской иконе Божией Матери» (40-е гг. XX в.), «История моего описания архитектурных памятников Александровской слободы Ивана Грозного» (1949), «O некоторых декоративных мотивах храма Василия Блаженного» (1950), «Из области московской художественной промышленности» (1950), «Архитектурный фрагмент XVI в.» (1950), «Из области московской художественной промышленности XIV в.» (1950), «Мемориальное значение церкви в Дьякове» (1950), «Статуя Николы Можайского» (1950), «Русское зодчество раннего барокко (до Растрелли)» (б. г.), «Жанр в искусстве домонгольской Руси» (б. г.). Под редакцией Н. вышел ряд важных трудов: Барокко в России. М., 1926; Мат-лы по истории рус. искусства. М., 1928. [Вып. 1]: Искусство XVI в.; [Вып. 2]: Искусство XVIII в.; Тр. Кабинета истории материальной культуры I МГУ. М., 1930. Вып. 5. |
| Пласт храмов конца XVII – начала XIX веков показывает наиболее обширный процесс «русификации» архитектурного инструментария, пришедшего извне, сравнимого с тем, что происходило в XII и XVI веках. Это может помочь сориентировать современных архитекторов и художников, подсказать как использовать современный архитектурный инструментарий. – Храмы второй половины XVIII – первой половины XIX веков — это в основном классицизм? – Это и наследственные архаизмы от барокко, это и классицизм, и смесь, а иногда это очень странная комбинаторика всех предыдущих стилей. Но лично мне как архитектору это интересно. Мы все знаем, что греки пришли и построили Софию Киевскую, Софию Новгородскую, и принято много говорить, как все это русифицировалось, как язык греческого храма перешел в язык русского храма. Перешел достаточно быстро, уже к XII веку можно говорить, что русское зодчество – вот оно. Вторая такая волна была, когда мы позвали итальянцев, они построили Успенский собор в Кремле, Архангельский собор, и у нас появились русские бригады, которые стали работать сначала вместе с итальянцами, а потом самостоятельно. Пошла вторая волна, когда мы русифицировали итальянское зодчество. Мне кажется, вот этот пласт границ XVIII–XIX веков – это третья очень мощная волна, которую мы проглядели. Она интересна тем, что язык барокко и классицизма мы сумели сделать совершенно русским, причем настолько, что о каких-то заимствованиях зарубежных уже сложно говорить. Если мы говорим о сельских храмах, то западные мастера, как правило, не участвовали, и здесь как раз-таки можно говорить именно о русском храме, причем абсолютно русском, потому что таких композиций, таких построений и принципов композиционных мы не найдем нигде в мире. И теперь, зная как трансформируется архитектурный язык, художественный язык, инструментарий, мы можем понять вектор, понять, как нам быть сегодня, на что смотреть. Потому что если мы будем фокусироваться в одну точку, то, я боюсь, этого источника нам может не хватить. – Если говорить о влиянии стиля на человека, то классицизм – он такой фундаментальный, приземленный немного, не такой духоподъемный? |
| Рисунок Никона Красовского, выполненный с натуры, дает подробное представление о первоначальном виде только что построенного Богоявленского собора, об его архитектурных особенностях. Собор строился в период активного освоения в России новых форм. Этот процесс затронул все сферы культуры и проявился повсеместно, даже в далекой Сибири. В архитектуре Иркутского Богоявленского собора явно прочитывается два начала - русское, традиционное, и новое, барачное. уставщик выбрал схему, типичную для простых посадских церквей середины XVII в. по продольной оси ставиться колокольня, трапезная и собственно храм с апсидой. Главный вход в храм устроен через колокольню. Такие церкви иногда называют «трапезными», а также «кораблями», Они хорошо удерживали большое пространство. Собор нарядно смотрелся с разных точек тогдашнего Иркутска и эффектно организовывал панораму города со стороны реки Ангары. Под влиянием барокко формы, характерные для культового зодчества 2-й половины XVII в., приобретают в Богоявленском соборе несколько иное решение. На традиционное кубическое основание четверика поставлен восьмерик, увенчанный пятиглавием. В подобном построении, как считает Н.М Полунина, прослеживается прототип ярусной композиции, свойственной зданиям эпохи барокко. А колокольня имеет традиционное в древнерусском зодчестве шатровое завершение. Шатер широко использовали в строительстве церквей, звонниц, проезжих ворот острогов и сторожевых башен. Но в XVIII в. этот элемент можно встретить только на русском Севере и в Сибири. Изящный, высокий шатер придавал Богоявленскому собору величие и удивительно хорошо сочетался с образом основного объема, как свеча, устремленная вверх. Пять небольших куполов на восьмерике воспринимались как движущиеся языки пламени, придавая динамичность всему ансамблю собора. Пятиглавие Богоявленского собора в начале XIX в. было разобрано и заменено куполом с одной главой, отчего целостность и органичная соразмерность между главами и несущим объемом нарушились, обеднив общую композицию здания. |
|
|
