| Длительное сохранение традиций знаменного распева в Даниловом монастыре подтверждается и некоторыми свидетельствами более позднего времени. Сохранился принадлежащий монастырю нотный Ирмологий знаменного распева, напечатанный в 1761 году в Киево-Печерской Лавре квадратными нотами на пятилинейном нотописце, – как несомненное указание на певческую практику в XVIII веке и в последующие столетия («Ирмологий знаменного распева, обдержай вся ирмосы осмогласника, Владычных же и Богоматере праздников – и всего лета»). Стиль знаменного распева надолго определил развитие русского певческого искусства, вплоть до второй половины XVII века, когда в новых исторических условиях возникли южнорусские распевы – невский, греческий; проникли в Россию южнославянские распевы – болгарский и сербский, а величественное звучание знаменного одноголосия вытеснялось прорастающими признаками многоголосия, перешедшего от «строчного» пения к партесному пению нового концертного стиля. Южнорусские распевы – киевский, греческий – и многие местные видоизменения типовых напевов, из которых наибольшее распространение получал напев Киево-Печерской Лавры, стали известны не только в очагах своего возникновения, но и далеко за пределами их. Патриарх Никон способствовал повсеместному утверждению греческого распева, имевшего, однако, тоже южнорусское происхождение. Новые распевы отвечали религиозному мировосприятию новой эпохи. Они мягче, лиричнее, нежели знаменный, доступнее и в какой-то степени соответствуют архитектурному стилю новой эпохи. Религиозное значение их в переломный период, равно и церковно-певческое, велико. Они противодействовали проникновению иноземных влияний, в особенности церковной музыки итальянских придворных композиторов, как совершенно чуждого православию стиля, и полностью сохраняли традицию гласового пения, оберегая церковную музыку от произвольных композиторских искажений и отступления от церковно-канонической основы. Можно со всей определенностью утверждать, что многогласный стиль церковного пения, сложившийся в Даниловом монастыре, опирался не на концертные образцы, а на традиции монастырского многоголосия , утвердившегося еще в Киево-Печерских братствах. Его отличительные черты – параллелизм верхних голосов, терцовое удвоение мелодии верхнего голоса, подголосочное движение, варьирующее основной напев, при поддерживающем на опорных тонах басовом голосе. |
| п. 47 Но великорусские перелагатели напевов, кроме того, не скоро и не легко усвояли непривычное им киевское знамя и располагали им несвободно. К сему иногда присоединялись: произвольный, без достаточной критики, выбор напевов и произвольные сокращения мелодий, а также и ошибки, недоумения или даже небрежности. Юго-западные нотно-линейные ирмологи писались и печатались тщательнее великорусских и заключают в себе менее произвола и ошибок. В них не встречается знаменных напевов, обозначаемых словом произвол; мелодии столпового пения (за исключением Ирмолога 1700 г.), излагаются во всей их полноте и без сокращений даже в украсительных фитных лицах; гаммы знаменного пения и пониженного на кварту киевского не смешиваются, как это мы видим в великорусских изданиях, но различаются систематически. В юго-западных ирмологах мы находим более нотных знаков, чем в великорусских книгах квадратной нотописи; встречаем разные размеры нот, более точно соответствующие размерам и строению безлинейной системы. Наконец, в некоторых рукописных юго-западных ирмологах (напр. В Ирмологе 1652 г.), встречаются над словами текста, в виде дыхания и разновидных ударений, особые значки, показывающие, очевидно, силу и направление ударений в мелодии. Значки эти имеются не на каждом слове текста, отличаются своим начертанием от дыханий и ударений в словах и очень часто не совпадают с ними, а наконец, нередко на одном и том же слове поставляются по несколько кряду (напр. воспевашеся, Господеви, врага и т. п.), что и служит признаком их особого певческого значения. Значки эти, как и киноварные пометы, очевидно, не нашлось возможности ввести в печатные нотные издания. Наконец, до последнего времени в великороссийских нотных книгах не было знаков, обозначающих средние совершенные и несовершенные окончания в мелодии, как будто напевы столпового пения не делятся на мелодические строки, а равно и скоб, сокращающих, по желанию певцов, фитные лица; между тем как в Ирмологе 1652 года средние окончания ясно обозначаются знаком двойного такта , подобным по начертанию безлинейному знаку статья простая (), служившему для той же цели; в печатном Львовском Ирмологе 1709 года протяженные мелодии фит поставлены в скобах. |
| В-третьих, нам известно, что неизвестный составитель «Святоградца» жил в конце 14-го или начале 15-го века, когда в Византийской империи была во всеобщем употреблении так называемая агиополитская нотация, за которой числилось уже давности более трехсот лет. Наличные как Октоих и Ирмолог, так и песнопения вообще агиополитских святых пелись, без сомнения, в это время по этой натации. Вполне естественно, что автор «Святоградца», составляя для современных ему учеников теоретическое и практическое руководство по музыке, в отделе о нотах не преминул поместить по необходимости наличные знамена с современным ему значением – ноты наличной так называемой агиополитской нотации. Но дает ли это нам основание называть последнюю нотацию «Агиополитской», а тем более утверждать, что она первоначально была в употреблении в Палестине и Сирии, когда наука не знает еще ни одного памятника с таковой нотацией ранее 12-го века? По нашему скромному разумению, автор нашего «Святоградца» просто на просто выражает и старается удовлетворить музыкальные запросы своего времени. Он, взявшись составить руководство вообще по музыке – церковной и светской, по необходимости должен был коснуться и наличного нотописания, тем более, что наличный Октоих и Ирмолог, по которым собирался он учить своих учеников церковному пению, изложены, без сомнения, наличными знаменами с их современным учителю значением, а руководство, судя по его содержанию, предназначалось ученикам, собирающимся учиться современному им пению. Если бы при авторе «Святоградца» практиковалась в церквах другая какая-нибудь нотация, то он бы не преминул ее поместить и разъяснить в своей книге. Но так как при нем была в ходу известная уже нам нотация, то он по необходимости касался последней. Иначе и не могло быть. Это наше мнение подтверждается и найденными нами недавно песнопениями святых Космы и И. Дамаскина, изложенными в 10-ом веке не агиополитской нотацией, а древневизантийской знаменной 25 (по аббату J. Thibaut Константинопольский), откуда видно, что агиополитские святые для написания на нотах своих творений пользовались так называемой Константинопольской нотацией, а не выдуманной Агиополитской, вовсе до них, при них и после них не существовавшей вплоть до 12-го века, отчего и не может называться агиополитской. |
| Наряду с демественным, можно поставить так называемый путевой распев, употреблявшийся для медленных песнопений и даже имевший свою собственную систему нотописания. Имеется ряд напевов, известных, например, под именем «усольского мастеропения», всякого рода «ин роспевов» (то есть иных распевов) и тому подобные. Ин роспевы», «большое знамя», «малое знамя» и другие видовые отличия, тесно связанные с образцами знаменного распева, были плодами творчества русских старых мастеров: Саввы и Василия Роговых, Стефана Голыша, архимандрита Исаии (в миру – Ивана Лукошко) и других. К концу XVI века крюки перестали удовлетворять певцов. Явилось немало попыток внести в них большую точность. Стали различными добавочными знаками яснее определять высоту звука. И скоро одному – Ивану Акимовичу Шайдурову, новгородскому певцу – «Бог откры подлинник подметкам», как говорится в современном ему повествовании. При крюках Шайдуров писал пометы, которые более точно определяли высоту звука. Они писались киноварью, в отличие от крюков, которые писались черным цветом, и вошли в употребление под названием согласных киноварных помет. Рукописи XVII века пишутся уже исключительно с шайдуровскими пометами, тогда как до этого «кийждо учитель по своему умышлению подметные слова писаше, и того ради у них велие несогласие бываше» При таком состоянии симиографии (нотописи) отсутствовали школы для обучения пению, и оно передавалось из уст в уста от опытных певцов к неопытным. Но, по мере накопления опыта, создавались разнообразные приемы для облегчения науки. Так, скажем, для приобретения умения распевать различные тексты по напеву каждого из восьми гласов у русских певцов были в большом ходу мелодические формулы, распеваемые на облегченные тексты,что называлось памятогласием. Например: для гласа 1-го: «Пошел чернец из монастыря»; 2-го: «Встретил его второй чернец»; 3-го: «Издалече ли брате грядеши?»; 4-го: «Из Константина-града»; 5-го: «Сядем себе брате побеседуем»; 6-го: «Жива ли брате мати моя»; 7-го: «Мати твоя умерла»; 8-го: «Увы мне, увы мне, мати моя». Текст этот – почти дословный перевод греческого памятогласия. Иногда русские вводили сюда даже и шуточный элемент, когда, скажем, распевали такое памятогласие: «У нас в Москве на Варварской горе, услыши ны Господи». Это памятогласие, вернее всего, уже школьного происхождения. Среди учеников в большом ходу были так называемые «мастеропевческие вирши» распетые на типичные гласовые обороты. Например, вирша на 5-й глас: «Увы мне и горце мне ленивому и нерадивому Учитель мне запрещает: чадо отца рожденного, буди внятен и прилежен ко святому пению. Аз, окаянный, яко аспида глуха, затыкающа уши своя своим неразумием, но вопию всегда: призри на мя и помилуй мя». Или на 7-й глас: «Уже бо солнце восходит и день настает, аз же сном одержим семь, не вем како гнев учителев укротити, но точию притек возопию учителю: помилуй мя и прости мое неразумие». |
| Из глубины пещеры потянуло легким сквозняком. Он коснулся Ольгиного лица, обдал свежим воздухом, от чего она сразу почувствовала некоторое облегчение приступа. Голоса, раздиравшие ее сомнениями, куда–то отступили, и вместо них Ольга вдруг услышала новый внутренний голос – чистый, спокойный, уверенный: « Это все ложь. Ложь. Ни счастья, ни радости, ни утешения – ничего не будет, потому что тут сплошная ложь и обман. Ты терзаешься, не зная, что делать, как поступить. Тебя искушает враг, а ты забыла то, что хорошо знала: «Уйди от зла и сотвори благо, взыщи мира и пожени его…». А еще ты забыла вот про что: «И если око твое соблазняет тебя, вырви его, ибо лучше с одним оком войти в Царство Небесное, нежели с двумя быть ввергнутым в геенну огненную». Не слушай того, о чем тебе шепчет враг. Поступай по Слову и совести. Уйди от зла и сотвори благо!». Успокоившись, Ольга встала с камня и быстро пошла назад к выходу. Но в том месте, где начинался лабиринт, разбегаясь тремя холодными дырами в разные стороны, опять остановилась. Ей снова представились партизаны, спешно уходящие в самую глубь мрачного подземелья от погони. Потом она представила себе бывших обитателей пещер – монахов–отшельников, как те с зажженными свечами, накрывшись по самые глаза черными куколями , спускались под тихое молитвенное пение в свои затворы. Ольга посветила по сторонам фонариком и увидела каменный выступ, весь закапанный свечным воском. Наверное, не одно поколение подземных жителей освещали здесь путь, долго молились, прежде чем окончательно уединиться от суетного мира. Ольга достала из сумки толстую свечу и зажгла фитилек. Теперь Ольге не хотелось уходить отсюда. Пещера, только что пугавшая ее своей чернотой, могильным холодом и мистической загадочностью, теперь, наоборот, казалась ей теплой, светлой и приветливой. Ольга посмотрела на сияющий огонек свечи, улыбнулась и вполголоса запела «Отче наш». Ей очень нравился этот старинный монастырский распев, который был записан кем-то из обитателей пещеры древней крючковой нотописью, а потом найден и расшифрован уже поздними насельниками обители. |
| Затем история показывает, что элементы этой нотописи возникли первоначально в восточных христианских областях. Известно, что знаки просодийные в первый раз появились не в Греции, а в Александрии во 2 веке до Р. Хр. Там же они ранее других стран вошли и в употребление у христиан, что видно, например, из Евфалиева изложения новозаветного текста. Читально-певческие крюковые знаки в первый раз мы встречаем также на Востоке, именно в кодексе св. Ефрема Сирина 5 века. 403 Отсюда естественно предположение, что и система крюковых певческих знаков, как и её элементов, возникла на Востоке же. Действительно, в странах, отдаленных от центров греческой жизни, например в Сирии, Аравии, Армении, верхнем Египте, греческий язык был недостаточно известен, а потому в этих странах и церковная жизнь издревле сложилась довольно самостоятельно от греко-византийского влияния. Вместе же с сим и христианская письменность в этих странах переводилась и развивалась на местных языках и излагалась местными восточными алфавитами. 404 Возникли местные песнопения и местные напевы, а затем, естественно потребовалось и изложение их особыми знаками, так как буквы греческого алфавита, за их малоизвестностью в этих странах, были неудобовразумительны. Всего вероятнее, что крюковая система нот возникла в христианской Сирии, именно во времена св. Ефрема. Сирийские христиане издавна стояли на значительно высокой степени просвещения, что доказывают их древние переводы св. писания (пешито) и духовные песни, а также изборы евангельских чтений и другие церковные памятники. У них издавна была развита священная поэзия и музыка. Сирийским гностикам, дававшим великое религиозное значение стихам и пению, известны были правила не только художественного стихосложения, но и метрического пения; известны были и нотные знаки, изображаемые буквами (γρμμασι). Но и у православных христиан Сирии во времена св. Ефрема количество церковных напевов простиралось до 257. Сам препод. Ефрем Сирин известен как обильный песнописец и установитель особого стопосложения, а потому естественно, что сам же он составлял для церковных песнопений и мелодии, а затем сам же установил и особую от греческой нотацию, которая первоначально и утвердилась в церквах сирийских. |
| При искусственности пения прежняя система крюковой нотописи уже была недостаточна для выражения утонченных и разнообразных сочетаний звуков и потому заменена системой более развитой и весьма сложной, с употреблением знаков сократительных. Изменение нотной системы принадлежит Иоанну Кукузелю. Сложность нотации Кукузеля уже видна из того, что в нотных книгах его системы находятся над текстом два ряда знамений, что простые прежде по начертаниям знаки (наприм., горгон и аргон) выражаются несколькими чертами, что одна уранисма у Кукузеля состоит из 20 простых знамений. 453 Но основные черты знаков и их названия остаются прежние. Наконец, новое направление в пении и видоизменение певческих знаков потребовали соответственных теоретических правил, изъяснений и руководств, каковые и не замедлили явиться в изобилии. Сюда относятся музыкальные введения (εσαγογ) к нотным сборникам, многочисленные нотные учебники (Μαθηματρια), наполненные образцовыми мелодиями, анаграмматисмами, кратимасмами, разными уроками (μθημα, λγος), аллагматами и терентисмами, а также и отдельные теоретические исследования, правила певческой хирономии и проч. Главнейшими деятелями, поставившими церковное пение на высокую степень совершенства, были в 14 веке: Иоанн Кукузель, Ксенос Корони и Иоанн Клада Лампадарий. В последующие затем века мы встречаем лишь отдельные мелодии того или другого сочинителя, рассеянные в разных церковно-певческих книгах. Магистр (μαστωρ – мастер) Иоанн Кукузель Пападопуло, родом болгарин из Ахриды, славился своим голосом, мастерским пением и художественными композициями, как „удивительнейший учитель учителей“. Из его жизни известно следующее: Получив первоначальное образование в школе Константинопольской и лишившись отца, он затем обучался в придворной певческой школе. Здесь за приятный редкий голос и необыкновенные успехи в искусстве пения он пользовался вниманием императора и его сановников и затем сделан был доместиком, т. е. учителем придворных певчих. Император намеревался через брак сделать его знатным и богатым. |
| Церковное пение раздается в храмах – в служении Богу. И потому оно всегда должно носить дух священный, и отличаться характером святой возвышенности. Но вместе с тем оно назначается для того, чтобы трогать сердца молящихся, которые, между тем, бывают весьма различны как по своему умственному развитию, так и по эстетической восприемлемости. Посему, очевидно, пение должно быть различно, и не по различию только лиц, но главным образом по существу песнопений, приспособленных к различию воспоминаемых и переживаемых обстоятельств церковной жизни: радостных (пасхальных) или печальных (великопостных), торжественных (царских) или плачевных (похоронных). На все это везде имеются свои обычаи и свои уставы, определенность и точность которых обыкновенно исполняется беспрекословно. Все это, так сказать, бесспорные истины, не требующие особых доказательств. Не вот в чем вопрос: о чем по преимуществу должно заботиться в церковном пении вообще, или, иначе говоря, какая должна быть его постановка в наибольшем круге наших православных храмов, чтобы это пение приносило наибольшие результаты в жизни Православнорусской Церкви? Для разрешения сего-то вопроса и важно определить тот дух и характер, который должно носить православно-русское пение. Впервые вводя слово «русское», мы некоторым образом предрешаем затронутый вопрос. Правда православие имеет характер соборности и вселенский дух, но оно не отвергает вселения этого духа и образования по нему характера местного во многих обрядах, и в том числе в пении церковном. Принявши от греков веру православную, русские приняли у них и пение. По преимуществу одноголосное – унисонное, отчасти же и демественное – придворное, наилучшее. Все это с течением времени получило свое особливое выражение, которое и запечатлено было в так называемом крюковом нотописании (знаменном). В оценке этого старинного пения сходятся истые любители старины и самые компетентные знатоки пения, как например Димитрий Степанович Бортнянский, который полагал, что «полный круг русского крюкового пения может быть самым прочным основанием к созданию собственного музыкального мира, и неисчерпаемым источником для новейшего пения». |
| 2 письма с турецкой почты. Одно из Ананьева. Роспуск гимназический 10 июня, общий по России. Некрасивые картины там в перспективе. Два Валентиниана Ахмедовы 892 . Уплата столярная в 38 наполеонов. Таковая же Зенанири в 20 наполеонов... Разор, да и только. Вновь поступающий сторож-садовник иерихонский из области Понта. Обед с парою надутых. Нотация Горней барыне и напоминание о «теплом времени». Объяснение надутства вышеупомянутого, невероятное, на мой взгляд, а пожалуй, возможное. Нотописание. Г-жа Богданова с 100 р. от М. М. Киселевой. Листуар о докторшах и их минувшей схватке. Чертежи церкви иерихонской 893 . Дремота. Чай по обычаю у консула. Все еще там пахнет попразднеством. В 9 ½ возвращение восвояси. Сие. Позевота и прямой сон над тетрадкой сей. Будто бы Вел Князь Константин продал (!) Мраморный дворец свой в Питере и переселяется навсегда в Корфу. Чушь, конечно. Понедельник, 8 июня ПОСТ. Утро, как и все другие. Светло, ясно, прохладно. После чаю продолжение крюковой работы. Осман с почтою. Беззубый Мастро-Филиппо скрежещет зубы своими от того, что дорогие «франки» ушли из рук его. Не удастся ли сойтись с ним на колоннах? В «Церк Вестнике» длиннейший список пасхальных наград духовенству. Нашим певцам сей раз ничего. Хаджи-Митрофан Як Геликонский 894 украшен крестом наперсным. Да светло празднует славнейший град Москва по сему случаю! Также и тесть Михайлов – о. Первушин или Ярушин 895 получил вторую Анну. «Серое Превосходительство» 896 выслало мне два экземпляра «Иерусалимского письма». Отпечатано же в 10 тыс. экземплярах... Читай не хочу! В драгоманской уже часа два идут переговоры о мире бетжальцев. Молодец мой драгоман, ей-Богу! Пресловутое дело, тянувшееся лет 10, готово окончиться. Обед, породивший дремоту, перешедшую в сон. Бетжальская даскала за жалованьем и за позволением закрыть ученье. Sirius 897 . С полчаса наверху. При огне то же занятие. Чай. Жорж с полной редакцией гистории дней минувших. В «Имере» пишется, что граф Игнатьев 898 перемещается в Министерство ин дел, а его место займет Шувалов 899 . |
| Вознесенский затрагивает целый ряд вопросов глубокой важности. Сам автор делит этот труд на 3 отдела, из которых первый заключает в себе сведения „о внешней стороне греко-восточного церковного пения“, второй – „о мелодическом содержании, устройстве и характере греческого церковного пения“, в частности: об основных началах, законах и родах греческого пения, о тональностях; осмогласии, метре и ритме церковных песнопений, о творческой и певческой практике: мелопее, обучении пению, о правилах исполнения, о выдающихся чертах греческого церковного пения в сравнении с пением западной церкви, а также о воспитательном и руководительном значении музыки и церковного пения у греков. Третий отдел содержит краткую историю, библиографию и семиографию греческого церковного пения. В истории этого пения О. Вознесенский различает 6 периодов; он рассматривает каждый период отдельно, касаясь предмета церковного пения, его мелодического состава, направления и характера, способов и приёмов исполнения, ритма и нотописания. Справедливость требует сказать, что сочинение это не отличается особенно научным характером и не даёт чего-либо нового в этой области, да и сам автор не претендует на это. По его словам, его произведение – „не самостоятельное исследование и имеет лишь целью дополнить имеющиеся в других сочинениях О. Вознесенского сведения о пении церкви вселенской и об отраслях греко-византийского пения в России“. По-видимому, О. Вознесенский слишком полагался на авторитет Преосвященного Порфирия Успенского при написании своего исследования. Правда, Еп. Порфирий хорошо знал Христианский Восток. Путешествуя по Афону, Синаю, Египту и другим местам греческого востока, он собирал всевозможные рассказы о пении и описывал, как поют Греки, но „будучи знатоком и любителем археологии, Еп. Порфирий не был специалистом в области церковного пения, поэтому, при всём обилии церковно-певческих записей в сочинениях его, у —309— него не заметно руководящего, объединяющего взгляда на эту важную отрасль церковной археологии: сведения о пении у Еп. |
|
|
