| Важно подчеркнуть, что следование классическим образцам в церковной архитектуре древней российской столицы имело определенную специфику: «московской архитектуре зрелого классицизма была присуща, по сравнению с Петербургом, большая мягкость и теплота в толковании классических форм» . В целом Александровская эпоха в культуре характеризуется серьезными внутренними противоречиями. В этот период произошло своего рода столкновение двух направлений – продолжавшегося классицизма и нарождающегося русского ренессанса. Разнородность идей, стилей, исканий, на наш взгляд, является одной из характерных черт архитектуры и изобразительного искусства России этого времени. Как видим, классицизм в России прошел все стадии своего развития: от сдержанного раннего «вторжения» в традиционные храмовые постройки, когда он переплетался с «елизаветинским барокко», до утверждения себя с почти декларативным неприятием любых неклассических образов, после чего и началось его постепенное угасание, что проявилось в первую очередь в церковной архитектуре провинции, где он переходил в формы все более посредственные и однотипные . Классицизм, трансформировавшись в более позднее время в ампир, был направлен на прославление государственной власти страны-победительницы. При всех противоречиях процесса адаптации идей классицизма к, так сказать, «русским условиям», здесь были – и это необходимо подчеркнуть – и позитивные моменты. Русские мастера, в кратчайшие сроки освоив идейно-художественные, технические и инженерные основы и приемы классической архитектуры, создали равные своим европейским аналогам образцы, что значительно продвинуло русское искусство, в том числе и церковное, вперед. А такие великолепные храмы, как Казанский и Исаакиевский, стали поистине мировыми шедеврами. И вполне уместно говорить об эпохе классицизма в России как о «русском классицизме» – уникальном и неповторимом явлении мировой культуры в целом. (Окончание следует.) Рейтинг: 9 Голосов: 170 Оценка: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Карташов А.В. Очерки по истории Русской Церкви. М., 1997. Т. 2. С. 452; см.: Знаменский П.В. Руководство к изучению русской церковной истории. Минск, 2005. С. 478. |
| 4. Кризис обличительного богословия. “Православие призывается во свидетельство.” В порядке подражательном русское богословие перешло все главные этапы Западной религиозной мысли нового времени. Тридентское богословие, Барокко, протестантская схоластика и ортодоксия, пиетизм и масонство, немецкий идеализм и романтика, социально-христианское брожение времен после Революции, разложение Гегелевой школы, новая критическая и историческая наука, Тюбингенская школа и ричлианство, новая романтика и символизм — все эти впечатления так или иначе в свой черед вошли в русский культурный опыт. Однако, зависимость и подражание, это еще не было действительной встречей с Западом. Вправду встречаются только в свободе и в равенстве любви. И нужно не только повторять готовые западные ответы, но распознать и сопережить именно западные вопросы, войти и вжиться во всю эту драматическую и сложную проблематику Западной религиозной мысли, духовно проследить и протолковать весь этот очень трудный и очень запутанный Западный путь, со времен Разделения. Войти внутрь творимой жизни можно только через ее проблематику, и ее нужно восчувствовать и пережить именно во всей ее проблематичности, вопросительности, тревожности... Свою независимость от западных влияний Православное богословие сможет восстановить только через духовное возвращение к отеческим истокам и основаниям. Но вернуться к отцам не значит выйти из современности, выйти из истории, отступить с поля сражений. Отеческий опыт надлежит не только сохранять, но и раскрывать, — из этого опыта исходить в жизнь. И независимость от инославного Запада не должна вырождаться в отчуждение от него. Именно разрыв с Западом и не дает действительного освобождения. Православная мысль должна почувствовать и прострадать западные трудности и соблазны, она не смеет их обходить или замалчивать для себя самой. Нужно творчески продумать и претворить весь этот опыт западных искушений и падений, понести всю эту “европейскую тоску” (как говорил Достоевский), за эти долгие века творческой истории. Только такое сострадающее сопереживание есть надежный путь к воссоединению распавшегося христианского мира, к приобретению и возвращению ушедших братий. И нужно не только опровергать или отвергать западные решения и погрешности, нужно их преодолеть и превзойти в новом творческом действии. Это будет и для самой православной мысли лучшим противоядием против тайных и нераспознанных отравлений. Православное богословие призвано отвечать на инославные вопросы, из глубин своего кафолического и непрерванного опыта. И западному инославию противопоставить не столько даже обличение, сколько свидетельство, — истину Православия... |
| Исчезала временная пропасть, обнажалась духовная близость, таяли национальные различия, несходство костюмов, пейзажей. Язык живописи, рисунка оказывался полнее слов. Потом захотелось увидеть и различия, ну, различия не внешние, а внутренние. Еще интереснее было наблюдать, как меняются лица в зависимости от времени, от исторической эпохи, как меняется лицо народа, как он взрослеет и мужает. Его драмы, его радости — это так похоже на созревание отдельной личности. И вот мы с вами как бы пройдем по залам Третьяковской галереи. XVIII век: молодая Россия вошла в историю, по словам Пушкина, под гром петровских салютов. Переход России от Средневековья к Новому времени задержался почти на триста лет и поэтому был очень болезнен. России пришлось за какие-нибудь пятьдесят лет пройти путь, который на Западе длился два–три столетия. Древнерусская культура в это время достигла высочайшего уровня, но от этого уровня уже мало что оставалось, и пришлось от этой культуры отказаться. На Западе к этому времени сложились и сменились несколько стилевых направлений. И молодой русской культуре надо было догонять. Вы понимаете, что стили не складываются просто так. Вот были классицизм, барокко, ренессанс. Все стили зависят от множества причин — от исторического контекста, от экономического, от национального, от множества обстоятельств. Стиль не возникает просто по чьему-то желанию. Он абсолютно органичен, он должен развиться, как развивается цветок, как растет растение. И только тогда он созревает, только тогда он дает прекрасные плоды. И так, в общем, и было в западной культуре. В русской культуре за пятьдесят лет, как я уже сказала, нужно было пройти то, что Запад прошел за триста лет. Поэтому стили возникали и наслаивались один на другой, они существовали одновременно, они не были прожиты страной, они просто были подражанием. И мне кажется, что некое несварение желудка у нашей страны было вызвано именно этим. И, возможно, революция тоже была результатом вот этого слишком интенсивного развития, безумной гонки, безумной спешки. Ни один стиль не был прожит нормально, и это тоже относится к трагедии нашей страны. Но самое интересное, что к концу XX века русское искусство, которое бежало изо всех сил, догоняло, оказалось впереди паровоза — оно вдруг оказалось впереди европейского авангарда. И авангардное искусство в России оказало влияние на европейское авангардное искусство. Не знаю, хорошо это или плохо. Это уже судить не нам, не наступило еще время оценок. |
| Однако вопрос оказался непреподъёмным. Каждый из жителей данной улицы, а это в основном - пенсионеры, должны были за свой счёт менять прописку, материальный вопрос лёг на граждан и они не выдержали. Автору хотел бы пожелать получше готовить материал. Город называется не Кировск, а Киров. Кстати, Кировск - в Мурманской области, а городов с названием Киров в России два: один - в Калужской области, другой - областной, Вятка. Я согласен с выражением матушки, жены нашего превосходного священника и поэта Леонида Сафронова, которая говорит: " До Вятки дорасти надо " . И стараемся дорасти. Надо меньше пафоса, который порой пугает, больше доброты. Я тоже возмущаюсь, что одна из улиц нашего областного центра носит имя дочери цареубийцы, Юровской. Ладно, хоть Спасская улица появилась вместо улицы Энгельса, процесс хоть медленно, но идёт. И тому порадуемся. 4. Ответ на 2, monarhist: Как же были " оправославлены " барокко и классицизм? Разве только церкви стали строить с колоннами, держащими фронтоны, как никогда не строили православные храмы да писать Богородицу не как писали Дионисий и Рублев, молитвенно, а балаганно, румяно-слащавой европейской мадонной. Такое оправославливание вам любезно? Что вобрал в себя Расстрелли? Оправославлены были как раз Фиорованти, Фрязин и прочие иностранные архитекторы, строившие Кремль и кремлевские соборы. 3. Стратегия Сталина: http://ci65055.tmweb.ru/ 2. Ответ на 1, Глеб: Пустословишь ты, " глебушка " ,при том глупо. А все эти слова, " Санкт-Петербург,эрмитаж,лоция " и т.д.,плюс Растрелли и его дворцы,как раз-таки имеют прямое отношение к русской традиции вбирать в себя и немецкое,и голландское,и итальянское,и одухотворять и слова,и иностранцев Духом Православного Христианства. И Пётр-1,и Екатерина-2,и Павел-1,не окатоличили Россию,а наоборот оправославили многих иностранцев,которые приняли Русский-Православный Дух и верно служили России. И знать надо,что и много русских слов дала Россия зап. Европе. Но ты,критикуя поверхностно автора словами " не нравится-ходите в другое место " ,дал понять кто ты есть,и что тебе главное-это вкусно пожрать и крепко попить,то есть потреблять лишь материальное. 1. Не занимайтесь пустословием! Уважаемый автор! Вы никогда не размышляли на тему, а какое отношение к русскому лицу и русской традиции имеет город с названием написанным транслитом и состоящим из совершенно чуждых русскому уху звуков? Какое отношение к русской традиции имеют слова кунсткамера, эрмитаж, лоция, коллегия, артиллерия и проч? Вы не хватаетесь за пистолет, когда идете по улицею названной в честь иностранного архитектора Растрелли? А когда смотрите на его дворцы? Что не так с Молли О‘Брайан? Приличное место. Не нравится - ходите в другое. Вот такими резонерскими материалами (разумеется, с самыми лучшими намерениями) вы бесконнечно забалтываете патриотическую тему, акцентируя внимание на мелочах. |
| - Существует ли какой-то мейнстрим, какое-то основное направление в нынешнем храмовом зодчестве? - Если говорить о тенденциях современной храмовой архитектуры, то, безусловно, преобладает очень традиционный подход, с ориентацией на устоявшиеся образцы. - Всегда ли такого рода консерватизм был свойствен «массовому» храмовому строительству в России? - Это, в общем, всегда было характерно для практики храмоздательства во все времена. Образец, канон важен в преемственности развития любого церковного искусства, будь то иконопись или строительство и роспись храмов. Если же говорить о новациях, о каких-то эстетических тенденциях, то в Новое время русское храмовое строительство прошло все стилистические этапы - и барокко, и классицизм. Но никаких революционных скачков не было, эволюция от стиля к стилю шла очень плавно. И замечу, уже русско-византийский стиль XIX - начала XX веков подразумевал возвращение к традиционным решениям. - И это обращение к традиции преобладает и сейчас? - Точнее, сегодня существует некое стремление восстановить ту преемственность, которая была прервана после 1917 года. Другое дело, что в силу отсутствия достаточных знаний у архитекторов, от отсутствия системы образования, связанной с практикой храмоздательства, авторы проектов довольно бездумно берут на вооружение образцы прошлого, пытаются как-то комбинировать, копировать их. Мы часто видим либо подражание, либо эклектическое смешение стилей, которое и не дает ничего нового, и обесценивает старые образцы. Такое, зачастую бездумное отношение к практике прошлого порой приводит к довольно-таки печальным результатам. Иногда стремление во всем следовать старине не всегда вписывается в ритм сегодняшней жизни. - Что вы имеете в виду? - Да даже то, что за прошедшие десятилетия появилась централизованная система отопления. Если зайдете в храм зимой, то увидите, что все подоконники, все углы завалены детскими шубками, а зачастую и взрослые оставляют свою верхнюю одежду. Тепло, а раздеться негде; отопление подразумевает наличие гардероба, а это значит, что у вновь построенного храма должен быть более обширный притвор, нежели у тех, что строились в прошлые века. Прежде не было и церковных лавок в их нынешнем виде. Сегодня в храмах можно увидеть не только «свечной ящик», но и киоск, где продаются иконы и религиозная литература. А под него тоже требуется место. Это, казалось бы, мелочи, но это важная часть современной приходской жизни. |
| Самые ранние партесные обработки отличаются достаточно строгим следованием принципу «нота против ноты», кварто-квинтовым соотношением трезвучий, иногда с мелодическим заполнением этих ходов т. н. фигурами эксцеллентования в басу. В каденциях могут встречаться неполные аккорды (чаще без терции). Амбитусы верхних голосов малоразвиты: f1 - с2 у дисканта (редко, в моменты кульминаций, может подняться на d2), с1 - а1 у альта. Важный момент стилистики - особенности перекрещивания альта и тенора уже на f1 и g1 в теноровой партии. В ладовом отношении гармонизации сохраняют двойственность: с одной стороны, они опираются на обиходный звукоряд , с другой - используют типовые каденции мажора и минора. В посл. четв. XVII в., в период перехода от безлинейных нотаций к квадратной киевской, в певч. рукописях встречаются образцы консонантного многоголосия, записанные в виде крюковых партитур знаменной нотации и казанской нотации (см.: Кондрашкова Л. В. Партесное и безлинейное многоголосие: проблемы взаимодействия//Русское муз. барокко. 2016. Вып. 1. С. 65-78). Известны обработки знаменного, греческого (РГБ. Ф. 379. 19. Л. 248 об.- 253 об., см. расшифровки: Пожидаева. 2007. С. 692-705; Кондрашкова. Богослужебные песнопения. 2016. С. 94-95; БАН. Собр. Н. Ф. Романченко. 18. Л. 114 об., 154, 212, 243, 386 об.; ГИМ. Син. певч. 1252. Л. 5 об., 67, 77; РГБ. Ф. 379. 19. Л. 248 об.- 253 об.), киевского (ГИМ. Син. певч. 1252. Л. 50), болгарского (ГИМ. Син. певч. 233. Л. 78 об.) распевов, изложенные в виде партитур от 2 до 5 голосов (обработка пасхальных стихир знаменного распева для 2 басов, тенора, альта и дисканта в записи казанской нотацией обнаружена в ркп. РГБ. Ф. 218 343. Л. 35-47), а также уникальные образцы партесных концертов с поочередным имитационным вступлением голосов, записанные также в виде крюковой партитуры, где сольное вступление голоса обозначается ремаркой «почин» (РГБ. Ф. 218. 343. Л. 97 об.-14; ГИМ. Син. певч. 233. Л. 81 об., 212 об.; см.: Кондрашкова. О записи. 2017). В этих песнопениях могут быть выписаны партесные названия голосов (бас, тенор, альт, дышкант). В четырехголосии мелодия распева помещается в теноре. Порядок голосов в записи может быть непрямой, когда зрительно в рукописи более высокие по звучанию голоса располагаются ниже: напр., тенор ниже баса. |
| Многочисленные труды Н., его педагогическая деятельность (включавшая руководство аспирантами) стали неотъемлемой частью процесса формирования советского искусствознания, особенно в разделах о древнем и народном рус. художественном наследии, эпохе барокко и классицизма. Работы ученого, такие как «Русское народное искусство» (М., 1924), «Очерки по истории древнерусского зодчества XI-XVII в.», «Древнерусское изобразительное искусство» (М., 1937), стали 1-м систематическим изложением предмета в науке и, в частности, выполняли роль учебников для студентов. Крупный теоретик и аналитик, знаток широчайшего круга явлений в искусстве России и Европы, Н. внес весомый вклад в методологию искусствознания. Принцип историзма соединялся в его работах с оригинально понятым стилистическим анализом. Научный поиск Н. был проникнут пафосом воссоздания единого художественного мировоззрения минувших эпох во всех видах художественной деятельности. Налет упрощенного социологизма и во многом связанная именно с ним категоричность суждений, присущие его трудам 20-30-х гг. XX в., были в основном данью господствующим взглядам эпохи и не составляли сути историко-художественных концепций исследователя, хотя уже с кон. 30-х гг. XX в. неизбежно снижали их значение для читателей. Н. одним из первых применил стилистический анализ (нередко весьма лаконичный), самостоятельно разработанный им на основе опыта европ. и отечественного искусствознания. При определении стиля исследователь опирался на формальные и технические признаки. В книге 1937 г. впервые была предложена цельная стилистическая концепция древнерус. искусства, к-рой был присущ определенный схематизм, предполагающий имманентное развитие искусства - смену крупных стилей: графического, пластического, живописного. Однако поиски ученого означали принципиально новый этап в изучении материала. Серьезный вклад в познание архитектуры вносит система теоретических построений Н. о существовании специфических математических закономерностей в создании архитектурных форм в рамках крупных исторических периодов, а внутри них - в пределах различных типологических подсистем. Этот анализ был неотделим от глубоко разработанных принципов изучения внутреннего пространства, к-рые опирались на по-своему осмысленные художественные категории числа, массы, пространства и т. д. и на соответствующий им понятийный ряд (напр., «синтетическое» и «дифференцированное», рациональное и иррациональное пространство, цельное, упругое, динамичное и др.). В теории архитектуры, созданной ученым, пространство выступало как мировоззренческая и формообразующая категория; были удачно найдены соотношения пространства с массой и конструкцией, с реальным функционированием зданий. Если в работах 20-30-х гг. XX в. Н. не часто поднимал тему образной природы архитектуры (исследование данной проблемы еще не стало одной из важнейших задач науки), то в 40-х гг. XX в. эта проблематика стала органичной частью его трудов. |
| Великолепная архитектура храма вписала Знаменскую церковь в особую страницу истории русского искусства как яркий памятник нарышкинского барокко. На рубеже XVII–XVIII веков под условным термином «нарышкинское барокко» в Москве возник причудливый, полный грации стиль. Многие отечественные исследователи истории искусств отмечают, что этот стиль не подражает западному барокко и не копирует слепо образцов европейской архитектуры, а вполне уникален, самобытен и органично вписывается в традиции древнерусского зодчества, заимствуя у западных мастеров лишь некоторые, зачастую едва уловимые элементы декора. Иностранцы, равно как и россияне, знакомые с западноевропейскими образцами барокко, «нарышкинский стиль» воспринимали как исконно русское архитектурное явление. Нарышкинское барокко — воплощение внутренней гармонии, мира, оно празднично, воздушно, отличается ажурной легкостью зданий, тогда как западное барокко динамично, неспокойно, стремится охватить пространство, открыть неожиданные ракурсы. Влияние западноевропейского барокко сказывается, прежде всего, в популярности округлых объемов, в интересе к центрическим планам, украшении храмов орнаментом, доселе невиданным на Руси. Нарышкинское барокко основано на контрасте двух тонов: красно-кирпичного фона и белокаменного узора при использовании полихромных изразцов. Для таких памятников характерны овальные или многоугольные окна, а также повышенная декоративность, следующая традициям «русского узорочья» и «травяного орнамента». Это выявляется в барочной торжественности расписанных, выполненных в горельефной резьбе по дереву и позолоченных лож, иконостасов, кафедр. Храмы в этом стиле появились в усадьбах Нарышкиных, ближайших родственников Петра I по материнской линии. Наиболее талантливым воплотителем идей «нарышкинского барокко» со всем основанием следует считать Якова Бухвостова, крепостного мастера из Подмосковья, самородка-зодчего. На редкость одаренный и обладавший богатым воображением, он с необычайной легкостью создавал архитектурные шедевры, от которых и сегодня трудно оторвать взор. |
| Московские церкви XVI и XVII вв. не случайно напоминают игрушку. Недаром у церкви есть глаза, шея, плечи, подошва и " очи " - окна с бровками или без них. Церковь - микрокосм, как микромир - игрушечное царство ребенка, а в игрушечном царстве ребенка человек занимает главное место. Среди многоверстных лесов, в конце длинной дороги возникают северные деревянные церкви - украшение окружающей природы. Не случайно так любили в Древней Руси и некрашеное дерево - теплое и нежное при прикосновении. Деревенская изба и до сих пор полна деревянных вещей - в ней не ушибешься больно и вещь не встретит руки хозяина или гостя неожиданным холодком. Дерево всегда теплое, в нем есть что-то человеческое. Все это говорит не о легкости жизни, а о той доброте, с которой человек встречал окружающие его трудности. Древнерусское искусство преодолевает окружающую человека косность, расстояния между людьми, мирит его с окружающим миром. Оно - доброе. Стиль барокко, проникший в Россию в XVII в., особенный. Он стал особенным именно в России. Он лишен глубокой и тяжеловатой трагичности западноевропейского барокко. В русском барокко нет интеллектуальной трагедии. Он более, казалось бы, поверхностный и вместе с тем более веселый, легкий и, может быть, даже чуть легкомысленный. Русское барокко заимствовало у Запада лишь внешние элементы, использовав их для разных архитектурных затей и выдумок. Это необычно для церковного искусства, и нигде в мире нет такого радостного и веселого религиозного сознания, такого веселого церковного искусства. Царь Давид Псалмопевец, пляшущий перед ковчегом завета, слишком серьезен сравнительно с этими развеселыми и пестрыми, улыбчатыми строениями. Так было и при барокко, и до появления барокко в России. Не надо далеко ходить за примерами: церковь Василия Блаженного. Называлась она сперва церковью Покрова на рву, а потом народ окрестил ее церковью Василия Блаженного - юродивого, святого, в честь которого был создан один из ее приделов. Василий - это святой-глупец. И действительно, стоит зайти внутрь этого храма, чтобы поразиться его дурашливости. Внутри его тесно и можно легко запутаться. Не случайно этот храм не впустили в Кремль, а поставили на посаде, среди торга. Это баловство, а не храм, но баловство святое и святая радость. Что же касается до дурашливости, то недаром в русском языке " ах ты мой глупенький " , " ах ты мой дурачок " - самые ласковые из ласкательств. И дурак в сказках оказывается умнее самого умного и счастливее самых удачливых: " Старший умный был детина, средний сын и так и сяк, младший вовсе был дурак " . Так сказано в ершовском " Коньке-Горбунке " , и сказано очень по-народному. Дурак женится в конце концов на царевне, и помогает ему в этом последняя из всех лошадок - нелепый и некрасивый Конек-Горбунок. Но достается Иванушке все же только полцарства, а не целое. И что он с этим полцарством делать будет дальше неизвестно. Должно быть, бросит. И царство, в котором царствуют дураки, - не от мира сего. |
| 25 января 2015 г. в Смольном соборе Санкт-Петербурга по традиции пройдет студенческий праздник, посвященный памяти святой Татьяны. Божественную литургию возглавит митрополит Санкт-Петербургский и Ладожский Варсонофий в сослужении архиепископа Петергофского Амвросия, благочинного храмов высших учебных заведений протоиерея Петра Мухина и сонма духовенства. Ожидается, что за службой будут молиться и причащаться сотни студентов, которые получат в подарок книги о Православии. Будут награждены почетными грамотами и знаками студенты и преподаватели, преуспевшие в просветительской деятельности. Накануне этого события мы публикуем материал диакона Владимира Василика, посвященный непростой судьбе Смольного собора. Воскресенский девичий Смольный монастырь Санкт-Петербурга Два собора, создающие образ Санкт-Петербурга, его «небесную линию», посвящены Светлому Воскресению Христову. Это храм Спаса-на-Крови и Смольный Собор. Но если Спас-на-Крови, построенный на месте трагической гибели императора Александра II, говорит о Воскресении в связи с Голгофой и Крестом, то нарядный, праздничный вид белоснежного Смольного собора говорит о Пасхе как о «праздников Празднике» и «Торжестве торжеств». И это не случайно, ибо он отражает дух русского зодчества конца ΧVII — первой половины XVIII в. — русского барокко. Западноевропейское барокко построено на контрасте света и мрака, на воландовском парадоксе: «Что вы будете делать с вашим светом, если не будет тьмы?» Напротив, русское барокко вырастало из единства русской православной жизни, из радостного ощущения богозданного мира: «Слава Ти, Господи, сотворившему вся!» Скептик скажет: какое русское барокко? Итальянский по своему происхождению стиль, к тому же, архитектором Смольного собора был итальянец Бартоломео Франческо Растрелли (1700–1771), флорентийский дворянин. Отвечу: в России у нас даже итальянцы становятся русскими. Но Россия — не плавильный котел, а скорее, животворная почва, которая перерабатывает любые элементы и произращает удивительные цветы. Бартоломео Расстрелли, живя в России, сообразовывался с русской природой, русской культурой, русской душой. Приведем один пример: первоначально он замыслил Смольный собор как однокупольный, по подобию собора св. Петра в Риме, но императрица Елизавета Петровна, по заказу которой и строился Смольный монастырь, высочайше повелела в 1749 году строить «не по римскому маниру», а по образу и подобию Успенского собора в Московском Кремле, то есть пятикупольный. Пять куполов символизируют Христа в окружении четырех евангелистов, символ, прижившийся в России с ХΙ–ΧΙΙ вв. |
|
|
