| 41 Потребовалось более точное и подробное обозначение мелодий певческими знаками. В Великой России Бог открыл Шайдурову разумение древних столповых напевов и средство уяснить их киноварными пометками, 42 а Мезенцу тушевыми признаками, но в то же время не скрыл сего разумения и от юго-западных мастеров церковного пения, 43 как не скрывает и от всякого исследователя, с чистою мыслию, беспристрастным сердцем и истинным благочестием углубляющегося в смысл напевов и в «тайногласовое» знаменное письмо. Средством же к истолкованию древних знамен для них послужили линейные нотные знаки, получившие по своему происхождению название киевского знамени. Знаки эти имеют близкую аналогию с великорусскими киноварными пометами и тушевыми признаками. Они появились одновременно с изобретением помет Шайдурова, т. е. в конце XVI века, возникли по одним и тем же с ними побуждениям: изложить мелодии в более ясном и определенном виде,– имели с ними одинаковое значение, как толкования мелодии с изменением и самых знамен, одинаково с ними употреблялись первоначально лишь в школах и в школьных певческих книгах и, наконец, одновременно же с ними и тушевыми признаками, около половины XVII века, вошли в употребление и в певчих богослужебных книгах. Таким образом, на юго-западную линейную нотопись мы должны смотреть совершенно так же, как на киноварные пометы и тушевые признаки, т. е. как на современное им и параллельное южнорусское толкование древнерусских церковных мелодий. Нотные юго-западные переводы представляют собою не новое пение и не искаженное, а лишь особую параллельную великорусской ветвь того же древнего знаменного пения, по крайней мере XV и XVI века, и, следовательно, новый ключ к объяснению знаменных напевов того времени. Между тем, сравнение юго-западных певческих книг с таковыми же великорусскими и мелодических строк с строками, изложенными в таблицах г. Смоленского, выясняет и некоторые частные свойства юго-западного столпового пения сравнительно с пением великорусским. Именно: юго-западные ирмологи, как по своему содержанию и тексту, так и по мелодии, ближе стоят к группе хомовых крюковых книг, бывших во всеобщем употреблении в России с XV века до патриарха Филарета, чем к группе таких же книг с пометами и признаками, а равно и линейных великорусских изложений, на них основанных. |
| 28 Смоленский проверил «Иосифовский» текст в своих таблицах именно по этому «Кругу» и указывает на некоторые разночтения в знаменах. 29 Вопрос о том, каков был распев в X в. когда он был принесен в Россию из Царьграда, и был ли диатоническим сам византийский распев, можно считать решенным. Византолог Струнк установил диатоническую природу византийского распева (Musical Quarterly, April 1942). Существует предположение, что даже древнесирийское пение времен Ефрема Сирина (IV в. по Р. Хр.) положившее начало всем ранне-христианским распевам, было диатоничным, в противоположность не-христианскому, восточному. См. Бесселер, “Die Musik des Mittelalters und der Renaissance”. 1932. 32 См. статью «Историческое сведение о пении греко-российской церкви» в «Христианском Чтении» за 1831 год. 33 М. Осоргин считает этот глас самым бледным и неинтересным, но если подойти к нему как к остову для построения гармоний, то возможности его внезапно выростают. 34 В моих статьях о знаменном распеве в журнале Musical Quarterly, Нью-Иорк, 1940, интересующийся читатель найдет подробные разборы: ирмоса 1-го гласа, стихиры 2-го гласа на Вознесение, и богородична-догматика 1-го гласа «Всемирную славу». 35 Он написал доклад о необходимости напечатать древнее пение в крюковой нотописи. Смоленский, в Азбуке Мезенца, приводит дословно некоторые части этого доклада. 37 Бывают и вдохновенные речитативы, т. е. прозаическия формы пения, приближающияся к разговору, напр. в «Страстях» Баха; но когда поемая линия сводится к повторению одной ноты, лишь с некоторым замедлением к концу, речитатив становится утомительным и тусклым. 39 Разумовский пытался переложить «строчное» пение на ноту, но при соединении линий гармонии получаются неправильные, диссонирующия. 40 См. записи Пальчикова (Уфимской губ.) 1888 г., Линевой (Новгор. губ.) 1904 г., Пятницкого (Воронежской губ.) 1913 г., и А. Свана (Псковской губ.) 1936 г. Все эти записи подтверждают одни и те же законы и приемы гармонизации. 41 В указанных в прим. 34 статьях своих я пошел несколько дальше и указал на некоторые точки соприкосновения народной песни со знаменным распевом, по сходным попевкам. Обратное влияние церковного пения на народную песнь можно усмотреть во встречающейся в песне т. н. обиходной гамме: На этой гамме построен весь знаменный распев. |
| В-третьих, нам известно, что неизвестный составитель «Святоградца» жил в конце 14-го или начале 15-го века, когда в Византийской империи была во всеобщем употреблении так называемая агиополитская нотация, за которой числилось уже давности более трехсот лет. Наличные как Октоих и Ирмолог, так и песнопения вообще агиополитских святых пелись, без сомнения, в это время по этой натации. Вполне естественно, что автор «Святоградца», составляя для современных ему учеников теоретическое и практическое руководство по музыке, в отделе о нотах не преминул поместить по необходимости наличные знамена с современным ему значением – ноты наличной так называемой агиополитской нотации. Но дает ли это нам основание называть последнюю нотацию «Агиополитской», а тем более утверждать, что она первоначально была в употреблении в Палестине и Сирии, когда наука не знает еще ни одного памятника с таковой нотацией ранее 12-го века? По нашему скромному разумению, автор нашего «Святоградца» просто на просто выражает и старается удовлетворить музыкальные запросы своего времени. Он, взявшись составить руководство вообще по музыке – церковной и светской, по необходимости должен был коснуться и наличного нотописания, тем более, что наличный Октоих и Ирмолог, по которым собирался он учить своих учеников церковному пению, изложены, без сомнения, наличными знаменами с их современным учителю значением, а руководство, судя по его содержанию, предназначалось ученикам, собирающимся учиться современному им пению. Если бы при авторе «Святоградца» практиковалась в церквах другая какая-нибудь нотация, то он бы не преминул ее поместить и разъяснить в своей книге. Но так как при нем была в ходу известная уже нам нотация, то он по необходимости касался последней. Иначе и не могло быть. Это наше мнение подтверждается и найденными нами недавно песнопениями святых Космы и И. Дамаскина, изложенными в 10-ом веке не агиополитской нотацией, а древневизантийской знаменной 25 (по аббату J. Thibaut Константинопольский), откуда видно, что агиополитские святые для написания на нотах своих творений пользовались так называемой Константинопольской нотацией, а не выдуманной Агиополитской, вовсе до них, при них и после них не существовавшей вплоть до 12-го века, отчего и не может называться агиополитской. |
| А. Фортовым (впосл. руководитель т. н. Морозовского хора при Богородско-Глуховской мануфактуре), и представил оригиналы, с которых она была списана. 11 марта 1883 г. на очередном заседании общества по предложению члена-учредителя Г. Ф. Карпова было принято решение об издании «Круга...» в количестве 1,2 тыс. экз. Для научной подготовки издания пригласили прот. Димитрия Разумовского, к-рый высоко оценил список Фортова (содержавший также указания на печатные издания, опубликованные при патриархе Иосифе). Прот. Д. Разумовский предложил для печати использовать матрицы и пунсоны, приготовленные для публикации его труда «Церковное пение в России». Однако члены ОЛДП, опасаясь того, что печать типографским способом могла продлиться неск. лет, выбрали метод светопечати, обратившись в типографию В. С. Балашёва в С.-Петербурге (к-рая ранее не занималась выпуском нот). В книге, содержащей части 1-3 «Круга...», опубликованы предисловие Карпова, в к-ром изложена история подготовки к печати этого издания (С. I-III), вступительная статья Разумовского «О знаменном роспеве» (С. I-XXX) и «Приложение к кругу церковного древнего знаменного пения как азбука и ключ безпометному тушевому знамени с переводом на современную линейную ноту цефаутного ключа». В статье Разумовский излагает теоретические основы знаменного пения, описывает различные способы нотописания, почерки крюков разных веков, объясняет значение крюков; к статье прилагается 6 примеров из певч. книг с XII до 2-й пол. XVII в., демонстрирующих процесс изменения крюкового письма. «Приложение...» по сути представляет собой теоретическое руководство в виде двознаменника, состоящего из 3 разделов. В 1-м разделе даны названия и значения крюков с примечаниями о качественных характеристиках знаков («крепкозвучны», «мягкозвучны», «низходны», «качковые», о статье с запятой говорится: «на практике выполняется в 3/4»). Второй раздел посвящен «особенностям мелодий гласа», где для каждого гласа представлены строки «начальныя», «средния», «кулизмы» и «концевыя». |
| Стиль. Культурный контекст. М., 2005; Пожидаева Г. А. Певческие традиции Древней Руси: Очерки теории и стиля. М., 2007; Noлiфohiя в ykpaïhcьkiй napmechiй мyзuцi XVII - 1-ï пол. XVIII ст./Авт.-укладач: О. А. Шyмiлiha. Донецьк, 2007; Кондрашкова Л. В. Раннее рус. строчное многоголосие. М., 2013. Ч. 1. (Тр. ЦМИАР; 8); Воробьев Е. Е., Гурьева Н. В. Коренев Иоанникий//ПЭ. 2015. Т. 37. С. 705-706; Холопов Ю. Н. Обиходные лады и многоголосие// Он же. О принципах композиции старинной музыки: Ст. и мат-лы/Ред.-сост.: Т. С. Кюрегян. М., 2015. С. 118-129. Н. Ю. Плотникова В византийской церковнопевческой культуре В византийской церковнопевческой культуре, на протяжении столетий сохранявшей традицию монодийного пения, с XV в. появляются песнопения, написанные под влиянием зап. многоголосной музыки. Так, в творчестве мелургов Иосифа, еп. Мефонского , Мануила Газиса и Мануила Хрисафа присутствуют 2-голосные композиции в стиле cantus planus binatim (см.: Conomos. 1982). В поствизант. период, с кон. XVII в., на Ионических о-вах сложилась традиция многоголосных обработок песнопений визант. пения (полное трех- или четырехголосие), зафиксированная в ряде певч. рукописей (см.: Touliatos-Miles. 2004). Во 2-й пол. XIX - 1-й пол. XX в. одним из направлений преобразований в греч. церковнопевч. практике стало введение четырехголосия в гармоническом стиле. В 1844 г. греч. общины в Вене исполняли 4-голосные гармонизации визант. пения; в 1870 г. в королевской часовне по инициативе кор. (рус. вел. кнж.) Ольги Константиновны в богослужении использовались песнопения в традиционном для этого периода рус. хоровом стиле. Впосл. греч. композиторы создавали песнопения и гармонизации такого типа (наиболее известный автор - Ф. Поликратис), однако господствующим стилем до наст. времени остается традиц. визант. монодия. Попытки гармонизации традиц. визант. одноголосных песнопений предпринимались и рус. авторами; в частности, в работе свящ. Димитрия Аллеманова и А. В. Зверева «Современное нотописание греческой церкви» (М., 1907), в приложении приводится «опыт гармонизации мелодии греческого пения» - песнопение «Взбранной Воеводе» 4-го плагального (8-го) гласа, где оригинальный распев помещен в верхнем голосе (С. |
| podpisUз неофиц. ч. Костром. Епарх. Ведом. 1896 г. Часть 2 Отдел III. Краткая история, библиография и семиография греческого церковного пения с древнейших времен 1. Главные пункты истории греческого церковного пения и перечень творцов греческих мелодий По имеющимся у нас ныне сведениям, в истории греческого церковного пения от начала христианства доныне можно различать шесть периодов, именно: 1) Период первоначального состояния и развития церковного пения от времен апостольских до половины 4 века. Период этот характеризуется преобладанием в пении народных дохристианских начал, а также непосредственного чувства и вкуса поющих, без строго определенных правил. 2) Второй период простирается от 4 до 8 века, или от начала вселенских соборов и времен великих святителей церкви до времен св. Иоанна Дамаскина . Это – период развития искусного, преимущественно, хорового пения и борьбы церкви с мирским направлением в пении – еретическим и театральным. 3) Третий период, от 8 до 10 века включительно, есть время окончательного, твердого установления оснований церковного пения в виде системы церковного осмогласия и применения этой системы ко всякого рода церковным песнопениям и текстам. К этому же времени относится и всеобщее распространение крюковой системы нотописи, заменившей собой нотопись буквенную. 4) Период четвертый, от 11 до 13 века, обозначается появлением искусственности в церковном пении и больших мелодических украшений: кратимат, аненаков, терентисм, характеризующих пение доброгласное (καλοφωνικν), а также и видоизменением крюковой нотописи. 5) Пятый период, с 14 века или со времен Иоанна Кукузеля до 18 века, характеризуется сильным развитием начавшихся в четвертом периоде мелодических украшений, а также умножением анаграмматисм, сложностью и искусственностью мелодического пения, а сообразно с сим и сложностью певческих знамен. 6) Шестой период, начавшийся во второй половине 18 века, охарактеризовавшийся особенно в первой четверти 19 века и продолжающийся доныне, есть период позднейших преобразований в церковном пении, особенно же упрощения его нотописи. |
| „Господь, говорит св. Афанасий Александрийский , желая, чтобы мелодия была символом духовной гармонии души, назначил петь псалмы мерно и читать их на распев“. 214 Св. Иоанн Златоуст весьма одобрительно отзывается о пении египетских монашествующих его времени, говоря: „ровное пение псалма и похвальная песнь Господу, произносимая ритмически, возбуждает и окрыляет душу, и, отрешая ее от уз земных, располагает к любомудрию“. 215 С этим совершенно согласны: историческое известие о том, что св. Афанасий научил Александрийского певца петь так, что скорее слышалось чтение, чем пение 216 , а также и сообщения путешественников о пении коптов, которое издревле и доныне сохраняет характер речитативный. 217 Однако же, зная общий характер древнего еврейского псалмопения, мы не знаем его ритмических подробностей, а потому не знаем и законов христианского пения, заимствованного из Ветхого Завета, кроме разве самых общих из них, каковы, например: ограниченная область звуков, монотонность мелодии, ускоренный темп, остановки согласно мысли и знакам препинания, народные припевы певцу и т. под. На употребление в древней восточной церкви античного эллинского пения и свойственного ему ритма мы имеем немалое количество прямых и косвенных указаний. Сюда относятся: допущение в церковное употребление античных метров стихосложения, употребление в ней буквенной эллинской нотописи, которая предшествовала нотописи крюковой, поощрение палинодии, т. е. искусства свободно разнообразить напевы и ритм, сохранение в учебной певческой практике следов древнееллипской терминологии, присутствие в церковных напевах гамм энгармонической и хроматической и проч. Но в этом отношении всего яснее свидетельство аввы Памво († 390 г.), который своему ученику, увлекшемуся пением Александрийской церкви, предупредительно указывал на присутствие в этом пении эллинских элементов. „ Горе нам, чадо, говорил он: вот настанут дни, когда монахи оставят твердую пищу Духа Святого и будут изыскивать главы и пение. Монахи не для того вышли в пустыню, чтобы петь мелодические песни, измерять голос по такту, потрясать руками и топать ногами“. |
| было не внешнее влияние, но главным образом удобство линейной нотописи для школьного обучения. Линейные ноты, представляя для обучающегося разделение и нагляднее, чем крюковые, две стихии пения – высоту и продолжительность звуков, а, с другой стороны, имея гораздо меньшее количество знаков, содействовали скорейшему нотному обучению в школах и более быстрому усвоению и воспроизведению мелодий, который к тому же очень часто имели речитативный характер и не должны быть петы медленно. Причиной перехода от безлинейных нот к линейным в Москве, а затем и в Великой России, по замечанию о. прот. Д. В. Разумовского, послужили: 1) примерь южно-русских певцов, явившихся в Москве с линейной системой; 2) совершенство самой линейной системы в педагогическом отношении; 3) господство её в хоре государевых певчих дьяков и подъяков; 4) покровительство линейной нотописи п. Никона и царя Алексея Михайловича и, наконец, личный пример Петра 1-го и других особ царствующего дома 32 . К сему присовокупим, что линейная нотопись, при своей определенной ясности, предупреждала различные толкования знаков, отнимала возможность у недобросовестных дидаскалов скрывать истинное их значение и вводит учеников в заблуждение, предупреждала и ненамеренные ошибки письма и чтения знамен. Само собой разумеется, что линейная нотопись, при её наглядности, была удобнее и для записывания гармонии в виде партитур, со введением же европейской гармонизации с свойственными ей – хроматической гаммой, симметрическим тактом и ритмом, и художественным выражением, в последствия она стала и необходимой для церковного пения. 4) При разнохарактерности распевов богослужение во 2-й половине 17 и в начале 18 века совершалось или отдельно от начала до конца тем или другим распевом или смешанно. В последствии сочетание разнородных распевов естественно должно было повести к образованию в певческой практике особой системы совмещения их или распределения, как в годичном круге богослужения, так и в каждом богослужении отдельно. Система эта основана на самых свойствах распевов и не лишена достаточных оснований. |
| Христианское пение также обозначалось (подобн[ыми] знаками) буквами своего алфавита. По крайней мере, так было в IV веке. Ефрем Сирин употреблял то же средство для обозначения пения, которое было в общем употреблении. Алфавитн[ое] нотописание было в последнее время своего существования довольно сложно и растянуто, поэтому на Востоке начали заботиться о возможном сокращении и упрощении его – тахиграфии 71 . Впоследствии это искусство тахиграфии развилось с такой силой (на Западе), что все почти отрасли – 72 имели свои знаки. Упоминается о нотах для судебных актов и пр. Таким образом развилась скоропись музыкальная, и уже в III и IV веках явилось крюковое обозначение нот. Новейшие исследователи вполне определили это пение. Один исследователь говорит, что пение крюковое развилось очень скоро. Крюковые ноты значительно облегчили музыкальное письмо и (скоро) совершенно вытеснили древнюю форму нот. Крюками писали Григорий Великий и Иоанн Дамаскин . Простота крюкового нотописания заключалась в том, что крюков требовалось меньше для означения известной мелодии. Иногда крюк обозначал собой целую строку. В отношении письма оно действительно преимуществовало в сравнении с алфавитн[ым] нотописанием, но для исполнения эта легкость условная. По происхождению своему это нотописание (крюковое) не вполне независимо; оно произошло от сокращения буквенного (алфавитн[ого]) нотописания. Первоначально крюки были – те же буквы, но только в сокращен[ном] виде, по причине допущения произвола в самой форме их писания. После Дамаскина крюковая система осталась неизменной, а изменилась только в том отношении, что несколько (5, кажется) раз изменялись только одни крюки, то некоторые из них выпускались, то принимались снова. И до сих еще пор у греков преобладает крюковое пение нот. Ноты Первый вопрос. Так как христианская вера перешла к нам непосредственно от греков, то, на первых порах, естественно думать, что и богослужебн[ое] пение заимствовано прямо от греков. С этим согласно и свидетельство летописи. |
| Мелодии для церковных песнопений 47 в., как и в первом периоде, составлялись или же были заимствованы отвне самими песнописцами и передавались для церковного употребления вместе с их творениями – стихирами, тропарями, кондаками, канонами. „Дальнейшие же церковные певцы, положив тот напев на музыкальные знаки, более и более развивали и распространяли его“. 393 А потому песнописцев того времени, например Ефрема Сирина , Афанасия Александрийского , И. Златоуста, Амвросия Медиоланского и других, мы должны считать вместе и творцами церковных мелодий, которыми выпевались их творения. Так Роман Сладкопевец (μελωδς) вдохновенно составил и сам пропел на амвоне первый свой кондак на Рождество Христово „Дева днесь“, послуживший образцом для других песнопений этого рода. 394 В числе известнейших песнотворцев 7 века в нотных греческих рукописях упоминается Софроний патр. Иерусалимский, сочинивший музыку для своих стихир на Рождество Христово, Богоявление Господне и на страсти Христовы. 395 В четвертом веке появились в христианской церкви и нотные знаки для пения. По словам цареградского протопсалта Мануила Хризафи (12 в.), первый ввел их в употребление в Греко-Восточной церкви св. Иоанн Златоуст ; их усовершенствовали: св. Иоанн Дамаскин и Косма Маюмский. 396 По суждению же всех европейских знатоков дела, изобретение византийской нотации приписывается св. Ефрему Сирину . 397 Это кажущееся разногласие относительно происхождения византийской нотации легко примиряется её различными видами. Христианская нотация с древних времен имела два вида: буквенный, состоящий из букв греческого алфавита (γρμματα), и крюковой, фигуры которого носили названия: χαρακτρες, σημεα, σημδια. Буквенная нотация заимствована христианами из древне-эллинской музыки. Она, без сомнения, была известна св. Клименту Александрийскому , Иустину мученику , Афанасию Александрийскому и другим отцам, и учителям церкви, получившим греческое образование и различавшим тонкости родов и ладов греческого пения. Сирийско-египетские гностики с Вардесаном и Армением во главе, получившими эллинское образование, пользовались также буквенной нотациею (γρμμασι); а во времена Амвросия и Августина эта нотация употреблялась и на Западе. 398 Эту-то древне-еллинскую нотопись и применил к церковным мелодиям св. Иоанн Златоуст при содействии придворного учителя пения, данного ему императрицей. Затем к концу 8 века нотопись эта постепенно и всюду вытеснена крюковой нотописью. |
|
|
