| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Теория музыки. Региональные традиции. Персоналии ГЕРАСИМОВА-ПЕРСИДСКАЯ Нина Александровна (род. 23.12.1927, Киев), укр. музыковед, исследователь укр. традиции многоголосного пения XVII в. ДАМАСКИН (Грданичкий Драгутин; 1892 - 1969), митр. Загребский, духовный писатель, переводчик, собиратель церковных напевов, автор гармонизаций ЛИМОНДЖЯН Лимонджян Амбарцум (1768 - 1839), арм. композитор, музыкант-теоретик, педагог, создатель безлинейной армянской нотописи |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Церковная музыка КРУЧИНИНА Альбина Никандровна (род. 12.07.1943), исследователь истории и теории древнерус. церковного пения ЛАМБЕРТ [Магистр Ламберт; Псевдо-Аристотель] (60-70-е гг. XIII в.), франц. муз. теоретик периода Ars anmiqua ЛЕБЕДЕВ Василий Владимирович (1871 - нач. 20-х гг.), свящ., учитель пения, автор духовно-музыкальных сочинений ЛИМОНДЖЯН Лимонджян Амбарцум (1768 - 1839), арм. композитор, музыкант-теоретик, педагог, создатель безлинейной армянской нотописи ЛЬВОВ Алексей Федорович (1798-1870), рус. композитор, скрипач, хормейстер, дирижер, музыкально-общественный деятель, музыкальный теоретик ЛЬВОВ Николай Александрович (1753-1803), рус. архитектор, поэт, деятель художественной, муз. культуры и лит-ры эпохи классицизма «MAGNIFICAT» жанр католич. и протестант. церковной музыки, песнопение на текст библейской песни «Величит душа моя Господа» МАТИМА в греч. церковной музыке пространное искусное муз. произведение на текст псалмового стиха, стихиры-самогласна, икосов Акафиста, подобна, кондака, отпустительного тропаря и др. |
| Учитель обращается к детям и говорит, что на предыдущих уроках они научились различать слухом и воспроизводить голосом тоны разной высоты, от наиболее низкого до наиболее высокой, и соответственные расстояния между ними, от наибольшего до наименьшего. Самую меньшую высоту (повышение голоса) и расстояние между двумя звуками называют секундой, а из звуков низший называют первой ступенью, второй, высший второю; повышение голоса еще на одну высоту 12 против второго звука, а, против первого на две, называется третьего ступенью, а расстояние по отношению к первому звуку – терциею; повышение голоса еще на одну высоту против третьего, а против первого – на четыре, называется четвертою ступенью, а расстояние по отношению к первому– квартою; повышение голоса еще на одну высоту против этой последней, а по отношению к основному звуку на пять, называется пятою ступенью, а расстояние по отношению к основному звуку – квинтой и т. д. Все объяснение учитель подкрепляет примерами на подвижных нотах, или на классной доске. Тоже объяснение ведется потом обратным порядком, от высшего звука к низшему, основному, и от наибольшего интервала к наименьшему. Учитель может пользоваться при этом попеременно и круглою, и квадратною нотою. После этого объяснения он производить на подвижных нотах разные комбинации ступеней и образуешь различные интервалы, начиная с простейших и более легких для усвоения в нотописи и переходя к более трудным, заставляет детей целым классом и в разбивку, поодиночке угадывать и называть ступени и интервалы и воспроизводить их голосом. Занятия идут путем синтетическим, путем изучения графического изображения отдельных ступеней и интервалов, как частей целого звукоряда, на основании графического изображения звукоряда, как системы звуков в данной нотописи, круглой или квадратной. Когда ступени достаточно изучены в нотописи как первая, вторая, третья и т. д., учитель может сообщить детям принятые названия этих ступеней в гамме певческой и церковной в тех приделах, в каких она изучена. |
| А.В. Преображенский 197 так говорит о принятии русскими техники и стиля партесного пения: «В пределах форм, данных польской школой композиции, конечно мог выражать себя русский композитор, но от этого стиль не перестанет быть чуждым. Ушло много времени, сил и способностей русских композиторов этой школы именно на выработку языка музыкального, на усвоение неведомой раньше техники. Стоит только вспомнить, что совсем незадолго перед тем русские певцы могли познакомиться с самой азбукой нового искусства, в виде хотя бы линейного нотописания и многоголосного пения, что только путем добровольного принесения в жертву новому искусству своего древнего унисонного знаменного пения они могли войти в сферу разработки нового стиля своего пения. Очевидно, что рассчитывать на естественный быстрый рост, углубление и улучшение это направление в условиях культурной жизни России XVII–XVIII вв. не могло». Нельзя вполне согласиться с А.В. Преображенским, что русские певцы «совсем незадолго перед тем», т.е. перед последней четвертью XVII в., могли познакомиться с самой азбукой нового искусства, хотя бы линейного нотописания и многоголосного пения. Как мы уже видели, партесное пение «киевские певцы» принесли еще в самой середине XVII в., точнее – сразу после 1652 г., уже в готовом и разработанном виде. А у этих певцов на родине, ка уже в начале нашей главы упоминалось, процесс введения в богослужебную практику многоголосного пения по западному образцу и процесс усвоения, введения и разработки партеса начался почти на 50 лет раньше прихода киевских певцов на Московскую Русь. А за 50 лет могли воспитаться в новом певческом стиле почти что два поколения. Поэтому к концу царствования царя Феодора Алексеевича могло уже воспитаться новое поколение великорусских певцов в возрасте 25 лет, вполне воспринявших музыкальную церковно-хоровую науку того времени. Поэтому рост нового рода пения мог быть очень быстрым и древнее знаменное пение не должно было быть принесено в жертву: оба рода пения – и столповое, и партесное – совмещались, как совмещались когда-то столповое и кондакарное, столповое и демественное пение. Каждый из этих родов пения имел свое место при богослужении и определенную группу песнопений, к которым данный род пения применялся. |
| н. была разработана в юго-западнорус. правосл. традиции. Представители др. конфессий - римо-католики или протестанты, изолированные от певческого мира Православия, не могли иметь исчерпывающее представление о специфичной ладовой нюансировке знаменного распева ( Шевчук. 2008. С. 134). Для них было бы сложно «перевести» совр. абсолютную западноевроп. нотацию в релятивный формат, тем более что это потребовало бы сокращения ее знакового ресурса, в частности отказа от применения диеза и уменьшения числа бемолей до 1 при изменении его функции (либо, в случае точной фиксации модуляционных смещений, потребовалось бы увеличение числа знаков свыше 2-3, что для барочного письма было нетипично). Если по графике квадратно-ромбовидная К. н. может быть в какой-то мере сопоставима с зап. нотацией, то на уровне алгоритма передачи звуковысотной системы в ней выявляются параллели с традиц. для Руси знаменной нотацией (в ее поздней форме, с крыжевыми и сипавыми пометами). К. н. получила распространение с сер. XVII в., когда укр. и белорус. певчими были принесены на север традиции церковного юго-западнорус. пения и линейного нотописания. Поскольку партесное пение и К. н. появились в Московии одновременно, мн. исследователи стали воспринимать эти новшества во взаимосвязи. И. А. Гарднер констатировал, что линейная нотация стала быстро входить в употребление в Московской Руси, когда был отмечен «полный переворот как во всей церковной жизни, так и в системе богослужебного пения, в котором было допущено многоголосие» ( Гарднер. Богослужебное пение. 1978. С. 154). Возможно, К. н. оценили сквозь призму восприятия многоголосия потому, что и первая и вторая стали принципиально новыми явлениями для рус. церковного пения и нотописания сер. XVII в. В отличие от партесного пения юго-западнорус. распевы ( киевский распев , родственный знаменному, греческий и болгарский), представляющие традиц. певч. стили, вероятно, не воспринимались певчими Московии как неразрывно связанные с К. н., и во 2-й пол. XVII в. |
| —302— собственные средства книгу Арнольда о церковном пении, снабдив её весьма лестным для автора отзывом. Так мог поступить с своим литературным противником только человек высоких душевных качеств и необыкновенного благородства. Об его редкой доброте свидетельствует и покойный директор Московской Консерватории Н. Рубинштейн, который не раз говорил: „нам всё равно, сколько не платить батюшке (Д.В. Разумовскому), потому что гонорар за свои профессорские занятия он оставит у нас же в пользу недостаточных учеников“ 2026 . Окидывая взором всю жизнь и деятельность протоиерея Дмитрия Васильевича Разумовского, не знаешь, пред кем больше преклоняться: пред о. Разумовским, как человеком редкой доброты, или как учёным, который всю свою жизнь провёл над собиранием, изучением и систематизацией материалов по истории древнерусского церковного пения, послуживших фундаментом для церковной музыки будущего. Бывший профессор славянских наречий в Харьковском университете П.А. Бессонов раскрыл глубокую связь нашего церковного пения с пением народным, с произведениями народного творчества, в своих основаниях близкого к церковному, доказательством чего служит „однородность их гаммы и одинаковые условия для существующей при нём гармонизации и партитуры (распределения голосов) природной, творческой, первобытной и свободной“. В своём исследовании: „Из истории русского церковного песнопения“ Бессонов отметил главные этапы в истории одноголосного церковного пения до времени издания Св. Синодом богослужебных певческих книг в линейном нотописании. В этом трактате особенно подробно очерчена деятельность Ивана Шайдурова, Александра Мезенца и Тихона Макарьевского – этой знаменитой триады, своей деятельностью, обнявшей всю область церковного пения. Первый ввёл в систему знамён новый элемент, так называемые киноварные пометы, т. е. знаки, написанные киноварью, которые ставились при каждом нотном знаке и определяли —303— его певческое значение. Второй был главным деятелем исправления церковного пения „на речь“. Поставив себе, целью отстоять достоинства древнерусского церковного пения, он очистил его от вкравшихся в него недостатков и придал ему такой вид, который наиболее соответствовал его достоинству и, наконец, третий, являясь продолжателем дела второго, успешно совершил перевод знаменных нот на линейную систему. |
| Чтобы лучше закрепить в памяти детей название и расположение ступеней и интервалов на нотописце, учитель делает диктовку нотную, называя ступени и интервалы и заставляя детей выписывать их на тетрадках и досках, или складывать на подвижных нотах, если они есть и написанное проверяет целым классом на классной доске, или при помощи выписывания нот, или же посредством подвижных нот. Когда ученики достаточно навыкнут размечать, писать и петь ноты и интервалы разных ступеней, когда вполне освоятся с нотной грамматикой, учитель производить иного рода диктовку, он берет известное детям, заученное ранее, но слуху, песнопение, разделяет его на части по мелодическим строкам и поешь со словами сам, или же заставляешь петь кого-либо из детей давая такт рукою, остальным же предлагаешь записывать пропетое; продиктованная часть для ясности и отчетливости ее запоминания, особенно еще непривычными к тому детьми, может быть повторена. Результаты диктовки проверяются затем всем классом на классной доске. Занятия здесь идут путем аналитическим, путем распознавала частных певческих элементов, отдельных частей мелодии и общей системы звукоряда, сообразно с естественными требованиями „этого звукоряда и условиями правильного его нотописания, на основании звуковой природы звукоряда и его нотной грамматики. Эта диктовка служит наилучшим средством проверки прочности и верности всех приобретенных детьми музыкально-певческих познаний и опыта. После всех этих упражнений дети приступаюсь совместно с учителем к чтению нотной книги. Чтение это производится как посредством сольмизации или пения нотных ступеней тонов по названиям: до, ре, ми и пр., так и посредством вокализации или пения нот на гласную, напр., а; затем внимательно прочитывается текст песнопения с строго правильным выговором слов и отдельных букв гласных и согласных, с строгим соблюдением ударений и разделением предложений по смыслу, произносится речитативом всем классом и, наконец, самое песнопение пропевается с текстом также всем классом, потом группами и поодиночке, всегда унисонно, как и все прежнее пение со слуха. |
| В особенности весьма важно для дела возбудить детскую любознательность и охоту к пению и правильно, равномерно поддерживать их во время учения. Только при таком условии возможно живое, не заурядное, деятельное отношение к предмету преподавания. В распоряжении опытная учителя много средств заинтересовать детей своим предметом, сообщить занятиям жизнь, увлечь детей общею работою, заставить их полюбить занятия пением. Здесь весьма уместны простые задушевные беседы с детьми о церковном пении, как оно исполняется в храме, особенно в торжественные праздники, на молебствиях; уместно сказать, что в церковных напевах слышны звуки и напевы народные, объяснить детям, что и сами они, научившись, будут участвовать в пении, расположить их, завлечь их, внушая им, что это дело святое, угодное и приятное Богу, что и сами святые ангелы на небесах непрестанно славословят Господа. Много значит при этом и личность самого учителя, его любовь к предмету, его отношение к детям и расположение, каким пользуется он у детей. Весьма важное значение имеет в преподавании пения и принцип наглядности. Хотя механизм пения много зависит от природных способностей, хорошего голоса и музыкального слуха, тем не менее, в преподавании пения весьма много значат целесообразные приемы, облегчающие усвоение этого механизма и наглядное изучение предмета. Нотнолинейная система изучения гаммы, различной высоты ее звуков и интервалов, более всех других соответствует требованиям принципа наглядности. Высота каждого звука здесь весьма наглядно изображается соответствующим положением ноты на нотнолинейном стане, так что звук высший изображается и нотою высшею в сравнении со звуком более низким, а точное разграничение этой высоты линиями и их промежутками дает возможность скоро и точно определить и подлинную высоту каждого звука по отношению к другим. Некоторые педагоги стоят за цифирную систему изучения нотописи, другие за буквенную. Систему буквенную неудобно вводить в изучение пения уже потому, что после нее, рано или поздно, придется переходить к системе нотнолинейной, которая принята во всех богослужебных нотных книгах, служащих главным материалом при изучении церковного пения, поэтому введение этой системы в курс преподавания, хотя бы только в начале его может лишь обременить детей, вносить сбивчивость в их познания и излишне отнимать время, между тем как облегчения и упрощения ведения дела в этой системе не видно. |
| § 6. Методы преподавания церковного пения в школе, и их сравнительно достоинство Существуете два метода преподавания церковного пения синтетический и аналитический. Синтетический метод преподавания состоит в том, что содержание пения данный певческий материал изучается в направлении движения от общего к частному, от оснований к последствиям, от общих положений к их применениям. Этот метод самый употребительный и распространенный; он, безусловно, господствуете во всех почти учебниках и руководствах по пению и в практике преподавания пения в школах. Учебники и руководства излагают обыкновенно певческий материал таким образом, что сообщают общие сведения о гамме, тонах, полутонах, о нотописании, продолжительности нот, расположении их на линейной системе, о ключе, о такте, и паузах; о знаках изменения, диезе, бемоле, бекаре, о мажоре и миноре; дают затем уже подробное изучение интервалов гаммы, соответствующие, упражнения и примеры. Практически дело ведется так, что изучают гамму, мажор и минор, или целиком, или по тетрохордам, на слух, а через некоторое время, когда звукоряд достаточно утвердится в памяти, изучают затем отдельные интервалы, как меньшие звукоряды, достоинство и от паузы, повышения и понижения, сопровождая изучения графическими объяснениями. Результат занятий пение мелодий по нотам в один, в два голоса и хором. Так как в основании этого метода лежит предположение, что только умение петь плодотворно, основательно и твердо, которое приобретается основательным изучением нот в их целом составе, то и целесообразным признается только пение нотное, всякое же пение по слуху исключается, как несовершенное, не достигающее цели, или же понимается только как подготовительное. «Пение по слуху имеет некоторое значение только при первоначальном развитии элементов пения» – говорит Брянский. Представителями строго синтетического метода преподавания пения должно назвать Рожнова, Ломакина, Афанасьева и др.; представителями, метода не строго синтетического, допускающими на практике пения по слуху, следует назвать Воротникова, Брянского, Рубца, Маренича и др. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ДВОЗНАМЕННИК певч. книга, разновидность азбуки певческой (или ее раздел), содержание к-рой изложено параллельно 2 нотациями, одна из к-рых служит средством объяснения другой. Термин «Д.» в рукописях не встречается, введен в употребление исследователями для обозначения наличия в записи 2 типов «знамен» (т. е. нотаций). Небольшое число сохранившихся списков Д. свидетельствует о том, что широкого распространения они не имели. Исходя из способов записи, Д. можно разделить на 2 группы. В 1-й содержание изложено 2 крюковыми нотациями, во 2-й - столповой ( знаменной ) и 5-линейной нотациями. Исторически наиболее ранней является 1-я группа - крюковые Д. Принцип изложения материала 2 крюковыми нотациями был использован впервые в певч. руководствах путевой нотации . Таковыми являются Грани и Согласник , появление к-рых относится к первым годам XVII в. В названных руководствах менее известная путевая нотация объясняется посредством перевода ее певч. знаков и попевок на общеизвестную столповую нотопись. Переводы записаны последованием певч. знаков, прочитываемых по их алфавитному значению. В рукописях такая форма записи именуется «дробным знаменем» : «…о дробном бо знамени путном и столповом об[ъ]явлено в гранях. Еже, что вместо параклита или крюка и прочих дробных» (ГИМ. Син. певч. 1160. Л. 23, 50-е гг. XVII в.). Поскольку разводы путевых знамен и попевок выполнены беспометным столповым знаменем, в наст. время не поддающимся точному прочтению, то нет возможности правильно понять их. Информация ограничена сведениями о длительностях и ритмическом рисунке развода , точные высотные соотношения знаков в разводах остаются неизвестными. Последнее почти исключает возможность использования путно-столповых Д. при расшифровке путевой нотации. Количество путно-столповых Д. небольшое. Известно 10 списков Граней (ГИМ. Син. певч. 1240, 1072, 1160, 74, 1334; РНБ. Кир.-Бел. 665/922; Соф. 490; Вяз. О-80; РГБ. Ф. 178. 875; Ф. 37. 240), бытующих в певч. рукописях от нач. до 60-х гг. XVII в., и 3 списка Согласника (РНБ. Кир.-Бел. 665/922; РГБ. Ф. 247. 217; ГИМ. Син. певч. 1160): 1-й датируется 1604 г., 2-й - 20-ми, 3-й - 50-ми гг. XVII в. |
|
|
