| Внимание композиторов сосредоточено на передаче пространственных звуковых соотношений, проникновение в глубину молитвенных слов оттесняется внешним великолепием звучания. Монументальность этих концертов – явление русское, возникшее на русской почве, в традициях русского барокко. В них есть свет, легкость архитектурных масс, образующих архитектурное пространство храма. Национальные традиции отразились и в хоровом творчестве выдающегося русского композитора Д.С. Бортнянского (17511825), талантливо претворившего композиторское мастерство западноевропейских школ (прежде всего итальянской) в самобытных формах русской хоровой музыки. Ближе к западному стилю духовная музыка М.С. Березовского (17451777), также учившегося в Италии. Совершенно чужды русской церковной традиции сочинения итальянских композиторов, работавших в России, – Галуппи (17061785) и Сарти (17291802), ученики же их – Артемий Ведель (17721808), С.А. Дегтярев (17661813), С. И. Давыдов (17771825) – восприняли европейскую композиторскую технику как средство выражения религиозных образов, хотя и воплощенных в формах драматизированных (особенно у Веделя), совершенно несвойственных древнерусской церковной музыке. Насильственно насаждаемые европейские формы, новый, идущий от инструментальной музыки гармоничный язык получали признание в придворных, великосветских кругах, а православные монастыри сохраняли церковные традиции, оберегали местные распевы, ничего общего с пышностью придворного стиля не имеющие. Монастырские напевы входили в церковную практику, будучи гармонизированными по типу духовных кантов: терцовое движение двух верхних голосов дополнялось ходами баса по основным ступеням лада и поддерживалось выдержанным средним голосом. Ладовая переменность с типично церковными оборотами в гармонии также составляла признак южнорусского гармонического стиля с характерным повышенным вводным тоном в миноре (так именно звучит песнопение «Под Твою милость»). Киево-Печерская Лавра сохранила древние певческие традиции в новых исторических условиях XVIIIXIX веков. |
| Трудно представить себе большую противоположность, большее напряжение, нежели то, которое существует между великорусской и византийской душой — и соответствующими им языковыми стилями. Русский язык — не только с XIX века— отличается величайшей аскетической простотой. Наши русские писатели, как и народ, не выносят приподнятости, торжественности, красивости. Малейший намек на риторику нас оскорбляет. Эта русская простота имеет много оттенков — не всегда она благая, иногда и разрушительная. Русская простота покрывает и Пушкина и нигилистов, и Толстого и Ленина. Религиозный ключ к ней и дается преобладанием кенотического христианства в русской душе. Религиозный полюс этой души — святое юродство; атеистическая, антарктическая полярность 452 — нигилизм. Русское духовенство является самым «русским», т. е. национально твердым и узким сословием народа. Его восприимчивость к чужеродным влияниям, к которым чуток русский человек петровской эпохи, весьма ограничена. Наше духовенство почти органически не способно правильно произносить иностранные слова — свидетельство необыкновенной силы сопротивления русской стихии. Поэтому ни в одном сословии не ощущается так сильно, хотя бессознательно, сопротивление византинизму. Что это сопротивление бессознательное, в этом не может быть сомнений. Вся религиозная жизнь и традиция учат молиться и находить восторг и утешение в формах эллинистического барокко. Но вне храма, отходя от молитвы, реакция великорусской, насилуемой природы мгновенна и беспощадна. Среди обычного течения русской речи, «семинаристы» (и «академики») не способны произнести ни одной славянской цитаты без улыбки, без обертона иронии. В этой иронии сказываются разом: и национальная верность, чуткая ко всему чуждому, и целомудренная трезвость, отвращающая от красивости. А между тем память насыщена грузом славянских реминисценций. Они профессионально преследуют семинариста и не дают свободы его великорусскому языку. Отсюда борьба, эстетическая раздвоенность, и, как свидетельство о ней, — ирония. |
| Пусть почти совсем погребенный под контрапунктическими хитросплетениями, пусть почти не слышимый за разноголосием присочиненных мелодий, пусть даже расчлененный на куски, но все же это был подлинный григорианский напев – гарант живой церковной традиции. Теперь же вместе со всей контрапунктической тканью был отброшен и он, а его место заняли поддерживаемые аккордовым сопровождением либо вновь сочиненные мелодии, либо популярные народные мелодии, под которые подгонялись новые лютеранские тексты. Так протестантское сознание породило новый принцип многоголосия и новый род церковного пения – лютеранский (или протестантский) хорал, ставший основополагающим видом пения во всех разветвлениях протестантизма и определяющим фактором европейского музыкального мышления вообще. Но логика исторического развития требовала дальнейшей эмансипации музыкального начала, что и привело в XVI в. к бурному расцвету «чистой», инструментальной музыки, уже никак не связанной с богослужением и преследующей единственную цель – наслаждение игрой музыкальных звуков. В том же XVI в. во Флоренции была создана первая опера, откровенно возрождающая языческие традиции греческой трагедии. Формы инструментальной музыки – соната, симфония, сюита, концерт, – так же как формы, порожденные оперой, – ария, речитатив, – стали отправными моментами при создании церковных песнопений, которые целиком и полностью начали зависеть от светских жанров и типов музицирования. Именно в этом виде на рубеже XVI-XVII вв. церковное пение Запада, полностью пораженное музыкой, стало известно на Руси, и, соблазнив русское православное сознание, породило партесное пение, о чем будет идти речь впереди. Дальнейшая история западного церковного певческого дела, окончательно утратившего облик богослужебного пения, есть неуклонное следование всем направлениям и стилям светского искусства: барокко, классицизму, романтизму и т.д. Все великие композиторы Запада: Бах, Моцарт, Бетховен, Верди – писали произведения для Церкви, но произведения эти ничем, кроме богослужебного текста, уже не отличались от их светских сочинений, что позволяет говорить о том, что с XVII в. |
| Пётр, конечно, желал, чтобы его народ обучался у европейцев, — но желал на свой лад. Народ же, в действительности, и сам не чужд был такой выучке, — но тоже на свой лад. Новые смыслы копировались и заимствовались очень быстро, потому что легко поглощались местными традициями, навсегда погружались в российский контекст. Напротив, традиционные когда-то вещи вдруг узнавались с новых сторон. Причём, происходило всё это одновременно и взаимообусловлено. Русский кафтан именно потому и стал символом «отжившего», что немецкий кафтан — символ «передового». По раздельности эти вещи оказывались «смыслами-в-себе», но в столкновении сразу же возникал новый контекст, о котором европейский ум не ведал: для европейца кафтан есть «просто кафтан» . В этом смысле, русское барокко дало Европе немалую пищу для размышлений: смысл становился «старым», искажаясь отражением со стороны; смысл становился «новым», отражаясь с другой стороны. И возможно, не будет большим преувеличением полагать, что чрезмерный опыт российской государственности внёс свою лепту в становление западноевропейских идеологий XVIII и XIX вв. Поэтому никакое рациональное действие, никакой наилучшим образом продуманный план не гарантировал его автору достижения задуманной цели. Фиаско «чистого разума» было неизбежным в эпоху расширения географических границ пространства и взаимодействия разнородных культур. В этом лукавство творческого процесса. В этом же была одна из причин того, почему Петру не удалось осуществить целостную программу изменения российского общества, руководствуясь законами в пределах только разума. Впрочем, Петру не удалось не только осуществить, но даже задумать такую программу. Барочная мысль металась между идеалом и реальностью, не находя между ними связи. В условиях формирующегося абсолютизма такая связь могла представляться только как подчинение одного другому. Поэтому ещё Алексей Михайлович пытался подчинить духовную сферу светской власти, поставить идеал на службу реальности. В результате возникла угроза крестьянской войны. |
| культура Средневековья: Сб. науч. тр. М., 1992. Вып. 2. С. 152-155; она же. Музыкальная эстетика//Художественно-эстетическая культура Др. Руси XI-XVII вв. М., 1996. C. 364-373; Kazem-Bek J. Marcin Mielczewski w «Gramatyce muzycznej» M. Dyleckiego//Marcin Mielczewski: Studia/Red. Z. M. Szweykowski. Kraków, 1999. S. 177-186; Герасимова-Персидська Н. О. «Граматика» М. Дилецького як джерело ampuбyцiй його hebiдoмux mbopib//Наук. bichuk НМАУ. 2000. Вип. 7. С. 34-45; Серегина Н. С. [Рец. на кн.: Цалай-Якименко О. C. Киïвська школа музики XVII ст. К., 2002]//ЗНТШ. 2004. Т. 247. С. 535-540; Холопов Ю. Н., Лыжов Г. И. «Мусикийская грамматика» Н. Дилецкого// Холопов Ю. Н и др. Музыкально-теоретические системы. М., 2006. С. 212-225; Дaдзieмaba В. У. Mikaлaй Дuлeцki i яго «Mycikiйckaя граматыка»: погляд з Бeлapyci//Nыmahhi эmhaлorii i фaльkлapыcmыki. Mihck, 2010. Вып. 8. С. 156-161; Kyзьмihcьkuй I. Ю. Льbibcьkuй рукопис «Граматика Музикальна»: джерело niзhahhя виконавськоï meopiï та практики партесноï mbopчocmi М. Дилецького//Наук. bichuk НМАУ. 2009. Вип. 88. Ч. 1. С. 200-208; он же. Kлacuфikaцiя авторизованих cnuckib «Музична граматика» М. Дилецького та питання походження так званого Льbibcьkoro рукопису//Киïвське музикознавство. К., 2011. Вип. 40. С. 59-69; idem (Kuzminsky I.) Joint and Divergent Elements in the Vilnius Treatises of the 2nd Half of the 17th Cent.: Musical Grammar by M. Dyletsky and Ars et Praxis Musica by Sigismundus Lauxmin//Lietuvos muzikologija. Vilnius, 2012. T. 13. P. 103-116; он же. Витоки, музична meopiя та виконавська практика партесного багатоголосся: Канд. дис./НМАУ. К., 2014. C. 83-154; Герасимова И. В. Николай Дилецкий: творческий путь композитора XVII в.: Канд. дис./РАМ. М., 2010. С. 19-73; Воробьев Е. Е. Музыка и риторика в России XVII-XVIII вв.: Николай Дылецкий и Михаил Березовский//Русское муз. барокко: тенденции и перспективы исслед.: Мат-лы междунар. науч. конф. М., 2016. Вып. 1. С. 232-241; Катунян М. И. Учение о композиции Н. Дилецкого//Там же. |
| В начале XX столетия в приходе храма семь селений – Емельяново, Александрова, Былиновка, Владимировка, Маматова, Новотроицкая, Павловка, расположенные на помещичьих землях. Храм возвращен Казанской епархии. В настоящее время ведутся восстановительные работы. С сайта Татарстанской митрополии РПЦ МП. Трехпрестольный храм был построен в 1784 на средства помещика, князя К.Н.Кропоткина. В 1864 согласно проекта архитектора Ф.И.Петонди произведе-на пристройка придела и надстройка колокольни. Симметрично-осевое размещение объемов храма, вытянутых в единый узкий прямоугольник, нарушено северным приделом и прямоугольником притвора к колокольне. Характерная особенность храма – небольшая центральная часть с полукруглой апсидой и обширная трапезная, развитая по горизонтали за счет северного и южного приделов. В объеме трапезной установлена двухъярусная колокольня, что придает особое своеобразие композиции храма. Восьмигранный глухой барабан храма и восьмерик звонницы покрыты высокими каменными восьмискатными шатрами, с миниатюрными главками на шейках. В декоратив-ном убранстве применены характерные барочные элементы: " бровки " в налич-никах окон, трехъярусные " городки " , полуколонки с " дыньками " и " гирьками " в наличниках трапезной, выполненных, как и в других наличниках, из тесаного кирпича. Памятник архитектуры в стиле барокко, один из редких образцов ша-тровых храмов 18 в., сохранившихся на территории Татарстана. С сайта " Объекты культурного наследия " Министерства культуры Республики Татарстан. Поселение основано в период Казанского ханства, с 1557 г. - русское селение. Первоначальное название Екимень (Икимень, Искимень). Село же было основано в конце XVII века помещиком Щенятьевым. В дореволюционных источниках упоминается также под названием Знаменское. Нынешнее название получило по фамилии одного из владельцев поместья – многодетного помещика Емельянова, который, не мудрствуя, назвал село в свою честь, а окрестные деревушки в честь сыновей и дарил: Владимиру – Владимировку, Александру – Александровку, Павлу – Павловку. |
| Пустозерская проза, 1989 – Пустозерская проза: Протопоп Аввакум. Инок Епифаний. Поп Лазарь. Дьякон Федор. Сост. и комментарии: М.Б. Плюханова. М., 1989 Ревзин, 1962 – Ревзин И.И. К семиотическому анализу «тайных языков»//Симпозиум по структурному изучению знаковых систем. АН СССР, 1962 Рестль, 1967 – Resmle М. Die byzantinische Wandmalerei in Kleinasien. Vol. 1. Recklinghansen Bongers, 1967 Ровинский, 1881–1893 – Ровинский Д.А. Русские народные картинки. Кн. 1–5, и Атлас, выл. 1–7. СПб., 1881–1893 Ровинский, 1900 – Ровинский Д.А. Русские народные картинки. Под ред. Н.П. Собко. СПб., 1900 Ровинский, 1903 – Ровинский Д.А. Обозрение иконописания в России до конца XVII в. СПб., 1903 Рождественский, 1900 – Рождественский Н. О значении киевского Владимирского собора в русском религиозном искусстве. М., 1900 Ростовский, 1855 – Димитрий Ростовский . Розыск о раскольнической брынской вере. М., 1855 Рудакова, 1976 – Рудакова И.И. Литографская мастерская И.А. Голышева во Мстере//Народная гравюра и фольклор в России XVII-XIX вв. (К 150-летию со дня рождения ДА. Ровинского) Материалы научной конференции (1975). М., 1976 Рущинский, 1871 – Рущинский Л.П. Религиозный быт русских по сведениям иностранных писателей XVI и XVII вв. М., 1871 Рябушинский, 1994 – Рябушинский В.П. Старообрядчество и русское религиозное чувство. Москва-Иерусалим, 1994 Сазонова, 1991 – Сазонова Л.И. Поэзия русского барокко (вторая половина XVII-haчaлo XVIII в.). М., 1991 Сапожников, 1891 – Сапожников Д.И. Самосожжение в русском расколе. М., 1891 Сарабьянов, 1993 – Сарабьянов В. Иконографическое содержание заказных икон митрополита Макария//Вопросы искусствознания, 1993, 4 Семеновский, 1939 – Семеновский Д. Мстера. М., 1939 Симаков, 1882 – Симаков Н. Русский орнамент в старинных образцах художественно-промышленного производства. СПб., 1882 Симони, 1906 – Симони П.К. К истории обихода книгописца, переплетчика и иконного писца. Вып. 1. СПб., 1906 Симони, 1907 – Симони П. О книжной торговле и типах торговцев на старом Апраксином рынке. В. В. Холмушин//Старые годы, 1907, апрель-июнь |
| Франко. Франко I. Anokpiфu i легенди з ykpaihьckux pykonucib. Льbib, 1906. Т. 4. Хант. Хант П. Самооправдание протопопа Аввакума//ТОДРЛ. М.; Л., 1977. Т. 32. Хомяков. Хомяков А. С. Стихотворения и драмы/Вступит. ст., подгот. текста и примеч. Б. Ф. Егорова. Л., 1969. Чернов. Чернов И. А. Из лекций по теоретическому литературоведению. 1. Барокко: литература/литературоведение (специальный курс). Тарту, 1976. Чистов. Чистов К. В. Русские народные социально–утопические легенды XVII–XIX вв. М., 1967. ЧОИДР. ЧОИДР. 1868. Кн. 1. Шепелевич. Шепелевич Л. Этюды о Данте. Апокрифическое «Видение св. Павла». Харьков, 1891. Ч. 1. Шептаев. Шептаев Л. С. Русское скоморошество в XVII веке//Учен. зап. Уральск, гос. ун–та. Свердловск, 1944. Выл. 6. Шервин. Шервин О. Шеридан/Пер. с англ. В. Воронина. М., 1978. Шестоднев. Шестоднев, составленный Иоанном, ексархом болгарским, по харатейному списку Московской синодальной библиотеки 1263 года. М., 1879. Шляпкин. Шляпкин И. А. Св. Димитрий Ростовский и его время (1651–1709). СПб., 1891. Штаден. Штаден Г. О Москве Ивана Грозного: Записки немца–опричника. М., 1925. Щербачев. Щербачев Ю. Н. Копенгагенские акты, относящиеся к русской истории//ЧОИДР. 1916. Кн. 2. Эстетика Ренессанса. Эстетика Ренессанса/Сост. В. П. Шестаков. М., 1981. Т. 2. Ягич. Ягич И. В. Рассуждения южнославянской и русской старины о церковнославянском языке. СПб., 1896. Якобсон. Якобсон Р. О. Изучение «Слова о полку Игореве» в Соединенных Штатах Америки//ТОДРЛ. М.; Л., 1958. Т, 14. Arens. Arens Н. Sprachwissenschaft: Der Gang ihrer Entwicklung von der Antike bis zur Gegenwart. Freiburg; Munchen, 1955. Bemheimer. Bemheimer E. Wild Men in the Middle Ages: A Study in Art, Sentiment and Demonology. Cambridge, 1952. Boerst. Boerst A. Der Turmbau von Babel: Geschichte der Meinungen uber Ursprung und Vielfalt der Sprachen und Volker. Stuttgart, 1957. Bd. 1; Bd. 4. Brunot. Brunot F. Histoire de la langue française des origines à 1900. Paris, 1947. Vol. 2. Le seizeme siècle. Chesterton. Chesterton G. K. Orthodoxy. London, 1963. |
| В них помещены рельефные фигуры. Небольшие фигурки и хрупкие ветви и листики, изредка рассыпанные по золотому полю, удивительно легкие. Все свидетельствует здесь о тонком художественном вкусе и ощущении пластичности. Г.Н. Логвин «По Украине». – М.: «Искусство», 1968 г., перевод с украинского. Прекрасным пятикупольным храмом Слобожанщины является Спасский собор в Изюме (1684 г.). По объемно-пространственной композиции это типичный памятник рассматриваемой группы. Здесь хорошо выражены характерные черты: симметрия, пирамидальность, пятикупольность, крестообразность плана, граненность наружных объемов. Это здание позже было изуродовано пристройкой западного притвора и колокольни. Собор опоясывает аркатура, иллюзорно разделяющая здание на два этажа. Грани собора оформлены на углах полуколонками, которые на середине высоты заканчиваются профилированными базами-гирьками. Такими же удлиненными полуколонками обрамлены оконные проемы. Это декоративное убранство вместе с четырехрядным зубчатым карнизом создает гармоничное решение. Можно предположить, что по традиционному украинскому обычаю здание первоначально имело «опасание», т.е. галерею, опоясывающую здание. Архитектурные детали Спасского собора в Изюме являются точным воспроизведением деталей харьковского Покровского собора. Учитывая, что эти здания почти одновременны, можно предположить, что они строились одним мастером или группой народных зодчих под руководством одного мастера. В обоих памятниках явственны черты русской архитектуры. В этом нет ничего удивительного, ибо в этих районах всегда было сильно русское влияние. Уже в XVII в. здесь находились русские гарнизоны и русскими мастерами создавались укрепления так называемой украинской линии. М. Цапенко «Архитектура левобережной Украины XVII–XVIII веков». – М.: 1967 г. Преображенский собор крестовый, пятиверхий, построен артелью мастеров, сооружавших затем Покровский собор в Харькове. К среднему, квадратному в плане помещению примыкают четыре граненых пятистенных рукава. Длина храма по оси восток-запад 29 м. Верхи на соборе с двумя заломами и с третьим, декоративным. Высота среднего верха в интерьере от пола до зенита 25 м; извне, вместе с крестом, 35 м. Фасады здания на уровне хор декорированы аркатурой. Грани объемов, плоские ниши и окна украшены полуколонками с перехватом. Над окнами расположены фигурные фронтончики. В интерьере высотно раскрытое пространство воспринимается единым благодаря высоким и широким аркам, объединяющим рукава креста с центральным помещением. Массы собора необычайно живописны, пластика их энергично выявлена, в них последовательно проведена борьба вертикальных и горизонтальных линий, где первые преобладают, что придает объемам сооружения изящество и легкость. Храм является одним из лучших крестовых сооружений украинского барокко. |
| Период готики проходит от середины XII до XV вв. XV столетие (в Италии -”кватроченто”, т.е. “четырёхсотые” годы) время раннего Ренессанса предваряемое проторенессансными эпохами (ду- и треченто), первая треть XVI называют Высоким Возрождением, а его оставшуюся часть – поздним. Своеобразный характер имеет Северное Возрождение, особенно в Германии и Голландии. Новое Время, начинающееся периодом Возрождения, продолжается периодом XVII-XX вв. с эпохами частично сосуществовавших барокко как стиля контрреформации (XVII-XVIII столетия) и классицизма (XVII-XIX вв.) с доминированием первого в католических странах и, к примеру, нетипичностью его для Англии. Середина XIX – начало XX вв. – это время эклектики и поисков национальных стилей, завершённое на рубеже веков эпохой модерна. Двадцатое столетие характеризуется разнообразием стилей, но, к сожалению, тенденции собственно храмовой архитектуры и традиции собственно христианского изобразительного искусства в западной культуре не получили в это время интенсивного развития. При этом отдельные выдающиеся произведения церковного характера вызывают определённый интерес. Русское искусство заслуживает отдельного рассмотрения. Не говоря о языческой предыстории и эпохи медленной христианизации, началом целостного процесса храмостроительства, становления живописной традиции и искусства малых форм можно считать официальное Крещение Руси, то есть конец X века. Домонгольский период включает в себя эпоху христианской Киевской Руси – до начала XII века, затем эпоху удельных княжеств в XII столетии с региональными архитектурными школами и рубеж XII-XIII вв. как время сложения общерусского по характеру храмового зодчества. Монументальная живопись известна с XI века, но первые иконы, написанные на Руси, скорее всего, связаны с XII столетием. Новгородская земля, наименее пострадавшая от монголо-татарского нашествия, и её школы архитектуры и живописи (как Новгорода, так и Пскова) характеризуются расцветом в XIV-XV и отчасти ещё в XVI веке. Первый подъём Московского государства начинается в XIV веке, продолжаясь до середины XV. |
|
|
